Αν και η σκηνοθεσία, ως έννοια, είναι σύμφυτη μ’ αυτή της παράστασης, ο σκηνοθέτης ως φυσικό πρόσωπο και διακριτός ρόλος είναι σχετικά πρόσφατο προϊόν. Εμφανίζεται στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν με την καθιέρωση της αστικής τάξης και την αλλαγή στην κοινωνιολογική σύσταση του κοινού που παρακολουθούσε το θέαμα, ο κόσμος της σκηνής απομακρύνεται αισθητά από τον κόσμο της πλατείας. Δημιουργείται λοιπόν η ανάγκη μιας μεσολάβησης, μιας ενοποιητικής παρέμβασης που θα επιτρέψει την απρόσκοπτη υποδοχή του σκηνικού μηνύματος από τη συνείδηση των θεατών.
Ο σκηνοθέτης είναι αυτός που επιφορτίζεται με το ρόλο του γεφυροποιού, του μεσολαβητή, ο οποίος ενεργώντας αμφίδρομα και προς τις δυο κατευθύνσεις (σκηνή-πλατεία/ ηθοποιούς- θεατές) μετατρέπεται βαθμιαία σε πρωταρχικό παράγοντα της παράστασης, αφού τελικά με την επενέργειά του διαμορφώνεται το αποτέλεσμα της επικοινωνίας της πρόσληψης και τελικά της αποδοχής η απόρριψης του σκηνικού θεάματος από το κοινό που το παρακολουθεί.
Για να συντελεστεί αυτή η διαδικασία μεσολάβησης και μετατροπής του κειμενικά εγγεγραμμένου λόγου του συγγραφέα σε αναπαραστατική πραγματικότητα, βιωματικά προσλαμβανόμενη από το θεατή, ο σκηνοθέτης επεμβαίνει προσθετικά, διορθωτικά, διευκρινιστικά, επαγωγικά ή όπως αλλιώς θεωρηθεί και προς τα δύο συμβαλλόμενα (μέσω της θεατρικής ψευδαίσθησης) μέρη, τόσο τους ηθοποιούς / σκηνή, όσο και τους θεατές / πλατεία.
Ως προς την πρώτη παράμετρο, η συμβολή του συμποσούται στη δημιουργία του γενικότερου τελικού αισθητικο-καλλιτεχνικού και ιδεολογικού περιεχομένου της παράστασης που ξεκινά από την απλή «χωροταξική ένταξη» (mise en scène) και προχωρεί στην πιο εξεζητημένη «άποψη», με ότι αυτή συνεπάγεται: πρωτότυπη, ευφάνταστη, ευρηματική διαχείριση του σκηνικού χώρου, άρτια προετοιμασία των ηθοποιών και ιδιαιτερότητα των υποκριτικών τους κωδίκων, πρωτοποριακές απαντήσεις σε αναφυόμενα προβλήματα μετατροπής του κειμένου σε ζωντανή παράσταση, σε συνδυασμό όμως με μια προσωπική διαφορετική, καινοτόμα, πρωτότυπη προσέγγιση στο ίδιο το κείμενο και ερμηνεία των δομών, των ρόλων και των καταστάσεων που προκύπτουν από την ανάγνωση και κατανόησή του, πάντα μέσα στα πλαίσια του «ανοιχτού» κειμένου.
Κατ’ αυτό τον τρόπο ο σκηνοθέτης, με τη βοήθεια των συνεργατών του, κυρίως των ηθοποιών, αλλά και των άλλων συντελεστών της παράστασης, προτείνει τη δική του εκδοχή στη μεταφορά του δραματικού έργου στη σκηνή και την πρόσληψή του (ως παράστασης πια) από τους θεατές.
Εκτός όμως από τη μεσολάβησή του προς αυτή την κατεύθυνση και ό,τι άλλο ενυπάρχει μέσα στο τελικό αισθητκο-καλλιτεχνικό προϊόν που αποτελεί ως σύνολο η συγκεκριμένη παράσταση, κάτι το οποίο βέβαια περισσότερο ή λιγότερο γίνεται αντιληπτό και κατανοητό από το κοινό, ανεξαρτήτως του αν ταυτόχρονα γίνεται και αποδεκτό ή απορρίπτεται, ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει και με άλλους εξωσκηνικούς τρόπους προς την πλευρά του θεατή αυτή τη φορά, στοχεύοντας πάντα στο ίδιο αποτέλεσμα: την ανάπτυξη της επικοινωνίας μεταξύ σκηνής-πλατείας και την αβίαστη υποδοχή του προτεινόμενου σκηνικού θεάματος από το κοινό.
