Η πολυσημία ενός κειμένου, η διαφορετικότητα, ακόμα και η αντιφατικότητα των προσεγγίσεων σ’ αυτό, αποτελούν ένδειξη της αξίας και της διαχρονικότητάς του. Το «κλασικό» κατά συνέπεια έργο που αναντίρρητα διαθέτει αυτά τα στοιχεία, αποτελεί τον απαραίτητο «ξενιστή», τον φυσικό γεννήτορα κάθε «υιού» (με ύψιλον και με γιώτα), που άλλοτε ως εξ αίματος ή /και εξ αγχιστείας διάδοχος (με ύψιλον) και άλλοτε ως έπηλυς εισβολέας εξ οργανικού σφάλματος ή /και αδυναμίας (με γιώτα), έρχεται να οικειοποιηθεί και να ενσωματώσει τα ήδη κεκτημένα του παρελθόντος, μεταβολίζοντας ταχύτατα και αδηφάγα το «α-χρονικό» εκείνου (του «κλασικού»), στην απέλπιδα και συχνά ανεπιτυχή του προσπάθεια να υποστασιοποιήσει ποικιλότροπα τη δική του ανυπαρξία.
Η προϊούσα επερχόμενη μεταλλαγή, γίνεται αντιληπτή από τη σκηνική απόδοση του αρχικού έργου, στην οποία βαθμιαία προστίθενται άλλες μεταγενέστερες, προοδευτικά απομακρυνόμενες από αυτό, διαμορφώνοντας στη συνείδηση του θεατή μια «άποψη» που (λίγο ή πολύ) σίγουρα διαφέρει από την αρχική του σύλληψη, η οποία περιμένει την ερμηνεία της, εγκιβωτισμένη στην κειμενική μορφή του «έργου-πηγή».
Το προσληπτικό κενό που προκύπτει στην επικοινωνία του θεατή με εκείνο, είτε εξαιτίας της «παρανάγνωσης», είτε της ελλιπούς ανάγνωσής του, καλύπτεται από την ανάπτυξη ενός ενδιάμεσου δευτερογενούς σημειωτικού συστήματος (αυτό της θεατρικής παράστασης), που με τη μεσολάβηση εξωγενών παραγόντων (σκηνοθέτης, ηθοποιοί, λοιποί συντελεστές) επενεργεί ως υποκατάστατο του πραγματικού και μορφοποιεί δεσμευτικά όχι πια το λόγο του πρωτοτύπου, αλλά την «εν χώρω και χρόνω» εικόνα που ενδιάμεσα έχει σχηματισθεί στη συνείδηση του κοινού για το συγκεκριμένο έργο.
Ως εκ τούτου, μια οποιαδήποτε νεότερη απόπειρα σκηνικής ερμηνείας ενός προγενέστερου (ιδιαίτερα «κλασικού») έργου, δεν είναι παρά μια συνειδητή ή μη διαδικασία «mise en abyme», μια διαρκώς αυτοαναφορική αλλά και αυτοαναιρούμενη επικοινωνία προσομοιωτικού χαρακτήρα μεταξύ του «ομοιώματος» της συγκεκριμένης παράστασης, προς την «πραγματικότητα» του πρωτοτύπου.
Μέσα από αυτή τη διαρκή διελκυστίνδα μεταξύ της «ουτοπικής» / «ιδεατής»πραγματικότητας του άλλοτε και της «εικονικής» / «προσομοιωτικής» πραγματικότητας του τώρα, βαδίζει η σκηνοθεσία των κλασικών (τουλάχιστον) έργων από το τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα και μετά.
Αυτή την «τραγική ειρωνεία» (;) του σύγχρονου θεάτρου, αυτό τον «εγκιβωτισμό» του μεταμοντερνισμού στη δίνη και το αδιέξοδο της Ιστορίας του Θεάτρου, δεν μπόρεσε (δεν ήθελε; δε σκόπευε; δε γνώριζε;) να αποφύγει η κατά τα άλλα ομολογουμένως εντυπωσιακή παράσταση του «The Wooster Group».
