Θόδωρος Γραμματάς

Α΄ ΜΕΡΟΣ

της Καίτης Διαμαντάκου-Αγάθου

H παρωδία ως όρος για την περιγραφή ενός ορισμένου λογοτεχνικού τρόπου ανάγει τη δημιουργία και τη χρήση του ήδη στην ελληνική αρχαιότητα, είναι ο πρώτος που εισήχθη στο λεξιλόγιο των ευρωπαϊκών γλωσσών[1] και ο παλαιότερος από όλους όσους εφευρέθηκαν κατά καιρούς και χρησιμοποιήθηκαν ή χρησιμοποιούνται σήμερα ως συνώνυμοι ή συναφείς ή συμπληρωματικοί, μέσα σε μια γενικότερη κριτική σύγχυση εννοιών και όρων, για να δηλώσουν γενικά την περισσότερο ή λιγότερο κωμική ή/και κριτική «παραποίηση» –σάτιρα, ειρωνεία, μπουρλέσκο, μεταμυθοπλασία, καρικατούρα, συρραφή, παστίς, μοντάζ, κολάζ, παράθεση, μεταμφίεση, μετατόπιση, υπαινιγμός, μίμηση κτλ.[2]. Ο Αριστοτέλης στην Περί Ποιητικής πραγματεία του (2, 1448a 12) φαίνεται να χρησιμοποιεί ένα ήδη δόκιμο όρο στο χαρακτηρισμό «ὁ τὰς παρῳδίας πρῶτος ποιὴσας» σχετικά με τον Ηγήμονα τον Θάσιο (περ. τέλη 5^ου αι. π.Χ.), ο οποίος ενδεχομένως κατέστησε την παρωδία αυτόνομο φιλολογικό-καλλιτεχνικό είδος, συμμετέχοντας με επιτυχία και συστηματικότητα με τέτοιου είδους ποίηση σε αγώνες απαγγελιών, που περιέγραφαν σκηνές της καθημερινής ζωής με ύφος, μέτρο και λεκτικό δανεισμένο από την ηρωική επική ποίηση[3]. Στο πλαίσιο της παρωδίας κινούνταν και η αβέβαιης χρονολόγησης και πατρότητας Βατραχομυιομαχία, γραμμένη με την ομηρική τεχνοτροπία σε δακτυλικό εξάμετρο (303 στίχοι), ενώ στην ίδια παράδοση –της υιοθέτησης της γλώσσας, του μέτρου και του ύφους της «υψηλής» επικής ποίησης για την πραγμάτευση «ταπεινών» θεμάτων— εγγράφονται και άλλες παρωδίες ομηρικών σκηνών, μεταμφιεσμένες και μεταφερμένες στην περιοχή των ζώων (Γερανομαχία, Ψαρομαχία, Αραχνομαχία), οι οποίες θα παραδοθούν στον Πρόκλο και στους Βίους Ομήρου ως ομηρικά «παίγνια» [4].

Εκτός από τις πρώιμες αυτές «αφηγηματικές» εκδηλώσεις της, η παρωδία, νοούμενη ως απλώς παραμορφωτική ή και επιθετικώς γελοιογραφική αναπαραγωγή ενός «σοβαρού» υποκείμενου προτύπου, βρίσκει ήδη από την Αρχαιότητα ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος να αναπτυχθεί στο θέατρο, όπου μπορούσε και μπορεί να επεκταθεί στο πλήθος των διαφορετικών –ακουστικών ή οπτικών, πρόσκαιρων ή σταθερών, συναρτημένων με την παρουσία του ηθοποιού ή με τη διαμόρφωση του χώρου–  σημείων που συνθέτουν τον κώδικα της θεατρικής πράξης[5]. Έτσι, δίπλα στο όνομα του Ηγήμονα του Θάσιου, που αναφέρεται στην Ποιητική ως «πατέρας της παρωδίας», ο Αριστοτέλης παραθέτει –με μια αδιόρατη υποτιμητική διάθεση– ως επιπρόσθετο παράδειγμα ποιητών που παρουσιάζουν τους ήρωές τους «χείρους» από ό,τι είναι στην πραγματικότητα, και το όνομα του Νικοχάρη,  πιθανότατα ποιητή της Μέσης Κωμωδίας, που στο έργο του με τον οξύμωρο τίτλο Δειλιάδα (ή Δηλιάδα;) διακωμωδούσε πιθανότατα, με τη μορφή «αντι-εποποιίας», την ομηρική Ιλιάδα[6]. Επιστρέφοντας πίσω στο χρόνο, άγνωστο σε ποια ακριβώς χρονική απόσταση από τη συγγραφή της ψευδο-ομηρικής Βατραχομυιομαχίας και των άλλων «παιγνίων», ο δωρικής καταγωγής Επίχαρμος, που έζησε και έγραψε στις Συρακούσες στις αρχές του 5^ου αι. π.Χ.[7], είχε καταπιαστεί συχνά με την παρωδία μύθων, όπως μας μαρτυρούν αποσπάσματα και αρκετοί από τους σωζόμενους τίτλους των σαράντα περίπου δραμάτων του (Ἥβας γάμος, Ὀδυσσεὺς αὐτόμολος, Ὀδυσσεὺς ναυαγός, Κύκλωψ, Φιλοκτήτης, Βούσιρις, Ἡρακλῆς ὁ παρὰ Φόλῳ, Ἡρακλῆς ὁ ἐπὶ τὸν ζωστῆρα, Προμαθεὺς ἤ Πὺρρα κ.ά.), ενώ και οι πέντε τίτλοι δραμάτων που διασώθηκαν από το έργο του Φόρμη, σύγχρονου του Επιχάρμου Συρακούσιου κωμικού ποιητή, παραπέμπουν ανεξαίρετα σε παρωδίες μύθων (Ἂδμητος, Ἀλκίνους, Ἀλκυόνες, Ἱλίου Πέρσις ἢ Ἵππος, Κηφεὺς ἤ Περσεὺς).

