Θόδωρος Γραμματάς

 Το δραματικό κείμενο δεν αποτελεί ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό προϊόν γραπτού εντέχνου λόγου, που διαθέτει μια αυτοαναφορικότητα και αυτοδυναμία στην ερμηνεία του, εγγεγραμμένη σ’ αυτό από το συγγραφέα, όπως κάθε άλλο λογοτεχνικό είδος (ποίηση, πεζογραφία). Αντίθετα συνιστά ένα ανοιχτό σύστημα πολλαπλών σημείων (άρα και ερμηνειών), που μεταγράφονται σκηνικά από το σκηνοθέτη και τους άλλους συντελεστές της παράστασης, μεταξύ των οποίων καθοριστικό ρόλο παίζει ο ηθοποιός. Οι θεατές καλούνται να αποκωδικοποιήσουν το σύνθετο σκηνικό θέαμα και να επικοινωνήσουν με τα εκπορευόμενα μηνύματά του κατά ποικίλους τρόπους, που ξεπερνούν τις παγιωμένες, κειμενικά εγγεγραμμένες δυνατότητες του γραπτού λόγου.

Η «Λυσιστράτη» είναι ένα αριστοφανικό έργο που διαθέτει (όπως όλες οι κωμωδίες του μεγάλου αθηναίου κωμωδιογράφου της αρχαιότητας) σαφές πολιτικό περιεχόμενο, αναμεμειγμένο με έντονα κωμικά χαρακτηριστικά σεξουαλικού χαρακτήρα, που δίνουν την ευκαιρία στους σκηνοθέτες να αναπτύξουν ποικιλότροπα τις ερμηνείες τους, με βάση αυτήν ακριβώς την πλευρά του έργου, με τρόπο άλλοτε συγκρατημένο και συνδηλωτικό, άλλοτε αποκαλυπτικό και κραυγαλέο, άλλοτε τέλος υπερβολικό και γκροτέσκο. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το έργο έχει αποδοθεί (σύμφωνα άλλωστε και με νεότερες θεωρίες), ψυχολογικά, κοινωνιολογικά, φεμινιστικά, δίνοντας αντίστοιχες ενδιαφέρουσες σκηνικές προτάσεις.

Ο σύγχρονος ενήμερος θεατής, δεν αισθάνεται επομένως έκπληξη, ούτε αιφνιδιασμό από οποιαδήποτε ακρότητα ή διαφορετικότητα στην απόδοσή του, αφού όλα σχεδόν του είναι γνωστά, ή τουλάχιστον αναμενόμενα. Αυτό που θα διαφοροποιήσει την τελική υποδοχή και την άποψή του για την παράσταση, είναι η αισθητική συγκίνηση και η συμμετοχή του στη διαδικασία επικοινωνίας της σκηνής με την πλατεία, πάντα μέσα από το γέλιο και τη διακωμώδηση, τη σάτιρα και τη γελοιοποίηση, ως βασικά ειδοποιά χαρακτηριστικά της αριστοφανικής κωμωδίας.

      Η παράσταση της «Λυσιστράτης» του θεάτρου Astragali του Lecce σε σκηνοθεσία Fabio Tolledi διέθετε όλα τα στοιχεία που ποικιλότροπα, με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία έχουν παρουσιασθεί στις απειράριθμες σύγχρονες ή παλιότερες παραστάσεις του ίδιου έργου, σ’ ολόκληρο τον κόσμο.

Η διαφορά της όμως έγκειται στο θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται η αριστοφανική κωμωδία και η ερευνητική και πειραματική διάθεση στην αντιμετώπισή της κάτω από μια ανθρωπολογική κατά βάση οπτική, σε συγκερασμό με την πολυπολιτισμική και διακειμενική της διάσταση, γνωρίσματα άλλωστε που χαρακτηρίζουν το σύνολο σχεδόν της άποψης που έχει διαμορφώσει ο Fabio Tolledi για την ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Η ενασχόλησή του με την  αρχαία τραγωδία και την επιβίωση του τραγικού στις μέρες μας, η διαχρονικότητα και η σκηνική πρόσληψη του αρχαίου τραγικού λόγου από ένα σύγχρονο κοινό, μέσα στα πλαίσια της πολιτιστικής παγκοσμιότητας, έχει δώσει εξαιρετικά και πολύτιμα καλλιτεχνικά προϊόντα, όπως τα Δώρα του Πολέμου / War Gifts (2006-2007 Λέτσε, Αθήνα, Λευκωσία, Ουγκαρίτ / Λατάκια), Πέρσες / Persae (2008 Αθήνα, Λευκωσία, Παρίσι, Λέτσε). Οι παραστάσεις αυτές του θιάσου Astragali που δημιουργήθηκαν, ολοκληρώθηκαν και παρουσιάστηκαν μέσα στα πλαίσια ευρωπαϊκών προγραμμάτων (Cultura 2000, Cultura 2007), αποτελούν δείγματα πειραματικής προσέγγισης στο αρχαίο δράμα: πολυεθνικός χαρακτήρας και πολυπολιτισμικό περιεχόμενο, διακειμενική σύνθεση πρωτότυπου αρχαιοελληνικού κειμένου με άλλα νεότερα κείμενα από διαφορετικές χώρες και πολιτισμούς, ανθρωπολογική αναζήτηση, γκροτοφσκική προσέγγιση στην υποκριτική κ.α.

