Η «Δεσποινίς Τζούλια» του Αύγουστου Στρίντμπερκ αποτελεί το αριστούργημα του σουηδού δραματουργού, ταυτόχρονα και ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα του νατουραλιστικού θεάτρου. Η επίδραση του συγκεκριμένου αισθητικού ρεύματος στον Στρίντμπεργκ εμφανίζεται με τη νουβέλα του «Το κόκκινο δωμάτιο» (1879) που αποτελεί το σουηδικό μανιφέστο του νατουραλισμού και ολοκληρώνεται θεατρικά με τον «Πατέρα» τους «Δανειστές» και την «Πιο Δυνατή».
Η αποδοχή της δαρβινιστικής άποψης για τη θέση του ανθρώπου στην οντολογική κλίμακα, η επίδραση του περιβάλλοντος χώρου στη διαμόρφωση της προσωπικότητας, η αναπόφευκτη κληρονομικότητα στη συγκρότηση της ατομικής συμπεριφοράς και η εμβρυακή, νεφελώδης ακόμα για την εποχή, εμφάνιση της ψυχολογίας, μέσω της νευροφυσιολογίας και του συμπεριφορισμού, σε συνάρτηση προς τις ταξικές και κοινωνικές διεκδικήσεις των ανερχόμενων λαϊκών στρωμάτων με την αντίστοιχη διολίσθηση της αριστοκρατίας από την κοινωνική και οικονομική ιεραρχία στα τέλη του 19ου αι., πριν από την εμπέδωση και διεύρυνση της μαρξιστικής ιδεολογίας, είναι εμφανείς στα έργα αυτής της περιόδου του Στρίντμπεργκ, για να παραχωρήσουν τη θέση τους μετά το αυτοβιογραφικό «Inferno» (1879) στην «πρωτο» και «πρωιμο-εξπρεσιονιστική» όψιμη φάση του έργου του, στο γύρισμα του 19ου προς τον 20ο αιώνα («Εγκλήματα κι εγκλήματα», «Ο Πελεκάνος», «Ονειρόδραμα», «Ο χορός του θανάτου», «Η σονάτα των φαντασμάτων»).
Δεν είναι λοιπόν τυχαίο, ότι ο σουηδός δραματικός συγγραφέας αποτελεί πρωτοπορία για τα θεατρικά είδη και κινήματα του περασμένου αιώνα, από τον εξπρεσιονισμό μέχρι το παράλογο και από το συμβολισμό μέχρι τον μεταμοντερνισμό.
Αυτή ακριβώς η διαπίστωση στοιχειοθετεί και διαμορφώνει τον καμβά, πάνω στον οποίο ο Θεόδωρος Τερζόπουλος με το θίασο «ΑΤΤΙΣ» κέντησε με τρόπο αριστοτεχνικό την παράστασή του, που δεν ήταν παρά μια αφαιρετική σύνθεση δραματουργικών κωδίκων και θεατρικών συμβάσεων, που συνένωναν υπαινικτικά το «κλασικό» με το «μεταμοντέρνο», το «κείμενο» με το «διακείμενο», το παρελθόν με το παρόν, αποτελώντας ένα λανθάνοντα διάλογο με το θεατή για την ίδια τη φύση και τη θέση του θεάτρου στην εποχή της ύστερης νεοτερικότητας.
Κατ’ αρχή στηρίχθηκε και αξιοποίησε το γαλλικό στοιχείο του τίτλου που ο ίδιος ο συγγραφέας έδωσε στο έργο («Fröken Julie») και τους ήρωές του («Julie», «Jean»). Η χρήση των ονομάτων μ’ αυτή τη μορφή δεν παρέπεμπαν στο «Τζούλια» το «Ζαν» και τη «Χριστίνα» άλλων ισοπεδωτικών ελληνικών μεταφράσεων, αλλά εστίαζαν το δραματουργικό ενδιαφέρον σε θεατρικές «περσόνες» δομημένες τελετουργικά από τον ίδιο τον Στρίντμπεργκ σε μια «ιερόσυλη» για τα δεδομένα της εποχής του προσέγγιση στο θέμα του ταξικά αταίριαστου έρωτα. Η ανθρωποφαγική διάθεση, τα αβυσσαλέα πάθη, ο λυσσαλέος αγώνας του αρσενικού με το θηλυκό, η χωρίς όρους και συνθήκες αντιπαλότητα του άντρα προς τη γυναίκα και αντίστροφα, η διφυής υπόσταση του ανθρώπινου όντος στη συνεχή του αντιπαράθεση προς τη ζωή και το θάνατο, αντιπροσωπεύονται από δύο προσωπεία που κινούνται σα νευρόσπαστα (όπως ακριβώς οι ηθοποιοί με την αρχική τους είσοδο στη σκηνή) και μονολογούν παράλληλα, ανατρέποντας αιρετικά το ένα το άλλο, ενώ ταυτόχρονα συμπληρώνουν αρνητικά το ένα το άλλο.