Αν τα σωζόμενα αποσπάσματα μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε την πλήρη απουσία πολιτικής σάτιρας και προσωπικού σκώμματος από τις σικελικές κωμικές «μυθοπαρωδίες», στην αρχαία αττική κωμωδία η πολιτική κριτική και η αναμορφωτική πρόθεση δεν αποκλείεται να εμπλέκονταν συχνά στη διακωμώδηση του μύθου: Στη Νέμεση, στον Διονυσαλέξανδρο, ίσως και τους Χίρωνες του Κρατίνου, ο μύθος τασσόταν μαχητικά στην υπηρεσία της καυστικής σάτιρας του Περικλή, ενώ κωμωδίες όπως οι Ὀδυσσῆς του Κρατίνου, οι Ἀθηνᾶς γοναὶ του Ερμίππου, ο Ἀμφιάραος, ο Ἄδωνις, ο Δίας Κακούμενος, ο Λάιος και η  Μακρὰ νύξ του Πλάτωνος του κωμικού περιορίζονταν ενδεχομένως στη γελοιογραφική παραμόρφωση διαφορετικών μύθων, χωρίς ιδιαίτερο σημασιοδοτημένο προσανατολισμό σε σχέση με την επικαιρότητα[8].

Περνώντας από τον 5^ο στον 4^ο αι. π.Χ., το 388, τη χρονιά δηλαδή που παίχτηκε ο Πλοῦτος, μαζί με τον καταξιωμένο Αριστοφάνη συναγωνίζονται τέσσερις άλλοι ποιητές, όλοι άγνωστα ονόματα της νέας λογοτεχνικής γενιάς, οι τρεις εκ των οποίων διακονούν –όπως υποδηλώνουν οι τίτλοι και μόνο των έργων τους— την τέχνη της μυθο-παρωδίας, που φαίνεται να υπερτερεί πλέον δραστικά στις προτιμήσεις δημιουργών και θεατών:  Ἄδμητος του Αριστομένη, Ἄδωνις του Νικοφώντα και Πασιφάη του Αλκαίου, δίπλα στους διαφορετικής πιθανότατα θεματολογίας και ύφους Λάκωνες του Νικοχάρη[9]. Πράγματι, η μυθολογία θα αποτελέσει το «θέμα-συνταγή» της Μέσης Κωμωδίας, όπως παρατηρεί ο Αλέξης Σολομός, και τα ελληνικά θέατρα θα γεμίσουν με τις περιπέτειες θεών και ημιθέων που θα συμπεριφέρονται στο θέατρο ως Αθηναίοι αστοί, διανοίγοντας βαθύ κωμικό χάσμα μεταξύ της αναμενόμενης «ευγενούς» στάσης τους και της παριστώμενης «χυδαίας» συμπεριφοράς τους[10]. Την ίδια στιγμή, παράλληλα με την παρώδηση γνωστών μύθων, η «κωμῳδοτραγῳδία» (τίτλος έργου και της Αρχαίας και της Μέσης Κωμωδίας, του Αλκαίου και του Αναξανδρίδη αντίστοιχα) προσπαθούσε να πετύχει κι αυτή το κωμικό υπονομευτικό αποτέλεσμά της παρωδώντας γνωστές τραγικές επεξεργασίες μύθων, με ιδιαίτερη προτίμηση στις δημοφιλείς τον 4^ο αιώνα ευριπίδειες τραγωδίες: Αἴολος του Αντιφάνη, Ἑλένη του Αναξανδρίδη, Αὔγη,  Ἴων, Μήδεια, Φοῖνιξ του Εύβουλου, Φιλευριπίδης του Αξιόνικου κ.ο.κ.[11]. 