Με τη «Λυσιστράτη» ο  Fabio Tolledi πραγματοποιεί μια στροφή στα καλλιτεχνικά του ενδιαφέροντα, αναζητώντας τις ίδιες αξίες και το ίδιο νόημα όχι πια στον τραγικό, αλλά στον κωμικό λόγο, που θεωρεί ισοδύναμο και αντίστοιχο του πρώτου, αφού στο ίδιο αποτέλεσμα, την «κάθαρση» οδηγεί εξίσου ο Αριστοφάνης, με την κωμωδία όπως και ο Αισχύλος με την τραγωδία. Γι’ αυτό και δεν περιορίζεται απλά και μόνο σε έξυπνα σκηνοθετικά ευρήματα, σε πρωτότυπες λύσεις στα ποικίλα σκηνικά προβλήματα, σε απλουστευμένο εκχυδαϊσμό του κωμικού και σε μονοσήμαντη καταδηλωτική λειτουργία του γκροτέσκο στοιχείου, με βάση το σεξουαλικό περιεχόμενο και την αντίστοιχη σημασιοδότηση της παράστασης.

Εμβαθύνει ακόμα περισσότερο στην αφετηρία της χρήση αυτού του κωμικού και αναζητά τις ρίζες από όπου αντλεί τους χυμούς του ο Αριστοφάνης για να παρουσιάσει σε πλήρη ανθοφορία ως αποτέλεσμα αυτό που ξεκινά πολύ πριν απ’ αυτόν και χάνεται στην αχλύ του μύθου και το έρεβος της προϊστορίας του ανθρώπινου πολιτισμού. Γιατί όταν ο Αριστοφάνης παρουσιάζει στις κωμωδίες του τα έντονα φαλλικά σύμβολα, όταν ο λόγος του χαρακτηρίζεται από υπερβολική συσσώρευση αισχρολογιών και υβριστικών λέξεων που προκαλούν το γέλιο μέσα από την ανάδειξη ενός κόσμου «βέβηλου» και «ανόσιου», σε πλήρη αντιδιαστολή και αντίφαση προς την υπάρχουσα πραγματικότητα της κοσμιότητας και του καθωσπρεπισμού που χαρακτήριζε την κοινωνική ζωή της Αθήνας τον 5^ο π.χ. αιώνα, δεν κάνει τίποτ’ άλλο παρά να γυρνά στο πανάρχαιο και αστείρευτο πολιτισμικό υπόβαθρο, γνωστό και αποδεκτό από τους συμπολίτες του, θεατές στο Διονυσιακό αμφιθέατρο, αντλώντας από εκεί τη γνησιότητα, την αμεσότητα και την οξύτητα των κωμικών καταστάσεων που εμφανίζει στη σκηνή.

Όπως είναι γνωστό, πολύ πριν τον Αριστοφάνη, τον «κώμο» και τους «φλύακες» που αποτελούν την αφετηρία της αρχαίας αττικής κωμωδίας, υπήρχαν και λειτουργούσαν στην προϊστορία του ανθρώπινου πολιτισμού τα κωμικά ή ευτράπελα δρώμενα. Αυτά αποτελούσαν τον τρόπο ψυχικής εκτόνωσης, ανακούφισης και ψυχαγωγίας του πρωτόγονου ανθρώπου, μετά από μια μακρά και κοπιαστική περίοδο σκληρής εργασίας (τρύγος, θερισμός, σπορά). Στην αυθόρμητη και σχεδόν ενστικτώδη προσπάθεια για διασκέδαση και χαλάρωση, ο πρωτόγονος άνθρωπος στηριζόμενος στο μιμητικό του ορμέμφυτο, επαναλαμβάνει μιμητικά πράξεις, ενέργειες και συμπεριφορές που προκαλούν το γέλιο, με τη διόγκωση και την υπερβολή ή αντίθετα με τη σμίκρυνση και υποβάθμισή τους. Αυτή η εσκεμμένη παραμόρφωση του πραγματικού προκαλεί αυτόματα το γέλιο και μετατρέπεται σε κωμικό δρώμενο, που διασκεδάζει τόσο αυτούς που το πραγματοποιούν, όσο και εκείνους που το παρακολουθούν, επιτυγχάνοντας ως τελικό ζητούμενο την αμεσότητα και βιωματικότητα στην επικοινωνία και τελικά την υπέρβαση του πραγματικού και τη δημιουργία μιας νέας διαφορετικής πραγματικότητας, που επιδρά λυτρωτικά στην υπάρχουσα.