Τι κι αν πρόκειται για μια πραγματική ιστορία συντελεσμένη σε χώρο και χρόνο που ο συγγραφέας γνώριζε; Αυτή η φωτογραφική (ας μη ξεχνάμε τη συστηματική ενασχόληση του Strindberg με τη φωτογραφία) και όχι ζωγραφική απεικόνιση της πραγματικότητας, (όπως την παρουσίαζε μέχρι τότε ο ρεαλισμός), αυτή η συγκεκριμένη «tranche de vie» (που επαγγελόταν ο νατουραλισμός, μέσα από τη θεατρική απόδοση του πραγματικού με τη μεσολάβηση της δημιουργικής συνείδησης του σκηνοθέτη), υπερβαίνει κατά πολύ τη στατικότητα και την αυτοαναίρεση του συγκεκριμένου ρεύματος, που εγκλωβισμένο στην εμμονή του για εξοβελισμό της θεατρικής ψευδαίσθησης και δημιουργία μιας αναπαράστασης (όχι παράστασης) της ζωής, καταλήγει στον φολκλορισμό της περιγραφής του «milieu».
Κατ’ αυτό τον τρόπον η σκηνική εικόνα που παρουσιάζεται στο θεατή με τόση σκληρότητα, συνάμα και παραστατικότητα, ξεπερνά τα όρια του περιπτωσιακού και μετεξελίσσει τον κειμενικά εγγεγραμμένο νατουραλισμό προς τον σκηνικό εξπρεσιονισμό κι από εκεί (με τη μεσολάβηση του σκηνοθέτη πια) προς τον θεατρικό μεταμοντερνισμό.
Ο έρωτας σ’ όλες του τις μορφές ως αποπλάνηση και λαγνεία από τη μια, αλλά και ως υπέρβαση και συντριβή από την άλλη, το πάθος για τη ζωή και για το θάνατο καθηλώνει τους δύο εραστές σε «επικίνδυνες σχέσεις» με διακύβευμα την ίδια τους την ύπαρξη..JPG)
Η αριστοκράτισσα αποκαλείται «πόρνη» από τον υπηρέτη της κι αυτός ονομάζεται «λακές» από το αφεντικό του. Ο πυρετός του έρωτα γίνεται πυρετός της εξουσίας (εμφανής από την υποκριτική των ηθοποιών) και η σάρκα με τις αδυναμίες της μετατρέπεται σε όχημα ιδεολογίας, συμφύροντας αξεδιάλυτα το σεξουαλικό με το κοινωνικό, το φυλετικό με το υπαρξιακό, το ιστορικά προσδιορισμένο με το διαχρονικό και πανανθρώπινο.
Η παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου στηριζόταν και ανεδείκνυε αυτούς τους άξονες. Ο εμβολισμός της προσδοκίας του θεατή από τους ανοίκειους για το έργο πυροβολισμούς στην αρχή, ερχόταν να βρει την αντιστικτική του δικαίωση με την απέλπιδα παραληρηματική και επαναληπτική αναφορά στη «Bagdad» με αφετηρία τις «Athènes», που ο «Θεατής», κριτικός σχολιαστής και αυτοαναφορικός ήρωας που ευρηματικά προσέθεσε ο σκηνοθέτης, αναφωνούσε μεταφράζοντας στα γαλλικά κάποιους σύγχρονους ποιητικούς στίχους του Θανάση Αλευρά (ηθοποιού που υποδυόταν τον Jean) που είχαν προστεθεί στο στριντμπεργκικό κείμενο, σχολιάζοντας το απεγνωσμένο άλλοθι που προσπαθούσε να δώσει η Julie στον εαυτό της για ταξίδι στην Ευρώπη (λίμνη του Κόμο), όταν συνειδητοποίησε το αδιέξοδο στο οποίο είχε περιέλθει η ανεξέλεγκτη ερωτική της σχέση με τον Jean.
