Ένα εγκώμιο στη διαχρονικότητα και την παγκοσμιότητα του έρωτα, όπως αυτός εκλαμβάνεται από το σύγχρονο άτομο στην μεταμοντέρνα εποχή του διαδικτύου και της εικονικής πραγματικότητας, των «ομοιωμάτων» και όχι των «αναπαραστάσεων», παρουσίασε ο Νίκος Βεντουράτος στο θέατρο «Βρετάνια» με το μουσικοχορευτικό πολυθέαμα «Escape» και τη συμμετοχή ενός λαμπρού θιάσου νέων καλλιτεχνών του θεάτρου, του χορού και της μουσικής, που απαρτίζουν τους φορείς αυτού του ευρηματικού μουσικού διακειμένου.Θεματικό υπόβαθρο και πλαίσιο αναφοράς, η τετριμμένη ιστορία της απεγνωσμένης προσπάθειας ενός συγγραφέα να βρει νέες εμπειρίες, να δοκιμάσει πρωτόγνωρες καταστάσεις, προκειμένου να ανανεώσει τη θεματική των έργων του, να εμπλουτίσει την έμπνευσή του και να υπερβεί το υπαρξιακό και λογοτεχνικό αδιέξοδο στο οποίο είχε περιέλθει (προδρομικό μπορεί να θεωρηθεί το έργο του Ν. Καζαντζάκη «Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει» το 1937, όπου ένας σκηνοθέτης ψάχνοντας απεγνωσμένα για «πρωτότυπο» έργο και αφού απορρίψει την «Ορέστεια», στο πρόσωπο της Κλυταιμνήστρας που ζωντανεύει μπροστά του και τον Φάουστ, από το ομώνυμο έργο του Γκαίτε, επιλέγει τον «Οθέλλο», εκμεταλλευόμενος την πραγματική σχέση που συνδέει τους ηθοποιούς του θιάσου του).
Αυτή η όχι και τόσο πρωτότυπη ιστορία, έρχεται να αποκτήσει εξαιρετικό ενδιαφέρον και να καθηλώσει το βλέμμα του θεατή, με τη διασύνδεση που επιχειρείται στη συνέχεια, δηλαδή την εμπλοκή της δημιουργικής συνείδησης του πρωταγωνιστή-συγγραφέα στους μηχανισμούς του διαδικτύου και την υποκατάσταση της πραγματικότητας από την προσομοίωσή της και κατ’ επέκταση την επανανάγνωση ή παρανάγνωση του πολιτιστικού back-round δια της σύγχρονης (κάποτε και μοναδικής) «πύλης» εισόδου σ’ αυτό δια του ηλεκτρονικού υπολογιστή, της πληροφορικής και των λογισμικών προγραμμάτων, με τα οποία τόσο (πια) είναι εξοικειωμένος ο σύγχρονος θεατής.
Ο συγγραφέας, ως νέος Φάουστ, πουλά την «ψυχή» του στο σύγχρονο Μεφιστοφελή (το προηγμένο σύστημα πληροφορικής «Psychosoft») και θέτοντας κατά μέρος τις προκαταβολικές επισημάνσεις του διαχειριστή του για τους κινδύνους που ελλοχεύεουν σε μια τέτοια απόπειρα, εισέρχεται στο αχρονικό παρόν του κυβερνοχώρου, επιχειρώντας να (ξανα)ζήσει εμπειρίες άλλων (στην αρχή) και δικές του (στη συνέχεια), παρεμβαίνοντας (κάποτε) διορθωτικά σ’ αυτές και έχοντας την ψευδαίσθηση της «πραγματικότητας» που δεν είναι παρά μόνο ένα παιχνίδι του μυαλού. Ακόμα περισσότερο αδυνατεί να αντισταθεί στον πειρασμό της «γυναίκας αράχνης» που την ερωτεύεται παράφορα, χάνοντας οριστικά τη δυνατότητα επαναφοράς του στις διαστάσεις της αντικειμενικής και παραμένοντας εγκλωβισμένος στο χώρο της εικονικής πραγματικότητας, παρά τις έγκαιρες προειδοποιήσεις που του είχαν γίνει. Κατ’ αυτό τον τρόπο βιωματικές καταστάσεις του ήρωα συνδέονται με κοινωνικά δεδομένα, (πρόσφυγες) προσωπικές σχέσεις ανάγονται σε διαχρονικά σύμβολα (σχέση πατέρα-γιου), συγκεκριμένα στοιχεία αποκτούν πανανθρώπινη ισχύ.