      Τα ίδιο όμως συντελείτο και από ένα διαφορετικό δρόμο, με τα σοβαρά δρώμενα, τις μαγικο-θρησκευτικές δηλαδή τελετουργίες που λάμβαναν χώρα σε εξαιρετικό, μη κοινό-καθημερινό χρόνο και ιδιαίτερο «τοτεμικό» αρχικά και «ιερό» στη συνέχεια χώρο. Εκεί, με την επενέργεια του μύθου και της μαγείας, μέσα από τη μορφολογική μετατροπή των δρώντων σε «ήρωες» και υπερκόσμιες οντότητες, δια της μάσκας της μεταμφίεσης και της όρχησης, συντελείτο τελικά η έκσταση και η δημιουργία μιας υπερ-πραγματικότητας λυτρωτικής για την υπάρχουσα. Μέσα λοιπόν από τα δρώμενα, τόσο στην μαγικο-θρησκευτική / σοβαρή, όσο και την ευτράπελη / κωμική τους διάσταση, επιδίωξη του πρωτόγονου ήταν η λυτρωτική / διορθωτική επενέργεια πάνω στην υφιστάμενη πραγματικότητα και η δημιουργία μιας νέας, διαφορετικής, καλύτερης από την υπάρχουσα. Οι έννοιες αυτές υιοθετούνται αργότερα από τον Αριστοτέλη και αποδίδονται με τον όρο «κάθαρση» ως τελικό ζητούμενο τόσο της τραγωδίας, όσο και της κωμωδίας.

      Η αρχική κωμική πραγμάτευση θεμάτων της καθημερινότητας και η αξιοποίηση στοιχείων που μιμητικά επαναλαμβανόμενα προκαλούν το γέλιο, βαθμιαία παύει να έχει τον αυθόρμητο, ενστικτώδη, αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα το τυχαίου και απρόοπτου και συγκροτείται δομικά συναρτώμενο με δύο βασικούς θεματικούς άξονες, που κατ’ αυτό τον τρόπο αποτελούν την απαρχή του κωμικού στην προ-θεατρική του ακόμα μορφή έκφρασης. Πρόκειται για τον άξονα της κοινωνικής συμπεριφοράς και της σεξουαλικότητας του ανθρώπου, που με ποικίλους τρόπους αξιοποίησης και διαχείρισης προκαλούν αβίαστα το γέλιο με τη διόγκωση ή την υποβάθμισή τους. Ο,τιδήποτε λοιπόν συνδέεται με τις δομές εξουσίας με όποια μορφή κι αν αυτή διαθέτει, ο κάθε είδους έλεγχος και οι απαγορεύσεις, γίνονται αντικείμενο ανατροπής και γελοιοποίησης, που επιτρέπει την αντιστροφή της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων και τη διαμόρφωση ενός νέου αξιακού συστήματος,  μιας ιεραρχίας που αντιστρατεύονται την κυρίαρχη κατάσταση.

      Το ίδιο όμως συντελείται και με τη σεξουαλική ζωή και συμπεριφορά του ανθρώπου. Οι καταπιέσεις και απαγορεύσεις, οι θεσμοθετημένες συμπεριφορές και οι επιβεβλημένες αναστολές ξεπερνιούνται. Το ένστικτο, το ζωώδες, το υποσυνείδητο, αχαλίνωτα ξεδιπλώνονται, πραγματοποιώντας κάθε είδους φαντασίωση ή κρυμμένη επιθυμία, που ανατρέπει απόλυτα τον ισχύοντα κώδικα συμπεριφοράς και την καθιερωμένη τάξη πραγμάτων. Γι αυτό και τα ανδρικά και τα γυναικεία γεννητικά όργανα βρίσκουν ένα ευρύτατο συμβολισμό και μια γενική αποδοχή, αφού δι αυτών η σκέψη του πρωτόγονου ανθρώπου ξεπερνά το δευτερογενές στάδιο της μιμητικής-συμβατικής παρουσίας και ανάγονται στη διάσταση του πρωτογενούς χαρακτήρα, την εγγύηση δηλαδή της γονιμότητας και τη διατήρηση της ζωής.

      Σ’ αυτή τους την αρχετυπική πρωτογονική φάση, τα δύο αυτά σύμβολα της γονιμότητας, άρα και της ίδιας της ζωής,  (ο φαλλός και αιδοίο) μορφοποιούνται μέσα σε πανάρχαια δρώμενα, που διασώζονται μεταλλαγμένα βέβαια ακόμα και σήμερα, σε μορφές του λαϊκού θεάτρου. Τέτοια είναι η γυναικεία μορφή της Μπάμπως και το αντίστοιχο γονιμικό έθιμο, όπως διασώζεται σε περιοχές της Θράκης,[1] όπως αντίστοιχα και του «Τριψίματος του πιπεριού» του «Καλόγερου» και του «Κιοπεκ – Μπέη»[2] σε σχέση με την ανδρική γονιμότητα, που επίσης επιβιώνει στην ίδια αλλά και σε άλλες περιοχές της Ελλάδας.