Ο σκηνικός χώρος δομημένος μινιμαλιστικά με τοποθετημένους αντιθετικά σε χιαστί θέση τους ήρωες, δημιουργούσε την ταυτόχρονη αίσθηση του απόμακρου, αλλά και τόσο κοντινού. Ο Jean (Θανάσης Αλευράς) και η Julie (Σοφία Χίλλ) με θραυσματική επιλεκτική ανασύνθεση του χρόνου απέδιδαν τη βασική δράση του έργου, από τη στιγμή που είχε πια συντελεσθεί η ερωτική επαφή τους και είχαν καταρρεύσει τα προσχήματα και έκαναν τους θεατές κοινωνούς στον ερωτικό παροξυσμό τους φραστικά και κινησιολογικά, μένοντας σταθερά σε απόσταση ο ένας από τον άλλο και αποφεύγοντας συστηματικά να τους συμπαρασύρουν σε μια τετριμμένη βιωματική υποκριτική. Η Christine, (Σοφία Μιχοπούλου) με διαφορετικό ρόλο, από ότι στο πρωτότυπο έργο, παρακολουθούσε σε σελιλόιντ την ήδη συντελεσμένη και γνωστή ιστορία των δύο εραστών, ενώ διαγώνια απέναντί της ο «Θεατής» (Τάσος Δήμας) με λανθάνοντα μπρεχτικό τρόπο (τραγικό ταυτόχρονα και ειρωνικό) προσέθετε σχολιαστικά μια νότα «ιστορισμού» στον «ψυχολογισμό» της σκηνικής δράσης, που συντελούνταν παράλληλα, ενώ ήταν ήδη παρελθόν για τους ίδιους τους δρώντες, αλλά και τους πραγματικούς θεατές.
Η αποδοχή της δαρβινιστικής άποψης για τη θέση του ανθρώπου στην οντολογική κλίμακα, η επίδραση του περιβάλλοντος χώρου στη διαμόρφωση της προσωπικότητας, η αναπόφευκτη κληρονομικότητα στη συγκρότηση της ατομικής συμπεριφοράς και η εμβρυακή, νεφελώδης ακόμα για την εποχή, εμφάνιση της ψυχολογίας, μέσω της νευροφυσιολογίας και του συμπεριφορισμού, σε συνάρτηση προς τις ταξικές και κοινωνικές διεκδικήσεις των ανερχόμενων λαϊκών στρωμάτων με την αντίστοιχη διολίσθηση της αριστοκρατίας από την κοινωνική και οικονομική ιεραρχία στα τέλη του 19ου αι., πριν από την εμπέδωση και διεύρυνση της μαρξιστικής ιδεολογίας, είναι εμφανείς στα έργα αυτής της περιόδου του Στρίντμπεργκ, για να παραχωρήσουν τη θέση τους μετά το αυτοβιογραφικό «Inferno» (1879) στην «πρωτο» και «πρωιμο-εξπρεσιονιστική» όψιμη φάση του έργου του, στο γύρισμα του 19ου προς τον 20ο αιώνα («Εγκλήματα κι εγκλήματα», «Ο Πελεκάνος», «Ονειρόδραμα», «Ο χορός του θανάτου», «Η σονάτα των φαντασμάτων»).
Δεν είναι λοιπόν τυχαίο, ότι ο σουηδός δραματικός συγγραφέας αποτελεί πρωτοπορία για τα θεατρικά είδη και κινήματα του περασμένου αιώνα, από τον εξπρεσιονισμό μέχρι το παράλογο και από το συμβολισμό μέχρι τον μεταμοντερνισμό.
Αυτή ακριβώς η διαπίστωση στοιχειοθετεί και διαμορφώνει τον καμβά, πάνω στον οποίο ο Θεόδωρος Τερζόπουλος με το θίασο «ΑΤΤΙΣ» κέντησε με τρόπο αριστοτεχνικό την παράστασή του, που δεν ήταν παρά μια αφαιρετική σύνθεση δραματουργικών κωδίκων και θεατρικών συμβάσεων, που συνένωναν υπαινικτικά το «κλασικό» με το «μεταμοντέρνο», το «κείμενο» με το «διακείμενο», το παρελθόν με το παρόν, αποτελώντας ένα λανθάνοντα διάλογο με το θεατή για την ίδια τη φύση και τη θέση του θεάτρου στην εποχή της ύστερης νεοτερικότητας.