Στην περίοδο της Νέας Κωμωδίας (περ. 330-120 π.Χ.) η παραποίηση, αν όχι παραμόρφωση είτε «παλαιών» μύθων είτε «παλαιών» τραγωδιών  υποχωρεί αρκετά για να παραχωρήσει τη θέση της σε πλοκές γεμάτες από σταθερά επανερχόμενες και εντέχνως παραλλάσσουσες «διαφθορές», «περιπέτειες» και «αναγνωρίσεις» μεταξύ κωδικοποιημένων ανθρώπινων «τύπων» της καθημερινής πραγματικότητας,  σε μια εποχή «όπου το κέντρο βάρους της ζωής των ανθρώπων, έχοντας απομακρυνθεί από τον θεσμό της πόλης-κράτους, τοποθετείται βαθμιαία στην ευημερία του οικογενειακού και του προσωπικού βίου»[12]. Ωστόσο, αν ο αστικός κόσμος του Μενάνδρου αποκλείει εντελώς από τη σφαίρα των ενδιαφερόντων του τον μύθο ή τις δευτερογενείς επεξεργασίες του,  όλοι οι εκπρόσωποι της Νέας Κωμωδίας δεν φαίνονται να είναι το ίδιο απορριπτικοί, όπως μαρτυρούν ορισμένοι τίτλοι έργων της εποχής αυτής με μυθολογικά περιεχόμενα (Μυρμιδόνες και Παλαμήδης του Φιλήμονα, Δαναΐδες ή Πελιάδες, Ηρακλής, Θησεύς, Εκάτη Διφίλου). Εξάλλου, αν η παραμορφωτική κατατριβή με τη μυθολογία και τις τραγικές εκδοχές της απισχναίνει στο ελληνιστικό αττικό έδαφος, ανθεί ήδη από τον 4^ο αι. π.Χ. στον κατωϊταλικό χώρο της ελληνικής Δύσης,  στις κωμικές σκηνές των «φλυάκων»[13]. Στη στροφή μάλιστα του 4^ου προς τον 3^ο αιώνα ο Συρακούσιος Ρίνθων θα αναδείξει τις αυτοσχέδιες αυτές λαϊκές φάρσες σε λογοτεχνικό είδος και θα τους προσδώσει νέα καλλιτεχνική μορφή, την επονομαζόμενη «ιλαροτραγωδία», ενδεχομένως μια «θεατρική σάτιρα του θεάτρου»[14], όπου συνδυάζονται σκηνικά στοιχεία της Αρχαίας Κωμωδίας (π.χ. σωμάτιον και προσαρτημένος φαλλός) και δραματικά θέματα που παραπέμπουν στην τραγωδία του Ευριπίδη και στη Μέση ή Νέα Κωμωδία, και όπου συναπαντώνται καθιερωμένοι ανθρώπινοι «τύποι» της καθημερινότητας (γέροι, γριές, κλέφτες) και μυθικοί ήρωες, όπως ο Οδυσσεύς και ο Ηρακλής, που δεν έχουν πάψει από τον Επίχαρμο μέχρι τον Ρίνθωνα, να προκαλούν την παιγνιώδη και μάλιστα διακωμωδητική διάθεση της θεατρικής γραφής τόσο στη μητροπολιτική όσο και στη Μεγάλη Ελλάδα[15]. Από το σκωπτικό άλλωστε Αμφιτρύωνα του Συρακόσιου ευρετή της «ιλαροτραγωδίας» Ρίνθωνα θα αντλήσει πιθανώς σε μεγάλο βαθμό, έναν περίπου αιώνα αργότερα, την έμπνευσή του ο Ιταλός Titus Maccius ή Maccus Plautus (περ. 250-184 π.Χ.)[16] για να γράψει τον δικό του Αμφιτρύωνα (Amphitruo) «ένα από τα πιο μυστηριώδη, τα πιο αμφιλεγόμενα έργα του ρεπερτορίου του»[17], τη μοναδική «τραγικο-κωμωδία» του (tragico comoedia ή tragicomoedia), όπως ο ίδιος  τη χαρακτηρίζει με ένα νεολογισμό του διά στόματος του προλογίζοντος Ερμή (στ. 59-63), δικαιολογώντας μάλιστα το εγχείρημά του με βάση τις –έκδηλες— προτιμήσεις του σύγχρονου τότε ρωμαϊκού κοινού: «Και τώρα θα σας πω για ποιόνε λόγο / ήρθα σ’ εσάς κι αμέσως για το θέμα / της τραγωδίας. Ορίστε; Τι συμβαίνει; / ξινίζετε τα μούτρα μόλις είπα / τη λέξη τραγωδία; Την αλλάζω. / Τι θεός είμαι; Αν θέλετε σας βγάζω / μια κωμωδία από την τραγωδία / και με τους ίδιους στίχους. Να το κάνω / ή όχι; Ανοησία να σας ρωτάω. / Λες και δεν ξέρω δα τι λαχταράτε. / Τι θεός είμαι τότε; Μες στο νου σας / διαβάζω καθαρά κάθε σας σκέψη. / Λοιπόν ας κάνουμε απ’αυτά χαρμάνι. Κωμικοτραγωδία. Δε νομίζω / πως θα ’ταν βολετό να σας σκαρώσω / μια φάρσα με θεούς και βασιλιάδες. / Λοιπόν τι λέτε; Αφού έχουμε ένα σκλάβο, / θα τη μεταμορφώσω, όπως σας είπα, / σε ιλαροτραγωδία»[18].