Στα έθιμα αυτά τα καθαρά φαλλικά σύμβολα και ο τρόπος με τον οποίο αυτά εμφανίζονται και παίζουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο, αποτελούν αδιάψευστες μαρτυρίες για την αφετηρία του κωμικού και τη λειτουργία της «κάθαρσης» μέσα από τα ευτράπελα δρώμενα, που σήμερα επιβιώνουν περιστασιακά μόνο μέσα από τα έθιμα της αποκριάς και τα καρναβαλικά δρώμενα σε πολλές περιοχές της Ελλάδας κυρίως, αλλά και της Ν.Α. Ευρώπης γενικότερα.

Αυτή η ανατροπή της κοσμικής τάξης, αυτή η μορφοποίηση της εφήμερης «τρέλας» που φέρνει το καρναβάλι (διεξοδικά μελετημένα και κωδικοποιημένα από τον Μ. Μπαχτίν στο γνωστό του έργο για το γέλιο στον Μεσαίωνα), αποτελεί απόδειξη της αρχετυπικής, πρωταρχικής λειτουργίας του κωμικού, όπως αυτό δημιουργείται στις προθεατρικές ευτράπελες κωμικές σκηνές.

Κατά συνέπεια, όταν ο Αριστοφάνης παρουσιάζει στις κωμωδίες του αυτά τα στοιχεία σε έξαρση και υπερβολή, δεν είναι ούτε «ασεβής» ούτε «βλάσφημος» προς την υπάρχουσα κοινωνική και ηθική πραγματικότητα της εποχής του. Το αντίθετο μάλλον: επιστρέφει στην αγνή, αυθεντική και ουσιαστική λειτουργία του κωμικού μέσα από την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και την κοινωνική κριτική, προκειμένου να πραγματοποιήσει το τελικό ζητούμενο, που δεν είναι άλλο παρά η βελτίωση της αθηναϊκής δημοκρατίας, η συνειδητοποίηση των συμπολιτών του και η τελική διόρθωση των σφαλμάτων και αδυναμιών της κοινωνίας του.

Γιατί  ο Αριστοφάνης είναι ένας καθαρά πολιτικός συγγραφέας. Με τις κωμωδίες του επιδιώκει μέσα από το γέλιο να ασκήσει κοινωνική κριτική, να καταγγείλει πρόσωπα και πράγματα της αθηναϊκής δημοκρατίας, συμβάλλοντας στη βελτίωση του πολιτεύματος και της πολιτικής. Η Αθήνα που υπάρχει στα έργα του είναι πολύ διαφορετική από αυτή του Αισχύλου ακόμα και του Σοφοκλή. Η πολιτική εξουσία και η οικονομική δύναμη που είχε δημιουργηθεί στην πόλη μετά τους νικηφόρους Περσικούς Πολέμους και είχε εξυμνήσει ο Αισχύλος στην Ορέστεια (Ευμενίδες), έχει πια χάσει το μεγαλείο της.

Ο Πελοποννησιακός πόλεμος που είχε ξεσπάσει ανάμεσα σ’ αυτή και τη Σπάρτη το 411 π.Χ. όταν γράφεται η Λυσιστράτη έχει οδηγήσει την Αθήνα σε παρακμή, μετά την μεγάλη αποτυχία της εκστρατείας στη Σικελία. Οι σώφρονες πολιτικοί όπως ο Νικίας έχουν παραμερισθεί από πολεμοχαρείς στρατιωτικούς όπως ο Λάμαχος. Η νηφάλια πολιτική σκέψη του Περικλή, ο φιλοσοφικός λόγος του Σωκράτη, έχουν εκτοπισθεί από τον Αλκιβιάδη και τους σοφιστές.

Ο Αριστοφάνης γράφει τα έργα του με βασικό σκοπό να καυτηριάσει τα κακώς κείμενα της Αθήνας. Να καταγγείλει όλα τα αρνητικά φαινόμενα στην κοινωνική και πολιτική ζωή της πόλης και μέσα από τη σάτιρα και την κριτική να βοηθήσει στη βελτίωσή τους. Οι Αχαρνείς, οι Όρνιθες, η Ειρήνη, ο Πλούτος αποτελούν μερικά αντιπροσωπευτικά δείγματα στα οποία κάνει την εμφάνισή του ο βασικός ήρωας – σωτήρας του Αριστοφάνη. Πρόκειται, συνήθως, για ένα απλό τύπο του λαού, χωρίς ιδιαίτερη μόρφωση, ούτε ανώτερη κοινωνική θέση. Δεν κατέχει αξιώματα, ούτε διαθέτει οικονομική ισχύ. Είναι όμως έξυπνος, ειλικρινής, θαρραλέος, αποφασιστικός και έχει εμπειρίες από τη ζωή. Αυτός ο απλός λαϊκός άνθρωπος που μετατρέπεται σε σωτήρα της πόλης, έρχεται να δείξει το κακό και να προτείνει το καλό, στοχεύοντας στη βελτίωση της υπάρχουσας κατάστασης. Καταγγέλλει τον πόλεμο, τον εγωισμό, τη φιλοδοξία και υποστηρίζει τις παραδοσιακές αξίες του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, την φιλοπατρία, την αρετή, τη συνεργατικότητα , την ειλικρίνεια, το σεβασμό του άλλου.