Κατ’ αρχή στηρίχθηκε και αξιοποίησε το γαλλικό στοιχείο του τίτλου που ο ίδιος ο συγγραφέας έδωσε στο έργο («Fröken Julie») και τους ήρωές του («Julie», «Jean»). Η χρήση των ονομάτων μ’ αυτή τη μορφή δεν παρέπεμπαν στο «Τζούλια» το «Ζαν» και τη «Χριστίνα» άλλων ισοπεδωτικών ελληνικών μεταφράσεων, αλλά εστίαζαν το δραματουργικό ενδιαφέρον σε θεατρικές «περσόνες» δομημένες τελετουργικά από τον ίδιο τον Στρίντμπεργκ σε μια «ιερόσυλη» για τα δεδομένα της εποχής του προσέγγιση στο θέμα του ταξικά αταίριαστου έρωτα. Η ανθρωποφαγική διάθεση, τα αβυσσαλέα πάθη, ο λυσσαλέος αγώνας του αρσενικού με το θηλυκό, η χωρίς όρους και συνθήκες αντιπαλότητα του άντρα προς τη γυναίκα και αντίστροφα, η διφυής υπόσταση του ανθρώπινου όντος στη συνεχή του αντιπαράθεση προς τη ζωή και το θάνατο, αντιπροσωπεύονται από δύο προσωπεία που κινούνται σα νευρόσπαστα (όπως ακριβώς οι ηθοποιοί με την αρχική τους είσοδο στη σκηνή) και μονολογούν παράλληλα, ανατρέποντας αιρετικά το ένα το άλλο, ενώ ταυτόχρονα συμπληρώνουν αρνητικά το ένα το άλλο.
Τι κι αν πρόκειται για μια πραγματική ιστορία συντελεσμένη σε χώρο και χρόνο που ο συγγραφέας γνώριζε; Αυτή η φωτογραφική (ας μη ξεχνάμε τη συστηματική ενασχόληση του Strindberg με τη φωτογραφία) και όχι ζωγραφική απεικόνιση της πραγματικότητας, (όπως την παρουσίαζε μέχρι τότε ο ρεαλισμός), αυτή η συγκεκριμένη «tranche de vie» (που επαγγελόταν ο νατουραλισμός, μέσα από τη θεατρική απόδοση του πραγματικού με τη μεσολάβηση της δημιουργικής συνείδησης του σκηνοθέτη), υπερβαίνει κατά πολύ τη στατικότητα και την αυτοαναίρεση του συγκεκριμένου ρεύματος, που εγκλωβισμένο στην εμμονή του για εξοβελισμό της θεατρικής ψευδαίσθησης και δημιουργία μιας αναπαράστασης (όχι παράστασης) της ζωής, καταλήγει στον φολκλορισμό της περιγραφής του «milieu».
Κατ’ αυτό τον τρόπον η σκηνική εικόνα που παρουσιάζεται στο θεατή με τόση σκληρότητα, συνάμα και παραστατικότητα, ξεπερνά τα όρια του περιπτωσιακού και μετεξελίσσει τον κειμενικά εγγεγραμμένο νατουραλισμό προς τον σκηνικό εξπρεσιονισμό κι από εκεί (με τη μεσολάβηση του σκηνοθέτη πια) προς τον θεατρικό μεταμοντερνισμό.
Ο έρωτας σ’ όλες του τις μορφές ως αποπλάνηση και λαγνεία από τη μια, αλλά και ως υπέρβαση και συντριβή από την άλλη, το πάθος για τη ζωή και για το θάνατο καθηλώνει τους δύο εραστές σε «επικίνδυνες σχέσεις» με διακύβευμα την ίδια τους την ύπαρξη.
.JPG)
Η αριστοκράτισσα αποκαλείται «πόρνη» από τον υπηρέτη της κι αυτός ονομάζεται «λακές» από το αφεντικό του. Ο πυρετός του έρωτα γίνεται πυρετός της εξουσίας (εμφανής από την υποκριτική των ηθοποιών) και η σάρκα με τις αδυναμίες της μετατρέπεται σε όχημα ιδεολογίας, συμφύροντας αξεδιάλυτα το σεξουαλικό με το κοινωνικό, το φυλετικό με το υπαρξιακό, το ιστορικά προσδιορισμένο με το διαχρονικό και πανανθρώπινο.
