Μετά την παράσταση του The Wooster Group που μας παρουσίασε το «σινεθέατρο» ως μια νέα πρόταση μετεξέλιξης του θεάτρου στον 21ο αιώνα με το ίδιο έργο, η παράσταση της Schaubühne, σε σκηνοθεσία Tomas Ostermeier κατέστησε σαφή τα όρια και τις συνθήκες μέσα στις οποίες θα κινηθεί η νέα αυτή τάση.
Δεν πρόκειται δηλαδή απλά για μια θεατρική παράσταση κλασικού τύπου, με πρωτογενή τον κώδικα της υποκριτικής του ηθοποιού και δευτερογενή πλαισίωση από άλλες μορφές εποπτείας (σκηνικά, κοστούμια, μουσική, φωτισμό, εφέ), ούτε για ιδιαίτερη έμφαση στο εικαστικό μέρος της παράστασης, που στηριζόμενο συχνά στις πολλαπλές δυνατότητες της σύγχρονης τεχνολογίας (virtual art), αναδεικνύεται σε ρυθμιστικό παράγοντα του σκηνικού θεάματος.
Πρόκειται για μια νέα μορφή σύλληψης και έκφρασης του θεάτρου ως τρόπου επικοινωνίας, η οποία στηρίζεται στην ταυτόχρονη δημιουργική επενέργεια της κινηματογραφικής απόδοσης του ίδιου θεάματος, ερχόμενου σε πλήρη αντιστοιχία με τη ζωντανή / θεατρική κίνηση των ηθοποιών πάνω στη σκηνή, αλλά και την επένδυση, ανάλυση, σχολιασμό, διεύρυνση των σκηνικά διαδραματιζομένων, μέσα από την ταυτόχρονη προβολή του φιλμ.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο θεατής καλείται να διασπάσει την προσοχή του (και αντίστοιχα την επικοινωνία του) σε δύο ισότιμα και ισοδύναμα μέρη, παρακολουθώντας τόσο τη φιλμική γραφή, όσο και τη βιωματική πραγματικότητα, χωρίς (πολλές φορές) να μπορεί να υποστηρίξει με βεβαιότητα ποιο από τα δύο τον συγκινεί περισσότερο, σε ποιο από τα δύο μέρη πρέπει (ή μπορεί) να δώσει έμφαση. Χάνει την παραδοσιακή βεβαιότητα της θέασης της μιας και μοναδικής σκηνικής δράσης που του παρείχε το θέατρο ως μορφή επικοινωνίαςκαι βρίσκεται σε διαρκή απορία για τη διαπίστωση ποιου επιπέδου πραγματικότητα είναι πιο κοντά του, αυτή του θεατρικού ή αυτή του φιλμικού.
Αυτή η διφυής και δισυπόστατη μορφή θεάματος, αντιστοιχώντας στην παραδοσιακή θεατρική ψευδαίσθηση της πραγματικότητας και στη σύγχρονη πραγματικότητα της εικονοποιημένης προβολής της, ανταποκρίνεται κατά τον καλύτερο τρόπο στην «εικόνα του λόγου» και την «προσομοιωμένη πραγματικότητα» που χαρακτηρίζει στο σύνολό του το θεατρικό μεταμοντερνισμό.
Η κριτική αποτίμηση και αξιολόγηση, κατ’ επέκταση, ενός παρόμοιου θεάματος, οφείλει να υπερβεί τα παραδοσιακά αξιολογικά πλαίσια και τις συνθήκες άσκησής της και να συμπεριλάβει την ανομοιογένεια και το ετερόκλητο, το αποσπασματικό και το «κιτς» όχι ως αρνητικές συνυποδηλώσεις μιας αισθητικής προσέγγισης, αλλά ως «φύσει» δομικά συστατικά αυτού του καινούριου θεάματος που καλούμαστε να παρακολουθήσουμε και να ερμηνεύσουμε.