Από όλη την πλούσια και μακραίωνη ελληνόγλωσση παραγωγή θεατρικών παρωδιών δεν μας κληροδοτήθηκε κανένα ακέραιο δείγμα, ούτε από την Αρχαία ούτε από τη Μέση κωμωδία και τη Νέα κωμωδία. Αλλά και στην περίπτωση του προνομιούχου ως προς τη διάσωσή του Αριστοφάνη, μεταξύ των έντεκα κωμωδιών που οι προτιμήσεις και το εκπαιδευτικό πρωτίστως ενδιαφέρον των ανθρώπων της τελευταίας ρωμαϊκής περιόδου αποφάσισαν να περισώσουν επιλέγοντας για τις μελλούμενες γενιές, δεν περιλαμβάνεται κανένα έργο του είδους αυτού, που αγαπήθηκε από το λαό και από τον ίδιο τον Αριστοφάνη, όπως μαρτυρούν αρκετοί τίτλοι και αποσπάσματα από χαμένες κωμωδίες του: Δαναϊδες, Δράματα ή Κένταυρος, Δαίδαλος, Φοίνισσαι, Αμφιάραος, Αιολοσίκων, Κώκαλος, Ανάγυρος, Λήμνιαι, κωμωδίες που αφιερώνονταν πιθανότατα καθ’ ολοκληρίαν η καθεμιά στην κωμική, θεματολογική και υφολογική, παραμόρφωση είτε ενός γνωστού μύθου είτε μιας γνωστής στο κοινό τραγικής εκδοχής ενός ορισμένου μύθου, ενδεχομένως με κριτική διάθεση και σατιρικές προεκτάσεις στη σύγχρονη  επικαιρότητα[19].