Μέσα απ’ αυτά, ως σταθερό υπόβαθρο αλλά και ζητούμενο, κάθε φορά, άλλοτε με εκζήτηση και υπερβολή και άλλοτε με σχολαστική εστίαση, πάντα όμως με την ίδια εμμονή και στόχευση, προβάλλει ο έρωτας σ’ όλες του τις μορφές και εκφάνσεις, αντιπροσωπευτικά και εύστοχα δομημένος σε αλλεπάλληλα διαδραστικά επίπεδα (levels) στα οποία αντίστοιχα εισέρχεται ο συγγραφέας δια του κατάλληλου προγράμματος που του παρέχει η εταιρία πληροφορικής και βιώνει έμμεσα και άμεσα αντίστοιχες εμπειρίες που προέρχονται διαδοχικά από αριστουργηματικές και εμβληματικές πηγές της παγκόσμιας λογοτεχνίας και του πολιτισμού, κλασικές και σύγχρονες που έχουν γίνει γνωστά μουσικά έργα ή έχουν γραφεί απευθείας ως τέτοια όπως:
ii. The Phantom of the Opera: Η αέναη αναζήτηση του κάλλους ή το ανεκπλήρωτο του έρωτα
iii. DrJeckyl and MrHyde: Η φλόγα της σάρκας ή ο δυνάστης έρωτας
iv. Notre Dame: Η δύναμη της ουτοπίας ή το θαύμα του έρωτα
v. Rocky Horror Show: Η διαδικτυακή φαντασίωση ή η λαγνεία του έρωτα
vi. Moulin Rouge: Το μελόδραμα της ζωής ή ο μοιραίος έρωταςΜε τη μεσολάβησή τους ο θεατής συμπορεύεται σ’ ένα φαντασιακό ταξίδι στον έρωτα, όπως αυτός εκφράζεται από την πιο αγνή και αθώα μορφή (Roméo et Juliette) μέχρι την πιο βίαιη και διαστροφική (Rocky Horror Show). Βλέπει να διαδραματίζονται στη σκηνή βασικά επεισόδια από αντίστοιχα έργα του κλασικού (Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ) και του μουσικού θεάτρου
(Tο φάντασμα της Όπερας του Α.Lloyd Webber), της λογοτεχνίας (Η Παναγία των Παρισίων του Β. Ουγγώ), του κινηματογράφου (ΔΡ Τζέκυλ και Μr Χάυντ, Μουλέν Ρουζ). Διαπιστώνει ακόμα ασυνειδητές ή λανθάνουσες συσχετίσεις με νεότερα δραματικά κείμενα (όπως «Το μπαλκόνι» του Ζ. Ζενέ σε συνάρτηση με το Rocky Horror Show), πάντα όμως μέσα από τη «musical» εκδοχή τους, απαλλαγμένα από τη συμβατική – κλασική (μέχρι τώρα) σχέση της «επίδρασης» σε θεματικό, υφολογικό και αισθητικό επίπεδο και κινούμενα στη διάσταση της ελεύθερης ανασύνθεσης των γνωστών προτύπων.Όπως γίνεται αντιληπτό, το έργο αποτελεί ένα πραγματικό μουσικό διακείμενο που συνδέει το παρελθόν με το παρόν, και θέτει σε ουσιαστικό διάλογο το πολιτισμικό υπόβαθρο του σύγχρονου θεατή, με την υπάρχουσα πραγματικότητα. Με τη σημασία αυτή, αποτελεί μια αντιπροσωπευτική έκφραση του μεταμοντερνισμού και της πρωτοπορίας στο χώρο όχι μόνο του θεάτρου, αλλά των παραστατικών τεχνών, γενικότερα. Γιατί το «Escape» δεν μπορεί να κριθεί με αυστηρά ειδικά κριτήρια που χαρακτηρίζουν μεμονωμένα τη θεατρική, τη χορευτική, ή την μουσική παράσταση «καθ’αυτές», αφού είναι όλα αυτά μαζί. Αποτελεί ένα σκηνικό πολυθέαμα με κυρίαρχα στοιχεία την μουσική και το χορό, που υπερβαίνει όμως τα παραδοσιακά όρια του μιούζικαλ ή της «ροκ όπερας», αντιπροσωπεύοντας χαρακτηριστικά την έννοια του πολυθεάματος. Με βασικό θέμα τη θεατρική αναπαράσταση κάποιων αποσπασματικών ιστοριών που υποστηρίζονται σκηνοθετικά, υποκριτικά και τελικά θεατρικά, έρχονται να προστεθούν άλλα στοιχεία και κώδικες