Η φιλμική ανάπτυξη της εμβληματικής (για τα αμερικανικά και όχι μόνο δεδομένα) παράστασης του Άμλετ στο Broadway το 1964 σε σκηνοθεσία John Gieldgud με τον Richard Burton στον ομώνυμο ρόλο, ήταν αποκαλυπτική των προθέσεων και των «απόψεων» των δημιουργών. Όχι πια μόνο του παραδοσιακού «σκηνοθέτη» αλλά ενός ολόκληρου επιτελείου «ειδικών» στον ήχο, το φωτισμό και το video, αφού το θέαμα που παρακολούθησε το κοινό στο χώρο Δ της «Πειραιώς 260» δεν ήταν μια θεατρική παράσταση, αλλά ένα «Θεατροφίλμ» (κατά την ορολογία εκείνων), ή ένα σκηνικό πολυθέαμα με κινηματογραφική προβολή, video art και θεατρική παράσταση ως βασικά συστατικά της.
Ως τέτοιο, ο εικαστικός κώδικας και η φιλμική γραφή, δεν αποτελούσαν απλά συνοδευτικά στοιχεία πλαισιωτικά της υποκριτικής των ηθοποιών (όπως συμβαίνει παραδοσιακά σε μια θεατρική παράσταση), αλλά ήταν από μόνα τους «δρώσες δυνάμεις» ισότιμες (κάποτε και ανώτερες) από τα τυπικά δομικά συστατικά της θεατρικής δράσης.
Ο κατ’ αυτό τον τρόπο σκηνικά προβαλλόμενος «Άμλετ» λειτουργούσε ως μια ταυτόχρονα στρωματογραφική απόδοση του σαιξπηρικού έργου, μέσα από a posteriori διακριτούς αυτόνομους κώδικες σημασίας.
Πρωταρχικός ανάμεσά τους αυτός της κινηματογραφημένης απόδοσης της γνωστής θεατρικής παράστασης του 1964 με τον Richard Burton.
Ενώ όμως μια οποιαδήποτε απλή ανάγνωση του θεάματος που προσέφερε το «The Wooster Group», θα του απέδιδε τον χαρακτηρισμό ενός «τυπικού» μεταμοντέρνου θεάματος, μια πιο προσεκτική ανάλυση των δεδομένων του καταδεικνύει ότι αν και επιφανειακά μπορεί να θεωρηθεί τέτοια, κατ’ ουσία είναι κατά πολύ ξεπερασμένη, μέσα στις προδιαγραφές και τις συντεταγμένες της ίδιας βέβαια κατηγορίας νεοτερικού θεάματος. Γιατί, όπως είναι γεγονός, στο ενλόγω είδος, το παρελθόν ενυπάρχει ως «κείμενο-πηγή» με το οποίο διαλέγεται το νεότερο «κείμενο-στόχος» σε μια διαρκώς επαναλαμβανόμενη και αυτοαναιρούμενη σχέση, που δημιουργεί ένα τελικό «διακείμενο» ως απορρόφηση και ενσωμάτωση του προγενέστερου στο μεταγενέστερο και δημιουργία μιας «ανα-σύνθεσης», ενός «re-make» ή ενός «παλίμψηστου» της γραφής.
Φυσικά, από τη στιγμή που το νεότερο καλλιτεχνικό δημιούργημα είναι θεατρική παράσταση, στην οποία το πρωτογενές δραματικό κείμενο ενυπάρχει ως μία όχι μοναδική ούτε αναντικατάστατη παράμετρος, είναι αναμενόμενο ο διακειμενικός χαρακτήρας, η μετα-θεατρική σύλληψη και η όποια άλλη ανα-δημιουργία, να μορφοποιούνται αντίστοιχα: η υποκριτική των ηθοποιών, η εικαστική πλαισίωση, οι επικοινωνιακοί κώδικες, μπορούν και πρέπει «σημειωτικά» να βρίσκουν τις αντιστίξεις τους προς εκείνα άλλων, που προγενέστερα σηματοδότησαν και σημασιοδότησαν τη σκηνική μορφοποίηση του συγκεκριμένου δραματικού κείμενου.
Προκειμένου για τον «Άμλετ», μια τέτοια δια- και πολυ-πολιτισμική προσέγγιση, μέσα στα πλαίσια του σύγχρονου μεταμοντερνισμού, θα μπορούσε (και θα έπρεπε) να λάβει υπόψη της κάποιες (τουλάχιστον) από τις μνημειακές παραστάσεις του έργου και τους τρόπους ερμηνείας που σηματοδότησαν την Ιστορία της σκηνοθεσίας στον 20ο αιώνα, εφ’ όσον βέβαια υπάρχουν τεκμήρια και πηγές αναφοράς.