Για να πετύχει όλα αυτά, ο Αριστοφάνης, χρησιμοποιεί το γέλιο, τη σάτιρα, την παρωδία, τη διακωμώδηση προσώπων, θεσμών και καταστάσεων. Προκαλεί τον αθηναίο πολίτη να γελάσει με την υπερβολή και τη διόγκωση, είτε με την υποβάθμιση και την καρικατούρα, οδηγώντας τον έμμεσα και δευτερογενώς στην «κάθαρση». Στηρίζεται στους δύο πανάρχαιους άξονες του κωμικού, τον άξονα της κοινωνικής συμπεριφοράς και τον άξονα της ανθρώπινης σεξουαλικότητας. Αυτά υιοθετεί και παρουσιάζει στα έργα του με στόχο να προκαλέσει αβίαστα το γέλιο στους θεατές του και μέσα απ’ αυτό να ασκήσει την κοινωνική και πολιτική κριτική του. Επομένως, ο φαλλός, τα γυναικεία και ανδρικά γεννητικά όργανα ο λόγος γι αυτά, τα σεξουαλικά υπονοούμενα, οι βωμολοχίες δεν έχουν τίποτα το αρνητικό, το ανήθικο ή το μεμπτό. Αντίθετα γίνονται δεκτά με τρόπο απόλυτα φυσιολογικό από τους θεατές, οι οποίοι πέρα από το σκηνικό θέαμα και μέσα απ’ αυτό προσελάμβαναν τα μηνύματα του έργου. Αυτός είναι ο ενδεδειγμένος τρόπος να δει κάποιος τη Λυσιστράτη  σήμερα και γενικότερα να παρακολουθήσει τα έργα του Αριστοφάνη, χωρίς ηθικές αναστολές και μικροαστικούς κομφορμισμούς, αναγόμενος στην αρχική πηγή των πραγμάτων και στο πρωταρχικό νόημα που ήθελε να δώσει ο Αριστοφάνης.

      Οι προσεγγίσεις στο συγκεκριμένο έργο (Λυσιστράτη) ποικίλλουν στο ελληνικό θέατρο του 20^ου αιώνα. Στο ρεπερτόριο των παραστάσεων του Αριστοφάνη η Λυσιστράτη δεν κατέχει την πρώτη θέση. Οι μαρτυρίες που έχουμε για παραστάσεις της ξεκινούν το 1910 με το θίασο «Αριστοφάνης» και το 1916 με το θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη και την ίδια στον ομώνυμο του τίτλου ρόλο. Το Εθνικό Θέατρο που  αντιπροσώπευε και αντιπροσωπεύει ακόμα και μέχρι σήμερα την παραδοσιακή μορφή σκηνοθεσίας του αρχαίου δράματος, με αφετηρία τις παραστάσεις του Max Reinhardt, παρουσιάζει τη Λυσιστράτη το 1957 σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού, οποίος υπογράφει και τις δύο επόμενες σκηνοθεσίες το 1958 και το 1960 με γνωστές ηθοποιούς (Μ. Αρώνη, Αλ. Κατσέλη, Π. Ζερβό, Χρ. Νέζερ).

Οι σκηνοθεσίες αυτές του Σολομού κινούνται σε αρκετά παραδοσιακά πλαίσια, χωρίς να δίνουν ιδιαίτερη βαρύτητα στο σκηνικό θέαμα, ούτε να τονίζουν τα φαλλικά στοιχεία του έργου. Η σάτιρα και το κωμικό προερχόταν κυρίως από τον τρόπο υποκριτικής των ηθοποιών και την παρουσία του χορού πάνω στη σκηνή.

      Αυτός που ανανέωσε τις παραστάσεις των αριστοφανικών κωμωδιών και έδωσε νέα πνοή στη σκηνοθεσία τους, είναι ο Κάρολος Κουν. Ξεκίνησε από το 1932 με τους Όρνιθες σε μια σχολική παράσταση στο Αμερικανικό Κολλέγιο Αθηνών και καταξιώθηκε διεθνώς με το ίδιο έργο πολύ αργότερα (τέλος της δεκαετίας του ʼ50) όταν πήρε πολλά βραβεία σε διεθνή φεστιβάλ αρχαίου δράματος, ενώ παρουσίασε τη Λυσιστράτη το 1969.