Η παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου στηριζόταν και ανεδείκνυε αυτούς τους άξονες. Ο εμβολισμός της προσδοκίας του θεατή από τους ανοίκειους για το έργο πυροβολισμούς στην αρχή, ερχόταν να βρει την αντιστικτική του δικαίωση με την απέλπιδα παραληρηματική και επαναληπτική αναφορά στη «Bagdad» με αφετηρία τις «Athènes», που ο «Θεατής», κριτικός σχολιαστής και αυτοαναφορικός ήρωας που ευρηματικά προσέθεσε ο σκηνοθέτης, αναφωνούσε μεταφράζοντας στα γαλλικά κάποιους σύγχρονους ποιητικούς στίχους του Θανάση Αλευρά (ηθοποιού που υποδυόταν τον Jean) που είχαν προστεθεί στο στριντμπεργκικό κείμενο, σχολιάζοντας το απεγνωσμένο άλλοθι που προσπαθούσε να δώσει η Julie στον εαυτό της για ταξίδι στην Ευρώπη (λίμνη του Κόμο), όταν συνειδητοποίησε το αδιέξοδο στο οποίο είχε περιέλθει η ανεξέλεγκτη ερωτική της σχέση με τον Jean.
Ο σκηνικός χώρος δομημένος μινιμαλιστικά με τοποθετημένους αντιθετικά σε χιαστί θέση τους ήρωες, δημιουργούσε την ταυτόχρονη αίσθηση του απόμακρου, αλλά και τόσο κοντινού. Ο Jean (Θανάσης Αλευράς) και η Julie (Σοφία Χίλλ) με θραυσματική επιλεκτική ανασύνθεση του χρόνου απέδιδαν τη βασική δράση του έργου, από τη στιγμή που είχε πια συντελεσθεί η ερωτική επαφή τους και είχαν καταρρεύσει τα προσχήματα και έκαναν τους θεατές κοινωνούς στον ερωτικό παροξυσμό τους φραστικά και κινησιολογικά, μένοντας σταθερά σε απόσταση ο ένας από τον άλλο και αποφεύγοντας συστηματικά να τους συμπαρασύρουν σε μια τετριμμένη βιωματική υποκριτική. Η Christine, (Σοφία Μιχοπούλου) με διαφορετικό ρόλο, από ότι στο πρωτότυπο έργο, παρακολουθούσε σε σελιλόιντ την ήδη συντελεσμένη και γνωστή ιστορία των δύο εραστών, ενώ διαγώνια απέναντί της ο «Θεατής» (Τάσος Δήμας) με λανθάνοντα μπρεχτικό τρόπο (τραγικό ταυτόχρονα και ειρωνικό) προσέθετε σχολιαστικά μια νότα «ιστορισμού» στον «ψυχολογισμό» της σκηνικής δράσης, που συντελούνταν παράλληλα, ενώ ήταν ήδη παρελθόν για τους ίδιους τους δρώντες, αλλά και τους πραγματικούς θεατές.
.JPG)
Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος έχει ήδη προ πολλού διαμορφώσει μια ‘άποψη» για τη σκηνοθεσία και το θέατρο «ΑΤΤΙΣ» την εκφράζει σταθερά: αυστηρά σωματικό θέατρο γκροτοφσκικής καταβολής, μπρεχτική αίσθηση, σκηνική λιτότητα, κοινωνικός προβληματισμός. Κάθε φορά όμως κατορθώνει να εκπλήξει ευχάριστα το θεατή, παγιδεύοντας τις αναμονές και ανατρέποντας τις προσδοκίες του με κάτι διαφορετικό. Η συγκεκριμένη «Σκηνική σύνθεση βασισμένη στη Δεσποινίδα Τζούλια του Αύγουστου Στρίντμπεργκ» (όπως αναγράφεται χαρακτηριστικά στο πρόγραμμα, ως διευκρινιστικός υπότιτλος του έργου) κατέδειξε πώς το «μοντέρνο» γίνεται «μεταμοντέρνο», τόσο στην ενδοκειμενική [σύζευξη στριμπεργκικού κειμένου με σύγχρονη ποίηση απορρέουσα εξ αυτού (;) και διαλεγόμενη διαχρονικά μ’ αυτό], όσο και την καθαρά σκηνική μορφοποίησή του.
Οι «χαραμάδες» του τοίχου που υποτίθεται ότι νοητά υποστήριζαν οι τέσσερις κάθετοι δοκοί από όπου ο Jean και ο «Θεατής» παρακολουθούσαν κάποιες στιγμές τα διαδραματιζόμενα, το φιλμ της ζωής τους, που ξετύλιγε και έβλεπε στο φως η Christine, το μαύρο πέπλο της Julie, που φωτιστικά βάφτηκε κόκκινο (στο τέλος), το μαχαίρι που σαν φαλλό συνάμα και όργανο σφαγής κρατούσε ο Jean, αποτελούν τα παραστατικά σημειολογικά σκηνικά στοιχεία αυτής της έξοχης παράστασης.