Αν στα προηγούμενα συμπεριλάβουμε και την ενδογενή αμηχανία του σκηνοθέτη που καλείται να αναμετρηθεί με ένα «κλασικό» κείμενο του τύπου «Άμλετ», φιλοδοξώντας να βάλει τη δική του σφραγίδα αυθεντικότητας και πρωτοτυπίας στην ανάπτυξη της δικής του «άποψης» για τη σκηνική μεταφορά του, τότε γίνεται απόλυτα κατανοητό το εγχείρημα που ανέλαβε να πραγματοποιήσει (και τα κατάφερε με μεγάλη επιτυχία) ο Tomas Ostermeier. Πώς δηλαδή να διαχειριστεί το όλο θέμα, διατηρώντας το βασικό φιλοσοφικό / υπαρξιακό προβληματισμό του σαιξπηρικού έργου, αλλά αποδίδοντάς τον με πιο σύγχρονο, «διαφορετικό» τρόπο; Πώς ενδεικτικά να παρουσιάσει το φάντασμα του δολοφονημένου βασιλιά που ζητά από το γιο του εκδίκηση, χωρίς να πέφτει σε «μανιέρες» και τυποποιήσεις προγενέστερων εμβληματικών προτάσεων (J. Guilgound, In. Smoktounovski); Πώς να εμφανίσει την «τρέλα» του Άμλετ, χωρίς να θεωρηθεί επανάληψη ή μίμηση κορυφαίων ερμηνειών (L.Olivier, R. Burton);
Η απάντηση που έδωσε στις προκλήσεις αυτές, αποτελεί συνισταμένη της βαθιάς κλασικής παιδείας και της αφομοιωμένης γνώσης του παρελθόντος, όπως και έκφραση του προσωπικού ταλέντου και της καλλιτεχνικής του έμπνευσης.
Ο ίδιος διατείνεται σε συνέντευξή του ότι ο «Άμλετ» δεν μπορεί να είναι «ήρωας». Η αποστολή που «αναλαμβάνει» τον «τρελαίνει». Γίνεται λοιπόν φορέας της «ενσυνείδητης κατάρας της μεταηρωικής εποχής». Το πρόσωπο του «ήρωα» αποδομείται. Το «εγώ» του δίνει τη θέση του σ’ ένα «υποκείμενο» που «υπο-κειται» στην κρίση της προσλαμβάνουσας συνείδησης του θεατή.
Αυτή η έννοια της «αποδόμησης» όλου του κλασικού προτύπου, κυριαρχεί στη σκηνοθεσία και εκφράζει τη γενικότερη, ευκρινώς κυρίαρχη «άποψη» του σκηνοθέτη, που καλεί και επιτάσσει σε πλήρη σύμπλευση όλους τους επιμέρους εκφραστικούς κώδικες (της υποκριτικής κατεξοχήν), προκειμένου να συγκλίνουν και να ενισχύσουν αυτή την εκδοχή.
Οι δύο πρώτες σκηνές της παράστασης είναι αποκαλυπτικές των προθέσεων και των μέσων που θα αναπτύξει στη συνέχεια: ο ενταφιασμός του νεκρού βασιλιά και αμέσως μετά ο γάμος της πενθούσας Γερτρούδης, που με εκπληκτικό θεατρικό τρόπο μετατρέπεται σε νύφη, ενώ οι πενθούντες γίνονται συνδαιτημόνες σε γαμήλιο τραπέζι, εικονοποιούν αντιπροσωπευτικά την πρόταση που καταθέτει προς αποτίμηση ο Ostermeier.
Ο εντυπωσιασμός του θεατή από τα εικαστικά, θεατρικά και κινηματογραφικά δεδομένα του έργου στα πρώτα του σκηνικά βήματα, οι εύστοχες, ευρηματικές και πρωτότυπες λύσεις για την εναλλαγή των ρόλων ανάμεσα στους ηθοποιούς που μοιράζονται πολλαπλασιαστικά όλους τους ήρωες του έργου, η κατάλληλη χρήση της μουσικής και η υψηλή αισθητική αλλά και τεχνολογική υποστήριξη του όλου θεάματος, η συμβολική χρήση των πρωτογενών στοιχείων όπως το χώμα, το νερό και το αίμα, υποδηλώνουν το μέγεθος, την ποιότητα και την αξία της σκηνοθετικής σύλληψης του όλου εγχειρήματος.
Η λειτουργικότητα του κινούμενου σκηνικού και η εντυπωσιακή μεταλλική κουρτίνα που χώριζε τη σκηνή σε δύο μέρη, η αξιοποίηση του πλαστικού ως στοιχείου για τη μεταμόρφωση του ηθοποιού και τη δημιουργία ενός διαφορετικού ρόλου χωρίς τις μέχρι τώρα γνωστές και τετριμμένες τεχνικές, είναι ακόμα μερικά στοιχεία που προσμετρώνται στα θετικά. Το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί και για τις βασικές δραματουργικές σκηνές του έργου, όπως η τρέλα του Άμλετ (που στη συγκεκριμένη παράσταση αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο), η μεταθεατρική παράσταση, η δολοφονία του Πολώνιου, η σχέση Γερτούδης-Άμλετ, η τρέλα της Οφηλίας, η τελική σκηνή της μονομαχίας και του θανάτου των ηρώων.