Σε αντιστάθμισμα, οι σωζόμενες αριστοφανικές κωμωδίες μάς προσφέρουν –έστω σε μεμονωμένες σκηνικές και κειμενικές ακολουθίες τους— ένα πανόραμα όλων των δυνατών μιμητικών απηχήσεων ενός προϋποτιθέμενου ως γνωστού προτύπου,  με την αναλογία της μίμησης προς το πρότυπο όσο και με τη διάστασή της από αυτό να υπογραμμίζονται σταθερά και συστηματικά για τη διευκόλυνση πρωτίστως  και την κριτική αποστασιοποίηση του αρχαίου θεατή. Το έργο του Αριστοφάνη, ένα πραγματικό «χρυσωρυχείο» παρωδίας, δεν φείδεται καμιάς πολιτικής, κοινωνικής και πολιτιστικής πρακτικής την οποία να μη διαστρεβλώνει κωμικά και, ταυτόχρονα, κριτικά (παρωδίες της βουλής, των δικαστηρίων, της θρησκευτικής πρακτικής, των πνευματικών κύκλων, της εκπαίδευσης, της στρατιωτικής ζωής, της μόδας, της γυναικείας πολυπραγμοσύνης), ενώ την ίδια στιγμή στρέφει ακούραστα τα βέλη του προς την κυρίαρχη ποιητική μορφή της εποχής, την ακμάζουσα –και ως εκ τούτου, συχνά προκλητική και επίφοβη — αρχαία τραγωδία. Η αριστοφανική «παρα-τραγωδία» –όπως είναι ο όρος που εφευρέθηκε από τους αρχαίους σχολιαστές για να δηλώσουν ακριβώς την κωμική μίμηση τραγικών θεμάτων και μορφικών στοιχείων, ένα «από τα πλέον διασκεδαστικά και αρκούντως διδακτικά δραματολογικώς ευρήματα του μεγάλου κωμωδιογράφου»[20]– μπορεί να αφορά σε: ένα συγκεκριμένο τραγικό χωρίο, το οποίο παρατίθεται αυτούσιο ή παραλλαγμένο μέσα σε διαφοροποιημένα, κωμικά συμφραζόμενα· ολόκληρες σκηνές από γνωστές τραγωδίες, που εγκιβωτίζονται μεταλλαγμένες στην κωμική πλοκή σε μια προδρομική έκφραση της σεσημασμένης σήμερα δραματικής τεχνικής θέατρο μέσα στο θέατρο· γενικά το τραγικό ύφος (tragica gravitas), με την αταίριαστη υφολογικά χρησιμοποίηση συνηθισμένων στους τραγικούς λέξεων, φράσεων, συντάξεων και σχημάτων λόγου· συγκεκριμένα στοιχεία δομής της τραγωδίας (πρόλογος, κομμός, μονωδία, υπόρχημα, έξοδος)· την υπερβολική χρήση των –συνηθισμένων στους τραγικούς— θεατρικών μηχανημάτων (αιώρημα, εκκύκλημα)· ορισμένα τραγικά θεματικά μοτίβα (λ.χ. το αισχύλειο θέμα της «θεοδικίας»), με υποκείμενο πρότυπο σ’ αυτές τις περιπτώσεις είτε την ποιητική ενός συγκεκριμένου τραγικού ποιητή είτε την τραγική ποιητική στο σύνολό της[21]. Την ίδια στιγμή, στο έργο του Αριστοφάνη υπάρχουν σκηνές που φαίνονται να αντιδιαστέλλουν αυτόν καθαυτό το μύθο προς την καθημερινή πραγματικότητα, χωρίς να παραπέμπουν εμφανώς –τουλάχιστον για τις πενιχρές δυνατότητές μας διακειμενικής ανίχνευσης— σε κάποια συγκεκριμένη υποκείμενη τραγική εκδοχή του: στους Όρνιθες η γελοιοποίηση της θεάς Ιριδος, του Τιτάνα Προμηθέα και της πρεσβείας των θεών (Ποσειδώνας, Τριβαλλός, Ηρακλής) από τον κωμικό ήρωα· στους Βατράχους η καρικατουρίστικη μεταμφίεση του Διονύσου με βάση την καθιερωμένη αναπαράσταση του δωρικού ήρωα Ηρακλή· στον Πλούτο η ανάπτυξη ολόκληρης της κωμικής δράσης με άξονα το πλούσιο μυθολογικό υλικό σχετικά με την τυφλότητα του θεού Πλούτου και τα αίτιά της.