Τι είναι όμως αυτό το καινούριο που έφερε ο Κάρολος Κουν; Αντίθετα με τους σκηνοθέτες του Εθνικού Θεάτρου και τη Σχολή που αυτοί είχαν δημιουργήσει (Φ. Πολίτης, Δ. Ροντήρης) ο Κουν πιστεύει ότι μόνο μέσα στο γνήσιο λαϊκό πολιτισμό της νεότερης Ελλάδας, μπορεί να βρεθούν όλα τα αυθεντικά στοιχεία για να ξαναζωντανέψει πάνω στη σκηνή ο αριστοφανικός λόγος. Προτείνει λοιπόν ένα πιο «λαϊκό» τρόπο σκηνοθεσίας και παιξίματος, χωρίς πολλά στοιχεία έντεχνης επικάλυψης που φέρνει στο φως το ανόθευτο και αυθεντικό της λαϊκής κωμικής παράδοσης, όπως υπάρχει στο καρναβάλι και σε μορφές λαϊκού θεάτρου.

Με πρωτεργάτη και δάσκαλο τον Κουν, ξεκινά μια νέα τάση στη σκηνοθεσία των κωμωδιών του Αριστοφάνη που ξαναφέρνει στο προσκήνιο τα φαλλικά στοιχεία και τη σεξουαλικότητα, που παίζουν εξίσου σημαντικό ρόλο με την πολιτική και κοινωνική σάτιρα.

Αυτά περίπου μέχρι τη δεκαετία του ʼ70. Η δικτατορία που επιβλήθηκε στην Ελλάδα από το 1967-1974 υποχρέωσε τον πολιτικό λόγο και τη σάτιρα να σωπάσει λόγω της λογοκρισίας. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το εύκολο γέλιο (παράλληλα όμως και εντελώς ακίνδυνο) είναι αυτό που βγαίνει από το σεξουαλικό στοιχείο. Να γιατί, νεότεροι σκηνοθέτες στρέφονται προς αυτό και σταδιακά δημιουργούν θεάματα με έντονα φαλλικά γνωρίσματα, με πλούσια σκηνικά και ντεκόρ, με μουσική και χορό. Το θέαμα που παρουσιάζουν κατ’ αυτό τον τρόπο αρχίζει σταδιακά να απομακρύνεται από το γνήσια αριστοφανικό πνεύμα της κωμωδίας και μετατρέπεται σε είδος σύγχρονης ελληνικής κωμωδίας, την «επιθεώρηση».

Πολιτική σάτιρα, κοινωνική επικαιρότητα, σεξουαλικά υπονοούμενα, μουσική, χορός, ευχάριστο θέαμα είναι τα γνωρίσματα αυτού του είδους. Πάνω σ’ αυτή την αισθητική γραμμή οι σκηνοθέτες προσαρμόζουν το αριστοφανικό κείμενο, το οποίο εκσυγχρονίζεται και επικαιροποιείται γλωσσικά και εννοιολογικά, ταιριάζοντας στα δεδομένα της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, απομακρυνόμενο όμως από την αυθεντική πηγή προέλευσης του κωμικού, που χαρακτηρίζει την αττική κωμωδία

Στα προηγούμενα πρέπει ακόμα να προστεθεί ο αρνητικός ρόλος της τηλεόρασης και της δημιουργίας μιας νέας συνείδησης στους θεατές, που είναι πια μάλλον τηλε-θεατές θεατές θεάτρου. Γι αυτό και τα περισσότερα από τα θεάματα αριστοφανικών κωμωδιών που δίνονται στην Ελλάδα τουλάχιστον τα τελευταία 30 χρόνια, είναι πιο κοντά σε τηλεοπτικά show παρά σε αυθεντικές παραστάσεις αρχαίου δράματος, όπως στη δεκαετία του ʼ50.

      Μέσα λοιπόν σ’ αυτή την κοινωνία του θεάματος που συνθλίβει τα πάντα και αλλοτριώνει τα πάντα, η αναζήτηση και ο πειραματισμός πάνω στους τρόπους με τους οποίους μπορεί να προσεγγισθεί ο Αριστοφάνης και η διατύπωση κάποιων προτάσεων για την ερμηνεία του κωμικού και της κωμωδίας, αποτελεί πραγματικά ζητούμενο για τη θεατρολογική έρευνα, αλλά και τη θεατρική πράξη.

      Η Λυσιστράτη που παρουσίασε ο Fabio Tolledi στο 16^ο ιεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου στο Αμμάν της Ιορδανίας διαθέτει όλα αυτά τα τεχνικά –εκφραστικά και τα θεωρητικά – σκηνοθετικά δεδομένα που συναπαρτίζουν μια πρωτοποριακή και ανανεωτική σκηνική απόδοση του αριστοφανικού λόγου. Αποτελεί ταυτόχρονα ερευνητική πρόταση (όπως άλλωστε αναφέρεται και στον υπότιτλο του έργου στο πρόγραμμα «πρώτη σπουδή στην αισχρότητα της δύναμης») σε πολλαπλά επίπεδα:

i. ανθρωπολογικό: σ’ αυτό η αναγωγή του κωμικού στην αφετηρία της προέλευσής του και η διασύνδεσή του με τη γυναικεία μυθική φιγούρα της «Μπάμπως» (όπως επίσης δηλωτικά καταγράφεται στο πρόγραμμα), ως πρωταρχικού συμβόλου γονιμότητας, καθαίρει και καθαγιάζει το κωμικό από κάθε στοιχείο «χυδαιότητας» και «λαϊκισμού», με το οποίο συνήθως γίνεται προσληπτό μέσα από ποικίλα σκηνικά ανεβάσματα της Λυσιστράτης, αναδεικνύοντάς το σε σύμβολο λατρευτικής ιεροπραξίας, που δευτερευόντως και μεταφορικά έχει αποκτήσει αυτή την κωμική πια διάσταση και λειτουργία, μέσα στο θέατρο του Αριστοφάνη.

ii. κοινωνιολογικό-πολιτικό: κατ’ αναλογία και αντιστοιχία του προηγούμενου και της εξέλιξης που ιστορικά υφίσταται, μετατρεπόμενο από σύμβολο γονιμότητας και ζωής σε σύμβολο κωμικής ανατροπής και διακωμώδησης του κρατούντος συστήματος εξουσίας (όπως ακριβώς γίνεται στις αριστοφανικές κωμωδίες), η γυναικεία σεξουαλικότητα αναδεικνύεται σε πανίσχυρη πολιτική δύναμη, πηγή εξουσίας, που καθηλώνει δεσμευτικά τον άνδρα και προσδιορίζει αναλόγως τις ενέργειές του. Στο επίπεδο αυτό, ο αριστοφανικός μύθος της Λυσιστράτης αξιοποιείται ως βασικός καμβάς, πάνω στον οποίο προβάλλονται συνθήκες και καταστάσεις με επίκαιρο περιεχόμενο και άμεση αναφορά σε συγκεκριμένα πολιτικά πρόσωπα (της Ιταλίας) και ενέργειες που γνωρίζουν οι θεατές λόγω της δημοσιότητας που διαθέτουν δια της προβολής τους από τα Μ.Μ.Ε.

Εδώ, η αριστοφανική κοινωνική κριτική και η πολιτική σάτιρα επικαιροποιούνται και γίνονται περισσότερο από κάθε άλλο μέσο όχημα διαμαρτυρίας και καταγγελίας της διεφθαρμένης εξουσίας, όπως παρουσιάζεται στις μέρες μας.

iii. φεμινιστικό :τα προηγούμενα, με τη σειρά τους, νοηματοδοτούνται και αποκτούν διάσταση καθολικότητας, λόγω της συγκεκριμένης προσέγγισης και οπτικής, κάτω από τις οποίες ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει τους ήρωές του. Εδώ διαγράφεται μια πλήρης αποδόμηση της ανδροκρατικής-πατριαρχικής κοινωνίας και αναδεικνύεται μια άλλη κοινωνική δομή, με βάση τη γυναίκα και αντίστοιχα την μητριαρχία. Τα γυναικεία πρόσωπα (η Λυσιστράτη κατεξοχή) φαίνονται ως ικανά, θετικά πρόσωπα, σε αντιδιαστολή προς τα ανδρικά, που εμφανίζονται απομυθοποιημένα και γελοιοποιημένα σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής τους. Η αποδόμηση αυτή ξεκινά από την υποτιθέμενη «δύναμη» του αρσενικού, τη σεξουαλικότητα, που κι αυτή ακόμα μπορεί να είναι ή να καταλήξει αμφισβητήσημη ή αμφίσημη, ενώ εξίσου ανύπαρκτα είναι τόσο η «ανδρεία» όσο και ο «ηρωισμός» στο πεδίο της μάχης, όταν ο σκηνοθέτης εμφανίζει τον άνδρα-πρότυπο πολεμιστή με τη γελοιοποιημένη μορφή ενός «Καλού στρατιώτη Σβέικ» να προβαίνει σε ανόητες επιδείξεις δύναμης, κενές κάθε περιεχομένου.

iv. διακειμενικό: η Λυσιστράτη του Αριστοφάνη στη συγκεκριμένη παράσταση των Astragali δεν αποτελεί παρά το έναυσμα, την αφετηρία, προκειμένου να αναπτυχθεί το σκηνικό θέαμα το οποίο απαρτίζεται από διαφορετικά, αυτοτελή επεισόδια, κάποια από τα οποία δεν έχουν καμία σχέση ούτε θέση μέσα στην αριστοφανική κωμωδία. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το πρωτότυπο έργο διαρθρωμένο σε αυτοτελείς εικόνες με ολοκληρωμένο νόημα, αποτελεί το ευρύτερο πλαίσιο αναφοράς, μέσα στο οποίο με άνεση ο σκηνοθέτης αφήνει να κινούνται μουσικά και μελωδικά κομμάτια ποικίλης, ετερόκλητης προέλευσης, αυτοσχεδιαστικά νούμερα και ατάκες των ηθοποιών προς τους θεατές, που προέρχονται βέβαια από τις γνωστές αριστοφανικές παραβάσεις και τις αξιοποιούν με τρόπο εντελώς σύγχρονο, αρκετά οικείο στο θεατή μιας μοντέρνας παράστασης.