όπως η μουσική και το τραγούδι, η χορογραφία και η σωματική έκφραση, ενώ συμπληρωματική αλλά όχι αμελητέα είναι η εμφάνιση στοιχείων που αντλούνται από το θέατρο σκιών και το καμπαρέ. Ο δημιουργός-συγγραφέας τόσο σε πραγματικό (Ν. Βεντουράτος) όσο και θεατρικό επίπεδο (πρωταγωνιστής) παύει να λειτουργεί ως ατομικό υποκείμενο, περιχαρακωμένο στο «εγώ» του και μετατρέπεται σε «επικοινωνιακό διάμεσο», σε «ουδέτερο χέρι», δια του οποίου επιτελείται η επαφή ετερογενών, ακόμα και ασύμπτωτων εκφραστικών κωδίκων και καλλιτεχνικών τρόπων έκφρασης. Το κατ’ αυτό τον τρόπο διαμορφωμένο «κείμενο» δεν αποτελεί παρά ένα «παζλ» σημασιών, χωρίς όρια και αποκλεισμούς, επανανδιαπραγμάτευση άλλων που προηγούνται ή/και συμπληρώνονται από το υπό κρίση έργο.
Αν στα προηγούμενα συνυπολογισθεί η χρήση και η αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών, το art design και γενικότερα η virtual art, η τεχνική της εμψύχωσης (animation) και η τρισδιάστατη προβολή διαφανειών, τότε γίνεται αντιληπτός ο πραγματικά επαναστατικός χαρακτήρας αυτού του υπερθεάματος.
Οι καλλιτέχνες που το υποστήριξαν, εκτός από την ενέργεια και τις υψηλές προδιαγραφές τους (ο καθένας στον τομέα του), παρουσίασαν ένα ολοκληρωμένο και αλληλοσυμπληρούμενο σύνολο από ηθοποιούς, χορευτές και τραγουδιστές, που λειτουργούσαν ισότιμα σε πολλαπλά επίπεδα και δεν επέτρεπαν επιμέρους αξιολογικές διαφοροποιήσεις, αν και δεν έλειψαν βέβαια κάποιες θετικές υπερτιμήσεις, που χωρίς να λειτουργούν μειωτικά για τους άλλους και το σύνολο, αφορούν στον εμπνευστή και δημιουργό του όλου θεάματος, τον Νίκο Βεντουράτο, τη βασική πρωταγωνίστρια Σία Κοσκινά και τον «συγγραφέα» Λάμπη Λιβιεράτο, μαζί με τα ονόματα των οποίων αξίζει ιδιαίτερη μνεία εκείνο του Αντώνη Τανισκίδη.
Ποιος ο λόγος, θα μπορούσε να αναρωτηθεί ο απλός θεατής, να παρακολουθήσει ένα θέμα «κατώτερης» αισθητικής, από μια μουσική υπερπαραγωγή όπως το «Φάντασμα της Όπερας» ή το «Μουλέν Ρουζ», με όρους κατά πολύ υποδεέστερους από εκείνους του πρωτότυπου και γιατί να μη θεωρήσει απλή αντιγραφή (ακόμα και κακέκτυπο) την προσφερόμενη από τη σκηνή του Θεάτρου «Βρετάνια»;
Η ερώτηση, όπως τίθεται είναι ρητορική και η απάντηση αυτονόητη, σε βάρος του συγκεκριμένου θεάματος. Όμως πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι ανάλογα με την ερώτηση που τίθεται, προκύπτει και η απάντηση και ότι, πολλές φορές, τα «σοφίσματα» υποκαθιστούν την πραγματικά ορθολογική κρίση.
Αν λοιπόν προσεγγισθεί και επιχειρηθεί να κριθεί η παρούσα παράσταση ως ένα απλό «musical», τότε βέβαια αυτονόητα θα προκύψει το συμπέρασμα ότι είναι κατά πολύ κατώτερο από τα πρωτότυπα τα οποία συμπεριλαμβάνονται σ’ αυτό. Το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί για όλα τα επιμέρους δομικά στοιχεία-«κείμενα»αναφοράς/ μουσικές παραστάσεις που αποτελούν τα πρωτότυπα και τα επιμέρους δομικά τους συστατικά (φωνητικές και υποκριτικές δυνατότητες των συντελεστών, εικαστική πλαισίωση, θεαματικότητα, χρήση σύγχρονης τεχνολογίας).