Δυστυχώς, η απώλεια ή έστω η εξαιρετικά ελλιπής και αποσπασματική αντιπροσώπευση της πλειονότητας των δραμάτων του 5^ου αιώνα, μας απαγορεύει να εντοπίζουμε με ακρίβεια την παρουσία όλων ή έστω των περισσότερων υποκείμενων προτύπων, που συνθέτουν το υπόστρωμα των έντεκα κωμωδιών και που ενεργοποιούσαν –μάλλον αντανακλαστικά— τη διακειμενική και διαπαραστασιακή μνήμη του αρχαίου θεατή κατά την παρακολούθηση των κωμικών παραστάσεων[22]. Οι φειδωλές ενδείξεις που διαθέτουμε, μας επιτρέπουν, τουλάχιστον, να διαπιστώνουμε το ποσοτικό και το ποιοτικό εύρος της παρωδίας στο έργο του Αριστοφάνη, από την περιοχή της οποίας δεν μπορεί να αποκλειστεί ούτε η κριτική παρώδηση «κωμωδιών» προγενέστερων και σύγχρονων ομοτέχνων του Αριστοφάνη (ποια είναι άραγε η σχέση των Βατράχων με τους Δήμους ή τους Ταξίαρχους του Εύπολη, τους Κραπατάλους ή τους Μεταλλής του Φερεκράτη,  με τις συναγωνιζόμενες Μούσες του Φρυνίχου;) ούτε, ακόμη, η αυτο-αναφορική παρώδηση: ο Αριστοφάνης στους Αχαρνής του 425 π.Χ. παραποιεί  μεν –όπως ήταν η προσφιλής τακτική του— την τραγική σκηνή της «ομηρείας» από τον Τήλεφο του Ευριπίδη, που είχε παιχτεί 13 χρόνια πριν και ήταν ως ένα βαθμό ακόμη ζωντανή στη μνήμη των θεατών, στις Θεσμοφοριάζουσες όμως του 411 π.Χ., όπου ενεργοποιεί εκ νέου την ίδια σκηνή μέσα σε διαφορετικά δραματικά συμφραζόμενα, φαίνεται να απευθύνει το μετα-θεατρικό του μήνυμα, όχι πλέον στο κοινό της πολύ μακρινής πλέον χρονικά τραγωδίας του Ευριπίδη, αλλά μάλλον στο κοινό της σχετικά πιο πρόσφατης δικής του κωμωδίας, των Αχαρνέων[23].

Γενικεύοντας με βάση το παράδειγμα του Αριστοφάνη, θα λέγαμε ότι οι αρχαίοι συγγραφείς κωμωδιών που είτε παρωδούσαν απ’ ευθείας κάποιον αρχαίο μύθο είτε παρωδούσαν μια συγκεκριμένη τραγική εκδοχή ενός μύθου είτε εμβολίαζαν την πολιτική κατά βάση θεματολογία τους και με τις δύο παραπάνω δυνατότητες, μπορούσαν να προεξοφλούν το ενδιαφέρον του μεγάλου κοινού για τέτοιου είδους θέματα και θεάματα, αλλά και να προεξοφλούν την προσληπτική ικανότητά του να αναγνωρίζει και να απολαμβάνει τις πολυάριθμες λεκτικές και οπτικές παραπομπές σε προγενέστερες θεατρικές παραστάσεις και σε εδραιωμένες νοητικές αναπαραστάσεις. Το μορφωτικό χάσμα, που θα διανοίξει σύντομα η σοφιστική, είναι ακόμη ανεπαίσθητο και το αθηναϊκό αρχαίο κοινό στην πλειονότητά του είναι σε θέση να μετατοπίζεται ευχερώς μεταξύ της διαχρονικής και της συγχρονικής πολιτιστικής παράδοσης, μεταξύ της ιστορίας του θεάτρου και της επίκαιρης θεατρικής πρακτικής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στην περίπτωση της αρχαίας κωμωδίας, τουλάχιστον του β΄ μισού του 5ου αι. π.Χ., ισχύει κατ’ αναλογίαν αυτό που παρατηρεί ο Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης σχετικά με το θέατρο του Ευριπίδη, όπου επίσης ελέγχονται συχνά ή ανατρέπονται προγενέστερες δραματικές αποτυπώσεις μυθικών σχημάτων, στο πλαίσιο ενός συνειδητού διακειμενικού διαλόγου, όπου κυριαρχεί επίσης η κριτική καλλιτεχνική διάσταση αλλά απουσιάζει το κωμικό στοιχείο και η γελοιογραφική πρόθεση: «Εδώ βρισκόμαστε σίγουρα σε μια νέα περιοχή θεατρικών ανιχνεύσεων: ο ποιητής δεν αξιοποιεί απλά τα εκφραστικά μέσα που του παρέχει το είδος, για να επιτύχει το μέγιστο δραματικό αποτέλεσμα, αλλά, έχοντας εξαντλήσει τα όρια της λειτουργίας τους, τα χρησιμοποιεί για ένα σκηνικό παιχνίδι, που ελέγχει τις εμπειρίες και τη δεκτικότητα του κοινού, ενώ ταυτόχρονα εντάσσει τη δική του προσφορά σε μια ιστορία με σαφή πια τα προγενέστερα στάδιά της»[24]. 