v. πολυπολιτισμικό: η παράμετρος αυτή (καθοριστική αρχή σε όλες τις παραστάσεις του Fabio Tolledi) σηριζόμενη στην πολυεθνικότητα των συνεργατών του θιάσου (ιταλοί έλληνες, κύπριοι, σύριοι, μαλτέζοι, γάλλοι ηθοποιοί), συνδέει πετυχημένα μουσικές από διαφορετικές εποχές, είδη, αισθητικές τάσεις, κουλτούρες, γλωσσικά στοιχεία και εκφράσεις αντιπροσωπευτικές διαφορετικών πολιτισμών (Κάτω Ιταλία, Γαλλία, Ελλάδα, Αραβικός κόσμος), σε μια σύνθεση που μπορεί να επικοινωνήσει με ένα ετερόκλητο κοινό, όπως είναι αυτό που συνήθως παρακολουθεί παραστάσεις κάποιου διεθνούς Φεστιβάλ. Το στοιχείο αυτό λειτούργησε θετικά στη συγκεκριμένη περίπτωση, αφού κατάφερε να κάνει ενεργούς συμμέτοχους στο σκηνικό θέαμα ένα ετερόκλητο κοινό, προερχόμενο από διαφορετικές πολιτιστικές παραδόσεις και κοινωνίες με διαφορετικές προσληπτικές ικανότητες και θεατρικές εμπειρίες.

vi. μεταμοντέρνο: με όλα τα επιμέρους στοιχεία που προαναφέρθηκαν, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η παράσταση της «Λυσιστράτης» του θεάτρου Astragali αποτελεί μια πραγματικά «μεταμοντέρνα» παράσταση, τόσο ως προς το νόημα και το περιεχόμενο (σημαινόμενο), όσο και ως προς τους σκηνικούς κώδικες που χρησιμοποιεί (σημαίνον), μέσα από τους οποίους κατάφερνε να δημιουργήσει ένα διάλογο του παρόντος με το παρελθόν, να επαναδιαπραγματευθεί έννοιες που έχουν πια απομακρυνθεί και σχεδόν χαθεί από τη σύγχρονη κοινωνία του θεάματος, να ανανεώσει τη σκηνική ερμηνεία του αριστοφανικού κειμένου και να προκαλέσει μια αίσθηση ευφορίας και μαζικής συμμετοχής των θεατών στο θέαμα. Ενδεικτικά σκηνικά πειστήρια αυτής της ισχυρής τάσης στην παράσταση είναι ο πολλαπλασιασμός του ρόλου της κεντρικής ηρωίδας, που δεν είναι πια η Λυσιστράτη του Αριστοφάνη, αλλά μια (η κάθε) σύγχρονη γυναίκα με πρότυπο εκείνη, με αντίστοιχη ανάληψη του ρόλου από περισσότερες της μιας ηθοποιούς. Είναι ακόμα η παρεμβολή μουσικοχορευτικών στιγμιότυπων με σαφή προέλευση και αναφορά στη γυναίκα «είδωλο» του κινηματογράφου και του μουσικού θεάτρου της δεκαετίας του ʼ30. Είναι, επίσης, η πλήρης απαλλαγή των ανδρικών δρώντων προσώπων από τους γνωστούς ήρωες του Αριστοφάνη, τόσο ως προς την ονομασία τους (κανένας δεν αναφέρεται με αρχαιοελληνικό όνομα), όσο και τη συγκεκριμένη συμμετοχή τους στα σκηνικά δρώμενα. Είναι, τέλος, η αναφορά στο γεω-φυσικό περιβάλλον του πρωτότυπου έργου, την Ακρόπολη της Αθήνας, που ευφυώς χρησιμοποιείται ως λογοπαίγνιο με την ηχητική και μόνο ομοιότητά της με την αγγλική λέξη «police», την οποία ενδεχομένως να κατανοούσαν οι θεατές, προκαλώντας κατ’ αυτό τον τρόπο ως σημαίνον την κωμική υπονόμευση του σημαινομένου.

Για όλους αυτούς τους λόγους και παρά τις όποιες επιμέρους παρατηρήσεις που δικαιολογούνται από το γεγονός ότι η παράσταση βρίσκεται ακόμα σε δημιουργική πορεία και εξέλιξη, η πρόταση του Fabio Tolledi για μια νέα ανάγνωση της αριστοφανικής κωμωδίας κρίνεται απόλυτα πετυχημένη.

[2] Στο έθιμο του «Κιοπεκ-Μπέη» οι άνδρες γίνονται ζώα που σέρνουν το ηνί και οργώνουν τη γη με το όργανό τους, όπως άλλωστε και στον «Καλόγερο», αλλά και στο «Τρίψιμο του Πιπεριού».