Οι μπρεχτικές καταβολές στην υποκριτική συνδυάζονται με τη σύγχρονη αποπροσωποποίηση του ρόλου (μορφοποιημένα με επιτυχία από τον ηθοποιό που έπαιζε το ρόλο του Άμλετ), η σκληρότητα στην κίνηση και τη σκηνική δράση, τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία στην εικαστική πλαισίωση και ιδιαίτερα τη φιλμική γραφή και μεταγραφή της, βρίσκουν τις άμεσες και έμμεσες καταβολές και αναφορές τους (όπως σημειώνεται και στο πρόγραμμα άλλωστε) στον Α. Αρτώ, τον Β. Μέγιερχολντ, τον Μπ. Μπρεχτ και τον Σ. Αϊζενστάιν, ενώ επίσης εμφανής είναι η σχέση με το βωβό κινηματογράφο.
Με όλα αυτά τα στοιχεία και παρά τις όποιες επιμέρους ενστάσεις ή / και επιφυλάξεις ως προς ορισμένα δεδομένα της παράστασης (επαναληπτικότητα ίδιων μοτίβων, πλεονασμός, υποκριτικές αδυναμίες), μπορεί να θεωρηθεί ότι ο «Άμλετ» του Ostermeier αποτελεί πρόταση σκηνικής ερμηνείας του σαιξπηρικού έργου που θα συζητηθεί έντονα τα επόμενα χρόνια (αφού οι έλληνες θεατές είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε την παράσταση σε πραγματικά «παγκόσμια πρεμιέρα»).
Αν επιχειρήσουμε μία συγκριτική προσέγγιση στα δύο θεάματα, του «Άμλετ» αυτό του The Wooster Group και εκείνο της Schaubühne, μπορούμε να διατυπώσουμε την άποψη ότι και τα δύο κινούνται στον ίδιο άξονα και προτείνουν το ίδιο μοντέλο θεάτρου, αυτό του «σινεθεάτρου».
Το αμερικανικό σχήμα, έμεινε αυστηρά προσκολλημένο στη γηγενή του παράδοση (την παράσταση του 1964 με τον R. Burton που αποδίδεται φιλμικά), αγνοώντας οποιαδήποτε άλλη. Επιπλέον, το όλο εγχείρημα νοηματοδοτείται από το βαθμό «προσομοίωσης» προς την ταινία, γεγονός που επίσης του στερεί κάθε στοιχείο πρωτοτυπίας και καλλιτεχνικής έμπνευσης.
Η τεχνολογική του υποστήριξη υπήρξε εντυπωσιακή και η λειτουργικότητα της visual art άψογη. Το ίδιο εξαιρετική ήταν η υποκριτική των ηθοποιών, που από μόνη της, ως επικοινωνιακός κώδικας, θα μπορούσε να υποστηρίξει μια θαυμάσια θεατρική παράσταση.
Ο γερμανικός θίασος παρουσίασε ένα θέαμα πιο εμπνευσμένο, πιο δημιουργικό, καλλιτεχνικά άρτιο. Το φιλμικό μέρος αν και δεν υστερούσε τεχνικά, υπερείχε αισθητικά από το αμερικανικό και λειτουργούσε ως πραγματικό «διακείμενο» σχολιάζοντας την παράσταση ή διπλασιάζοντας το ενδιαφέρον γι αυτήν.
Η «άποψη» του σκηνοθέτη ήταν πολύ πιο σαφής και συγκροτημένη, με θεωρητικό υπόβαθρο που ξεκινούσε από τη διάσταση του υπαρξιακού προβληματισμού και οδηγούσε στη σφαίρα του μεταμοντέρνου.
Με τη σημασία αυτή, η Schaubühne κατέδειξε, για μια ακόμα φορά, την υπεροχή του ευρωπαϊκού πνεύματος της κλασικής παιδείας απέναντι στην αμερικανική αποθέωση της σύγχρονης τεχνολογίας.