Το πέρας της Νέας Κωμωδίας, της τελευταίας χρονικά φάσης της αρχαίας αττικής κωμωδίας, σηματοδοτεί και τη ρήξη του θεατρικού κειμένου από το θεατρικό θέαμα και κατ’ επέκταση σηματοδοτεί το δραστικό περιορισμό της παρωδίας, που τρέφεται σε μεγάλο βαθμό από το θεατρικό «λόγο» και αυτόν επιστρέφει στο κοινό της προς τέρψιν ή/και προβληματισμό. Στα χρόνια που γεννιέται ο Χριστός, το ενδιαφέρον του κοινού, τόσο στο δυτικό όσο και στο ανατολικό τμήμα της αυτοκρατορίας, το κερδίζουν ο «παντόμιμος», ένα είδος βουβής «δραματικής όρχησης» με θέματα από τη μυθολογία και την τραγωδία, και ο «μίμος», ένας αυτοσχέδιος λαϊκός και άσεμνος τύπος φάρσας με τυποποιημένους χαρακτήρες και με υποθέσεις παρμένες από την καθημερινή εμπειρία, απόγονος των σικελικών μίμων  που διαμόρφωσε λογοτεχνικά ο Σώφρων ο Συρακούσιος στα μέσα περίπου του 5^ου αι. π.Χ.[25]. Στους μεταχριστιανικούς αιώνες, μέσα σε ένα de facto και de lege απαγορευτικό πλαίσιο απέναντι στην παγανιστική λογοτεχνία γενικότερα, αλλά και απέναντι στην –καταστροφικών ατομικών και οικογενειακών επιπτώσεων για τους φοιτώντες σε αυτήν— «θεατρική μίμηση» ειδικότερα, τα περιθώρια είναι ασφυκτικά στενά για οποιαδήποτε μορφή πρωτότυπης «αρχαιόμυθης» δραματουργίας και, πολύ μάλλον, είναι ανύπαρκτα για οποιαδήποτε απόπειρα δευτερογενούς, έστω παρωδιακής, μίμησης ενός υποκείμενου αρχαιόμυθου προτύπου· τον 4^ο αιώνα ακόμα και οι –μυθολογικής έμπνευσης– βουβοί παντόμιμοι, οι «τελευταίοι κληρονόμοι της τραγωδίας», υπόκεινται στο επιτίμιο της αποχής από τη θεία Μετάληψη[26]. Στους «σκοτεινούς» για τη θεατρική τέχνη και την παρωδιακή δυνατότητα βυζαντινούς αιώνες ανάγεται πιθανότατα και η εγκατάλειψη στην καταστροφή και τη λήθη των «μυθοπαρωδιών» και των καθ’ ολοκληρίαν «παρατραγικών» κωμωδιών του Αριστοφάνη, ενώ οι έντονα παρωδιακές Θεσμοφοριάζουσες, σε αντίθεση με την πλουσιοπάροχη αντιπροσώπευση αρκετών άλλων αριστοφανικών κωμωδιών, δεν μας παραδόθηκαν παρά μόνο σε ένα αντίγραφο του κώδικα Ravennas, που χρονολογείται τον 15ο αιώνα, και σε σπαράγματα μερικών στίχων από πάπυρο του 2^ου μ.Χ αιώνα[27].