Τέτοιες πποσεγγίσεις και αντίστοιχοι ρόλοι υπήρξαν οι κινηματογραφικές παραγωγές του σερ Λώρενς Ολίβιε και του Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι και οι θεατρικές του Τζων Γκίλνγκουντ, του Ζαν Λουί Μπαρώ, του Μαξμίλιαν Σελ, του Βικτόριο Γκάσμαν και φυσικά του Ρίτσαρντ Μπάρτον.
Μ’ αυτούς (ή με κάποιους απ’ αυτούς) θα μπορούσε (αν ήξερε ή αν ήθελε) να έρθει σε πραγματικό ή /και συμβολικό διάλογο η «άποψη» του «The Wooster Group», εμβολιάζοντας τη δική του όχι με μια και μόνο προγενέστερη ερμηνεία (αυτής του Richard Burton), όχι μόνο με το στέλεχος ενός και μοναδικού «ιού», αλλά με ισοδύναμα στελέχη άλλων προσεγγίσεων (όπως αυτές που προαναφέρθηκαν), που ενδεχομένως να αντιμετώπιζαν επαρκέστερα την αναμέτρηση με τη βαριά πολιτισμική κληρονομιά που ως «υιοί» οι επικεφαλεής του σχήματος (Elisabeth Le Compte σκηνοθεσία, Ruud van den Akker σκηνικά) εκόντες αποδέχθηκαν. Τότε και μόνο η παράστασή τους θα εξέφραζε πλήρως το νόημα των λόγων του Jerzy Grotowski που παρατίθενται στο πρόγραμμα και (σε ελεύθερη απόδοση) αναφέρουν: «είμαι σε διαδικασία συνομιλίας με τους προγόνους μου, (χωρίς) βέβαια αυτό να σημαίνει ότι είμαι σε συμφωνία μαζί τους, ούτε όμως (την ίδια στιγμή) ότι τους αρνούμαι. Είναι η βάση και η πηγή μου».
Αλλά, ακόμα κι αν επικεντρώσουμε την κριτική αποτίμησή μας στην καθαρά εξατομικευμένη και προσδιοριστική σχέση ανάμεσα στο «σήμερα» και στο «χθες» της αμερικανικής εκδοχής για τον Άμλετ στην παράσταση του «The Wooster Group» και σ’ εκείνη του Richard Burton και πάλι το συμπέρασμά μας θα παραμείνει αναλλοίωτο.
Δεν πρόκειται δηλαδή για ουσιαστικό διάλογο δύο έργων, για μια αφομοιωμένη μετάπλαση του παρελθόντος από το παρόν, άρα ουσιαστικά δεν πρόκειται για μια πραγματικά «μετα-μοντέρνα» σύνθεση, αφού απουσιάζει ακριβώς αυτό το βασικό στοιχείο του μεταμοντερνισμού, η ειδοποιός διαφορά του προς τον απλό μοντερνισμό: η αυταξία και αυτοδυναμία της επανάληψης, η οποία δεν αποτελεί μιμητική απεικόνιση, αναδιπλασιασμό ή «replique» του πρωτοτύπου, αλλά πραγματική αναδημιουργία με εγγεγραμμένα τα στοιχεία της πρωτοτυπίας και της διαφορετικότητας. Και ενώ ίσως φαινομενικά το τελικό αποτέλεσμα δεν απέχει από το «ομοίωμά» του, η κατ’ αυτό τον τρόπο προκαλούμενη εικονοποιημένη πραγματικότητα δεν είναι καθρεφτική απόδοση του ειδώλου, αλλά γονιδιακά μεταλλαγμένη οντότητα, του τύπου «κλώνος».
Στο επίπεδο αυτό, η θαυμάσια υποκριτική των ηθοποιών, η αρτιότητα του υλικο-τεχνικού εξοπλισμού, η πληρότητα των δευτερογενών κωδίκων, ο συντονισμός και η αποτελεσματικότητα των προϊόντων της τεχνολογικής υποστήριξης του όλου θεάματος, ελάχιστα μπορεί να λειτουργήσουν ανατρεπτικά, για την αποσόβηση της αρνητικής κρίσης του θεατή.
