Το πρόγραμμα εκδηλώσεων του Φεστιβάλ Αθηνών –Επιδαύρου για το καλοκαίρι 2008 που κυκλοφόρησε περιλαμβάνει πολλές και ευχάριστες εκπλήξεις για το θεατρόφιλο (τουλάχιστον) κοινό. Ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι η πολιτιστική δραστηριότητα στην Ελλάδα έπαψε πια να αποτελεί μονοπώλιο συγκεκριμένων ατόμων, ομάδων, ή οργανισμών και κατά συνέπεια τα προσφερόμενα θεάματα ξεφεύγουν κατά πολύ από τα περιοριστικά όρια της «εντοπιότητας», αναγόμενα στη διάσταση του διαπολιτισμικού και του παγκόσμιου. Αυτό επιφέρει αυτονόητα ένα δημιουργικό διάλογο του «γηγενούς» με το «ξενόφερτο», που υπερβαίνει τα παραδοσιακά όρια μιας ομφαλοσκοπικής εντροπίας στην οποία ήταν καταδικασμένη η καλλιτεχνική / θεατρική δημιουργία, στο όνομα δήθεν της προστασίας μιας ιδεολογηματικού χαρακτήρα ταυτότητας.
Σ’ ένα παγκοσμιοποιημένο όμως πια περιβάλλον «ταυτόν» και «έτερον» δεν μπορεί παρά να συνυπάρχουν και να διαλέγονται, προς όφελος της Τέχνης και του Πολιτισμού. Κατ’ αυτό τον τρόπο οι έλληνες σκηνοθέτες (Θ. Τερζόπουλος, Μ. Μαρμαρινός, Θ. Μοσχόπουλος, Ρ. Πατεράκη) θέτουν στην κρίση του κοινού τη δουλειά τους ισότιμα με ξένους συναδέλφους τους (Αν. Βασίλιεφ, Μ. Λάνγκχοφ, Τ. Οστερμάιερ, Λ. Μπρούερ), διεκδικώντας την αποδοχή και την αναγνώρισή τους.
Αρκετές βέβαια από τις προτάσεις που θα κάνουν την εμφάνισή τους στις σκηνές των αρχαιολογικών ή των σύγχρονων θεατρικών χώρων που φιλοξενούν το Φεστιβάλ, προκαλούν εύλογες απορίες και εγείρουν βάσιμες επιφυλάξεις ως προς το αποτέλεσμα, που όμως δεν μπορεί να κριθεί «a priori», παρά μόνο ως συντελεσμένο «a posteriori» γεγονός.
Τέτοια περίπτωση (ανάμεσα σε άλλες) αποτελεί η προσπάθεια «τετραγωνισμού του κύκλου», που προτείνεται από την Deborah Warner και την Fiona Shaw με τις μπεκετικές «Ευτυχισμένες μέρες» στο Θέατρο της Επιδαύρου, παράσταση με την οποία έκλεισε το περσινό Φεστιβάλ.
Βέβαια, κανείς δεν αρνείται ότι ο Σ. Μπέκετ και το θέατρό του αποτελούν μια σύγχρονη μορφή έκφρασης του τραγικού λόγου. Η παρουσίασή του όμως στην Επίδαυρο που ουσιαστικά ως σκηνικός και θεατρικός χώρος περιορίζεται, συρρικνώνεται, άρα και αυτοαναιρείται (με τον τρόπο τουλάχιστον που δόθηκε η περσινή παράσταση), δεν αποτελεί «πρόταση» αξιοποίησης του συγκεκριμένου αμφιθεάτρου για ανέβασμα διαφορετικής φύσης και είδους έργων, γεγονός που θα συνέβαινε αν το κοίλο και η σκηνή διατηρούσαν την πρωταρχική και χρηστική λειτουργία τους, Απλά μπορεί να θεωρηθεί ως ένα επιπλέον στοιχείο εκζήτησης το οποίο έχει απεγνωσμένα ανάγκη το σύγχρονο θέατρο, προκειμένου να στοιχειοθετήσει το λόγο ύπαρξης της πλασματικής διαφορετικότητάς του.
Εξίσου προκλητική και η πρόταση που διατυπώνει ο Tomas Ostermaier για το ανέβασμα του «Άμλετ», ο οποίος δηλώνει (όπως τουλάχιστον αναγράφει η δημοσιογράφος κυριακάτικης εφημερίδας στον τίτλο της συνέντευξης που της παραχώρησε) ότι: «Ο Άμλετ δεν είναι ήρωας, είναι βλάκας».