Όμως το «Escape» δεν προσπαθεί να μιμηθεί, ούτε να συγκριθεί, πόσο μάλλον να ξεπεράσει, τα συγκεκριμένα. Απλά δημιουργεί ένα εσωτερικό διάλογο μ’ αυτά, έρχεται να παρουσιάσει μια εύστοχη διασύνδεσή τους δια του βασικού εννοιολογικού άξονα που το διατρέχει, την αναζήτηση έμπνευσης από το συγγραφέα, ο οποίος «χάνεται» στο διαδίκτυο και παγιδεύεται στον έρωτα, αφού πρώτα μέσα από εμπειρίες άλλων, αλλά στη συνέχεια και τις δικές του, έρχεται σ’ επαφή μ’ αυτόν.
Οι επιμέρους αδυναμίες που υπάρχουν σε πολλά επίπεδα (τεχνολογική ανεπάρκεια, σκηνογραφική επένδυση, υποκριτικές και φωνητικές δυνατότητες των συντελεστών, πρωταγωνιστικοκεντρική διανομή των ρόλων κ.α.), μπορεί να καταγραφούν βέβαια και να επισημανθούν ως αρνητικά στοιχεία, τα οποία όμως δεν είναι σε θέση να υποβαθμίσουν το τελικό αποτέλεσμα, το οποίο είναι η πρωτότυπη και ευρηματική αξιοποίηση και μίξη θεατρικών ειδών και παραστατικών κωδίκων σε μια πραγματικά «μεταμοντέρνα» σύνθεση.
Γιατί ένα από τα βασικά ειδοποιά χαρακτηριστικά του μεταμοντερνισμού είναι ακριβώς αυτή η μίξη ετερόκλητων και κάποτε αντιφατικών ειδών και μορφών έκφρασης, δομικών συστατικών και σημειωτικών κωδίκων σε μια αμαλγαματικής προελεύσεως σύνθεση, η αξιολόγηση της οποίας δεν επιτελείται αθροιστικά από την αντίστοιχη των επιμέρους στοιχείων της, αλλά περισσότερο από την ευρηματικότητα και ιδιομορφία του όλου που ως «pastiche» παρουσιάζεται στο θεατή. Η πρωτοτυπία και ο νεοτερισμός δεν έγκεινται τόσο στην αντίστοιχη διαπίστωση των συστατικών του όλου, αλλά στην τελική σύνθεση που δι αυτών προτείνεται στον αναγνώστη, θεατή, ή ακροατή του έργου. Αυτός καλείται να προσδώσει την «αξία» αποδομώντας τα παραδοσιακά σημεία αναφοράς και νοηματοδότησής του και αντικαθιστώντας τα με άλλα, πολύ πιο «ανοιχτά», αντίστοιχα με τις παραμέτρους που είναι εγγεγραμμένες στο σύγχρονο έργο.
Με τη σημασία αυτή, η αποτίμηση μιας τέτοιας μορφής τέχνης, απαιτεί μια προσλαμβάνουσα συνείδηση που είναι απαλλαγμένη από τα στερεότυπα και τις κριτικές αρχές του παρελθόντος και προσεγγίζει το προς ανάλυση έργο με ανοιχτή διάθεση και διαφορετική νοοτροπία, που υπερβαίνει τους όποιους αξιολογικούς κώδικες και τα πρότυπα ερμηνείας του παρελθόντος. Κατ’ αυτό τον τρόπο ήδη γνωστά και δοκιμασμένα στοιχεία, μπορεί να συνενωθούν με άλλα εντελώς πρωτοποριακά, για να μορφοποιήσουν ανομοιογενή καλλιτεχνικά είδη και αισθητικές κατηγορίες ασύμβατες προς μια «τυπική» αισθητική κρίση. Κάτω από αυτό το πρίσμα ιδωμένο, το «Escape» αποτελεί μια πρόταση μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής δημιουργίας, η οποία, παρ’ όλες τις επιμέρους αδυναμίες και τις αρνητικές επισημάνσεις οι οποίες μπορεί και πρέπει να γίνουν, συνιστά μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα πρόταση σύνθετης καλλιτεχνικής δημιουργίας.