Γιατί η συστηματική και εξεζητημένη προσπάθεια θεατροποίησης της φιλμικής γραφής που με τη σειρά της δεν ήταν παρά μια κινηματογραφική απόδοση της ζωντανής θεατρικής δράσης, τελικά δεν αποτελούσε παρά μια καλειδοσκοπική προσομοίωση εκείνης, που μοιραία στερούσε οποιαδήποτε αυθυπαρξία και αποτιμούσε την παρούσα όχι «ως προς ταυτόν» αλλά προς «έτερον», μετατρέποντας τους ηθοποιούς σε μαριονέτες, σε καλοκουρδισμένα «αυτόματα» που επαναλάμβαναν μιμητικά τα διαδραματιζόμενα στη μεγάλη οθόνη. Η θεατρική, επομένως, σκηνή, είχε μετατραπεί σε μια νοητή οθόνη, στην οποία αναπαραστατικά ζωντάνευε το κινηματογραφικά παριστώμενο θέαμα.
Η τεχνική και η «άποψη» αυτή, όσο αξιόλογες κι αν θεωρηθούν, όσο εντυπωσιακά κι αν είναι τα αποτελέσματά τους, τόσο σε καθαρά θεατρικό (εξαιρετικές ερμηνείες των ηθοποιών), όσο σε τεχνολογικό (αξιοποίηση / λειτουργία των ηχητικών εγκαταστάσεων, παρεμβάσεις / «retouches» στα πλάνα και το φιλμ), όσο και σε εικαστικό επίπεδο (εξαίρετη σημειολογική υποκατάσταση του σώματος του ηθοποιού από τη video-σκοπημένη παρουσία του), αδυνατούν να απαλύνουν ή και να εξοβελίσουν τη βασική ένσταση ότι ή μίμηση εγκλωβίζει την τέχνη.
Αυτό ήταν εμφανές στο πρώτο μέρος της παράστασης, όπου οι ελάχιστες διαφυγές σε εικόνες και σχήματα άλλης προελεύσεως, δεν αρκούσαν να ανακουφίσουν τη βαρύγδουπη μιμητική επανάληψη του ιδίου.
Στο δεύτερο όμως μέρος, τα πράγματα άλλαξαν αισθητά (υπήρχε μήπως πρόθεση;), γεγονός που αμέσως ανέτρεψε την αίσθηση ασφυξίας που κοινοποιήθηκε μεταξύ των θεατών κατά τη διάρκεια του διαλείμματος. Αν και η ίδια φιλμαρισμένη παράσταση εξακολούθησε, ούτε ο τρόπος, ούτε το είδος εξάρτησης του ζωντανού θεάματος απ’ αυτή δεν ήταν ίδια όπως πριν.
Οι ηθοποιοί απαλλάχθηκαν από την επίμονη προσκόλλησή τους στην προβαλλόμενη εικόνα και αποδέσμευσαν τις πλούσιες υποκριτικές τους δυνατότητες, επιτρέποντας να σχηματισθεί ένα δικαιολογημένο αίσθημα ανακούφισης στο κοινό που επιβεβαίωσε οριστικά τις δειλά εκπεφρασμένες αρχικές του απόψεις για το δυναμισμό και την αρτιότητα της τεχνικής τους.
Σ’ αυτό βοήθησε η εσκεμμένη διακοπή της ροής του κινηματογραφικού υλικού από τη συγκεκριμένη παράσταση, όπως και ο εμβολισμός της από άλλα κινηματογραφικά στιγμιότυπα διαφορετικής προελεύσεως, που σίγουρα αποτελούσαν πραγματικά δείγματα μιας ουσιαστικής χρήσης των νεοτερικών τεχνικών στη θεατρική δημιουργία.
Κατόπιν όλων αυτών, ως τελική αποτίμηση της παράστασης του «The Wooster Group», μπορεί να υποστηριχθεί ότι πρόκειται για μια ουσιαστική, αυθεντική και δημιουργική σύνθεση της ομάδας πάνω στο έργο του Ου. Σαίξπηρ. Το αποτέλεσμα ακόμα και να ξενίζει κάποιους, ή εγείρει ενστάσεις σε άλλους, δεν μπορεί παρά να αξιολογηθεί θετικά και να αποτελέσει «δείκτη πορείας» για το σύγχρονο θέατρο.