Αν ο αναγνώστης περιοριστεί σ’ αυτή τη φράση, χωρίς να διαβάσει προσεκτικά το ίδιο το κείμενο της συνέντευξης, μοιραία θα οδηγηθεί σε εσφαλμένα συμπεράσματα, γεγονός που καταδεικνύει για μια ακόμα φορά τον επικίνδυνο και αποπροσανατολιστικό ρόλο που μπορεί να παίξει η σύγχρονη μορφή πληροφόρησης.
Αν όμως διαβάσει προσεκτικά την άποψη που αναλύει ο σκηνοθέτης, θα αντιληφθεί ότι ως «βλάκας» (idiot) ο T. Ostermaier εννοεί τον Άμλετ που αντιπροσωπεύει «την ενσυνείδητη κατάρα της μεταηρωικής εποχής», στην οποία «κανείς δε θέλει πια να είναι ήρωας», ούτε «έχει την τόλμη και το κουράγιο να είναι ήρωας».
Με τη σημασία αυτή, με μεγάλο ενδιαφέρον θα παρακολουθήσουμε τη σκηνική ανάγνωση (ή έστω και παρανάγνωση) που μας προτείνει η Shaubüne, η οποία ενδεχομένως να προσθέτει στοιχεία στο «παζλ» της εικόνας που διαχρονικά έχει δημιουργηθεί για το αριστούργημα του Ου. Σαίξπηρ, ύστερα από την ιδεαλιστική, ρομαντική, ρεαλιστική, μαρξιστική, ψυχαναλυτική και όποια άλλη (μέχρι σήμερα) σκηνική εκδοχή του.
Παρόμοιες σκέψεις έρχονται στο νου, όταν οι «εφτά μικροί νάνοι» βγαίνουν από τον παραμυθιακό χώρο της «Χιονάτης» και πλαισιώνουν ως δρώντα πρόσωπα την ξερακιανή και πανύψηλη Νόρα στο «Κουκλόσπιτο» του Ίψεν, σε σκηνοθεσία Lee Brouer.
Άραγε (μπορεί να αναρωτηθεί ο «κοινός νους»), να έχει τόσο περιορισθεί η προσληπτική ικανότητα του σύγχρονου θεατή, ο οποίος δεν μπορεί παρά μόνο εικονοποιημένα να συλλάβει το σχεδόν προφανές και μονοσήμαντο περιεχόμενο του έργου, σκηνικά μορφοποιημένο από την ομώνυμη ηρωίδα, τον άντρα της (Χέλμερ) και το δανειστή της (Κρόγκσταδ), με τις γενικότερες αναγωγές στη σχέση της γυναίκας με τον άντρα, όπως κοινότυπα εμφανίζεται στα περισσότερα από τα έργα του νορβηγού δραματικού συγγραφέα; Ή μήπως αυτό αποτελεί «άποψη», που θα πρέπει να εκτιμήσει δεόντως ο θεατής; Αλλά τότε, γιατί να μην παρουσιασθεί (στο Φεστιβάλ 2009) μια άλλη «άποψη», από έλληνα σκηνοθέτη (πλην του γράφοντος), ο οποίος θα προτείνει τους ανδρικούς ρόλους του ίδιου έργου να παίζουν υπέρβαροι ηθοποιοί, που (κατά την «άποψή» του) θα εκφράζουν τη νωθρότητα της κατεστημένης αστικής τάξης, σε αντιπαράθεση προς ανδροπρεπείς, δυναμικές γυναίκες, εκπροσώπους του ριζοσπαστικού κινήματος της γυναικείας χειραφέτησης, που μόλις τότε έκανε την εμφάνισή του;
Παρόμοια απορία μπορεί α εκφραστεί για την παράσταση «Γκόσπελ επί Κολωνώ» του ίδιου σκηνοθέτη (Λη Μπρούερ) όχι τόσο για την ποιότητά της, όσο για το ετεροχρονισμένο της υποδοχής της από το ελληνικό κοινό, που επικοινωνεί με την «πρωτοπορία» του 1986-87 με καθυστέρηση είκοσι και πλέον ετών (τόσα χρόνια έκανε να διανύσει την απόσταση Μπροντγουάι-Επίδαυρο η εν λόγω παράσταση), γεγονός που εύλογα θέτει υπό αμφισβήτηση τον οποιοδήποτε νεωτερικό ή «πειραματικό» χαρακτήρα της.
Για όλες αυτές τις προτάσεις, όπως και για άλλες που ίσως δε φαίνονται εκ πρώτης όψεως, αλλά ενδεχομένως να είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες όπως η Μήδεια του Αν. Βασίλιεφ, ο Αίας, του Θ. Τερζόπουλου, ο Φιλοκτήτης του Μ. Λάνγκχοφ, ο Άμλετ του The Wooster Group κ.α., θα εκφέρουμε την άποψή μας μετά τη σκηνική τους παρουσίαση.