Ένας πρώτος τέτοιος τρόπος είναι οι κάθε μορφής συνεντεύξεις και πληροφορίες που ο ίδιος δίνει για την παράστασή του στον έντυπο και ηλεκτρονικό τύπο, με σχολιασμούς και επεξηγήσεις των ιδιαιτέρων στοιχείων που πιθανόν να παρατηρήσει ο θεατής στην απόδοση των ρόλων, την αξιοποίηση του χώρου, ή την ανάπτυξη των σχέσεων και των καταστάσεων μεταξύ των ηρώων. Αυτή η πρώτη ενημέρωση και ο προϊδεασμός του κοινού λειτουργεί θετικά, γιατί το προετοιμάζει να αποφύγει την ενδεχόμενη έκπληξη και το απρόοπτο, που θα επενεργούσε καταλυτικά ή τουλάχιστον επιβαρυντικά για την επαφή του με το σκηνικό θέαμα, άρα θα προκαλούσε αναστολές στην τελική αποδοχή και υιοθέτηση της προβαλλόμενης από το σκηνοθέτη «άποψης».
Το ίδιο επιδιώκει και με το «σημείωμα του σκηνοθέτη» που υπάρχει στο πρόγραμμα της παράστασης, όπου και πάλι τονίζονται οι βασικοί άξονες και τα σημεία που χαρακτηρίζουν προσδιοριστικά τη συγκεκριμένη παράσταση, τα οποία αν έχει υπόψη του θεατής, ίσως να διευκολυνθεί στην επικοινωνία του με το θέαμα.
Μια ακόμα παράμετρος που λειτουργεί προς αυτή την κατεύθυνση, είναι οι ποικίλες παράλληλες εκδηλώσεις που συχνά πλαισιώνουν την παράσταση και αποκτούν κοσμικό και καλλιτεχνικό χαρακτήρα παράπλευρης (όχι όμως και υποδεέστερης) σημασίας μ’ αυτό του σκηνικού θεάματος το οποίο πλαισιώνουν.
Μια έκθεση φωτογραφικού υλικού που σχετίζεται με το έργο που παρουσιάζεται, το συγγραφέα και την εποχή του, ή ακόμα εντύπων και βιβλίων με κείμενα σχετικά με το ίδιο θέμα, εικαστική δημιουργία επώνυμων σύγχρονων καλλιτεχνών που μπορεί να σχετίζεται ή και όχι με την παράσταση, σίγουρα όμως προκαλεί το κοινό, αποτελούν επίσης μηχανισμούς πρόκλησης ενδιαφέροντος ενεργοποίησης και προετοιμασίας των θεατών για να υποδεχθούν το σκηνικό καλλιτεχνικό προϊόν.
Ένας τελευταίος, αλλά ίσως πιο σημαντικός παράγοντας που επενεργεί προς αυτή την κατεύθυνση, είναι η μετάφραση του δραματικού κειμένου. Αποτελεί κοινή διαπίστωση, ότι συχνά η σκηνική ερμηνεία κάποιου (κλασικού κυρίως) έργου διαφημίζεται ως «ειδική μετάφραση» «πρωτότυπη δημιουργία», «νέα μετάφραση» που έγινε (συνήθως «επί παραγγελία») για τη συγκεκριμένη παράσταση.
Ο αθώος θεατής συχνά μπορεί να αναρωτηθεί για τη σκοπιμότητα αυτής της μετάφρασης και να απορήσει γιατί δεν επελέγη κάποια άλλη από τις (συχνά) πολλές προϋπάρχουσες για το ίδιο έργο (αρχαίο δράμα, Σαίξπηρ), που να ταιριάζει στις απαιτήσεις του σκηνοθέτη της παράστασης.
Η απάντηση δεν είναι τόσο απλή, ούτε εύκολη. Προϋποθέτει επίγνωση των δεδομένων και καταστάσεων που συνδέονται με την έννοια της σκηνοθεσίας, τον τρόπο με τον οποίο αυτή λειτουργεί (ιδιαίτερα μέσα στη σύγχρονη θεατρική πραγματικότητα), αλλά και τη σημασία με την οποία εμφανίζονται αξίες και δεδομένα της παράστασης όπως «συγγραφέας», «δραματικό κείμενο». «άποψη», «σκηνική μεταγραφή», «ρόλος» κ.α..
Γιατί στο σύγχρονο θέατρο, είναι γεγονός ότι το δραματικό κείμενο, όπως κάποτε το έγραψε ο συγγραφέας, δεν αποτελεί πια μοναδική και αναντικατάστατη αξία, η οποία δεσμεύει όσους ασχολούνται με την ερμηνεία και μεταγραφή του στη σκηνή. Αντίθετα, συνιστά βέβαια μία ουσιαστική, αλλά όχι αποκλειστική παράμετρο ανάμεσα σε εκείνες που συναπαρτίζουν το σκηνικό αποτέλεσμα (σκηνοθεσία, υποκριτική, εικαστική πλαισίωση κ.α.), το οποίο ως τελικό εικονοποιημένο κείμενο, προσλαμβάνει η συνείδηση του θεατή.
Σύμφωνα μ’ αυτές τις απόψεις το «ανοιχτό» ούτως ή άλλως δραματικό κείμενο με τις πολλαπλές σημασιοδοτικές του δυνατότητες, λόγω των δομικών συστατικών που διαθέτει («εγγεγραμμένες μήτρες παραστασιμότητας») μετατρέπεται σε «όχημα σημασίας», δια του οποίου ο μεταγενέστερος ερμηνευτής (σκηνοθέτης) επιχειρεί να μεταβιβάσει στους τελικούς αποδέκτες του, τους θεατές στην πλατεία, τα κειμενικά εγγεγραμμένα μηνύματα, διαθλασμένα μέσα από το δικό του πρίσμα, αλλά και εκείνο των υπόλοιπων συνεργατών της παράστασής του. Γι’ αυτό και ο θεατής ο οποίος παρακολουθεί μια θεατρική παράσταση ενός κλασικού έργου, το οποίο ενδεχομένως έχει δει κατ’ επανάληψη στο παρελθόν σε άλλες σκηνοθεσίες και με άλλους συντελεστές, μετέχει σ’ ένα μοναδικό καλλιτεχνικό γεγονός με αυτοαναφορικότητα και διαφορά προς κάθε προηγούμενο ή επόμενο, παρ’ όλες τις κατά βάση κοινές αφετηρίες και προδιαγραφές του (δραματικό κείμενο).
Ζητούμενο σε μια τέτοια παράσταση, δεν αποτελεί επομένως τόσο η ούτως ή άλλως ανύπαρκτη μία και μοναδική ανάγνωση του έργου, όσο η αποδεκτή ή μη πρόταση, η λειτουργική ή μη «άποψη» που υποστηρίζεται από τη σκηνοθεσία.
Από τη στιγμή που το πρωτότυπο κείμενο είναι γραμμένο σε διαφορετική γλώσσα από αυτή που κατανοεί το κοινό στο οποίο απευθύνεται η παράσταση, η διαδικασία της μετάφρασης, ο θεατρικός λόγος είναι γνωστό ότι πρέπι να εξυπηρετεί τις ανάγκες της παράστασης, διευκολύνοντας τους ηθοποιούς στην ερμηνεία του ρόλου τους. Κατά συνέπεια, ο σύγχρονος σκηνοθέτης ο οποίος δεν φιλοδοξεί απλά και μόνο να ζωντανέψει πάνω στη σκηνή το λόγο του συγγραφέα (όπως εξίσου θεμιτά κάνουν κάποιοι), αλλά οραματίζεται τη δημιουργία μιας σύνθετης εικονοποιημένης και ψευδαισθητικής πραγματικότητας, η οποία σέβεται βέβαια το πρωτότυπο κείμενο και το λόγο του συγγραφέα, αλλά πορεύεται πέρα απ’ αυτόν, έχει ανάγκη από ένα λόγο πιο λειτουργικό, πιο διαδραστικό, πιο επικοινωνιακό, από εκείνον ενεδεχομένως του προϋπάρχοντος μεταφρασμένου κειμένου.
Καταφεύγει λοιπόν στην αναζήτηση μιας άλλης απόδοσης του πρωτότυπου, χωρίς να περιορίζεται δεσμευτικά από γραμματικοσυντακτικούς κανόνες, από γλωσσολογικούς τύπους και από φιλολογικούς κανόνες, αφού το κείμενο αυτό δε θα αποτελέσει παρά τον καμβά πάνω στον οποίο εκείνος θα προβάλει το δικό του σχέδιο. Μια τέτοιου είδους διεργασία, μπορεί να θεωρηθεί (και να είναι) εκτός από μετάφραση, ακόμα και παράφραση, διασκευή, ελεύθερη απόδοση, του «κειμένου-πηγή» στο «κείμενο – στόχο», που ενδεχομένως αφίσταται περισσότερο ή λιγότερο από τις αρχές της κατά γράμμα μετάφρασης. Όμως, δεν πρέπει να αγνοείται το γεγονός ότι επιδιωκόμενος στόχος δεν είναι η λεκτική επικοινωνία του αναγνώστη με το κείμενο, μέσα από τη διαδικασία ανάγνωσης, αλλά η βιωματική πολυδιάστατη μέθεξη του θεατή στη σκηνική πραγματικότητα μέσα από τη διαδικασία της θέασης.
Η «ειδική παραγγελία» μετάφρασης κατά συνέπεια, σημαίνει την εσωτερική συνοχή (κάποτε ακόμα και συνενοχή) του μεταφρασμένου προς σκηνικό λόγο, αναντίστοιχο ίσως προς τις αναγνωστικές, αντίστοιχο όμως προς τις θεατρικές προσδοκίες του κοινού στο οποίο απευθύνεται, το οποίο τελικά με το χειροκρότημά του θα δηλώσει άμεσα και κατηγορηματικά την αποδοχή ή απόρριψη του όλου εγχειρήματος.