Προς μια προσπάθεια «ορισμού» της παρωδίας και «οροθέτησης» του πεδίου της

Μετά από ένα μεγάλο διάστημα σιγής, η ευφρόσυνη φωνή της θεατρικής παρωδίας  –που έχει ήδη αναγεννηθεί από το 16^ο αιώνα και εξής στη δυτική Ευρώπη, σχεδόν ταυτόχρονα με την αναγέννηση της μυθολογικού ενδιαφέροντος και θεματολογίας δραματουργίας[28]— θα ακουστεί και πάλι στη γενέτειρά της Ελλάδα, πολύ δειλή πριν την Επανάσταση, πιο τολμηρή μετά την Απελευθέρωση, πιο ηχηρή και πολύ πιο αποχρωσμένη στον 20ό αιώνα και μέχρι σήμερα. Οι θεωρητικές και μεθοδολογικές «απορίες» κατά την αναζήτηση και οροθέτηση της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας, πολλές. Αντιμέτωπη με την εξαιρετική πολυφωνία  που επικρατεί σε ό,τι αφορά τον προσδιορισμό των εννοιών που συνιστούν την «ποιητική της ανατροπής» και ιδίως την παρωδία, αλλά και αντιμέτωπη με ένα εξαιρετικά πλούσιο εγχώριο δραματικό υλικό, που δύναται να καλύψει όλες τις υπάρχουσες κριτικές τάσεις ορισμού της παρωδίας –όπως αυτές συνοψίζονται και οροθετούνται από την Κατερίνα Κωστίου, με βάση παραδείγματα αντλημένα από το χώρο της νεοελληνικής ποίησης και πεζογραφίας[29]–, υποχρεώθηκα, τουλάχιστον σε μια πρώτη φάση της διερεύνησης, να επιλέξω και να περιοριστώ σε μια ορισμένη κριτική αντίληψη της παρωδιακής γραφής και κατ’ επέκταση να περιοριστώ σε ένα μέρος μόνο του πεδίου εκφάνσεών της, κι αυτό αποκλειστικά σχεδόν στο επίπεδο της κειμενικής γραφής και όχι στο επίπεδο των παραστασιακών επιτελέσεών της, οι οποίες ενδεχομένως, στο πλαίσιο μιας πιο εξειδικευμένης προσέγγισης, θα αποκάλυπταν ένα πολύ πιο διαφοροποιημένο και πλούσιο ως προς τις –θεματικές και μορφικές, οπτικές και ακουστικές— τροπικότητές του παρωδιακό φάσμα. Πιο συγκεκριμένα, γνώμονας για την επιλογή και την ομαδοποίηση των νεοελληνικών θεατρικών έργων που πιστεύω ότι μπορούν να διαφοροποιηθούν από άλλες μορφές αφηγηματικής παράθεσης και να ενταχθούν στο παράδειγμα της παρωδίας ως ιστορικής συνέχειας και σύγχρονης έκφρασης μιας δόκιμης και ακμάζουσας –επί αιώνες στην αρχαιότητα— θεατρικής παράδοσης, υπήρξε η ευτράπελη ή/και γελοιογραφική «παραποίηση» ή «μεταμόρφωση» ενός αναγνωρίσιμου «προτύπου» (ενός συγκεκριμένου θεατρικού, λογοτεχνικού ή γενικότερα καλλιτεχνικού έργου, ενός συγγραφέα, ενός κινήματος, του δραματικού και παραστατικού κώδικα μιας εποχής, ενός παγιωμένου μυθικού σχήματος, ενός συγκεκριμένου ιστορικού αντικειμένου/συμβάντος), κι αυτό είτε προς χάριν και μόνο της μεταθεατρικής παιδιάς είτε και προς χάριν μιας –περισσότερο ή λιγότερο δραστικής—  καλλιτεχνικής ή/και κοινωνικο-ιστορικής κριτικής, που φέρνει τότε την παρωδία πολύ κοντά στα ηθικά και ρητορικά εδάφη της  σάτιρας[30]. Σε ό,τι αφορά τη νεώτερη εκείνη τάση της κριτικής που θέλει να συνδέει τον όρο παρωδία με μια πιο ουδέτερη, «σοβαρή» χρήση, όπου κυριαρχεί η διακειμενική διάσταση και από την οποία συνήθως απουσιάζει το κωμικό στοιχείο[31], αλλά και σε ό,τι αφορά εκείνη την επίσης πρόσφατη μεταμοντέρνα αντίληψη για την παρωδία, η οποία αποδεσμεύεται πλέον από τη συγγραφική πρόθεση για να προσφερθεί στο «απεριόριστο ερμηνευτικό άνοιγμα», διανοίγουν ένα πολύ ευρύτερο και «χρήσιμο» πεδίο μελέτης[32], το οποίο εδώ θα σχολιαστεί μόνο ακροθιγώς, προτεινόμενο ως αντικείμενο ιδιαίτερης και αυτοτελούς συστηματικής διερεύνησης στο μέλλον.    

Τελειώνοντας με τις προκαταρκτικές δεσμεύσεις μας, ας σημειώσουμε επίσης ότι από το δειγματισμένο δραματικό υλικό μας έχουν εξαιρεθεί τα κείμενα της επιθεώρησης, αυτού του «σύγχρονου κληρονόμου του πνεύματος της Αρχαίας Κωμωδίας»[33], και επειδή είναι εξαιρετικά δύσκολη η –κατά το δυνατόν συνολική— εύρεση και συγκέντρωσή τους ώστε να μπορούν να εξαχθούν καθολικά συμπεράσματα σχετικά με το συγκεκριμένο είδος, αλλά και επειδή το παρωδιακό στοιχείο φαίνεται να καταλαμβάνει εκεί τόσο κυρίαρχη θέση –στις μεμονωμένες «σκηνές-σκετς» και επί του συνόλου— και να επεκτείνεται ταυτόχρονα σε τόσες πολλές και διαφορετικές εκδηλώσεις της εγχώριας (ή και της παγκόσμιας) πολιτιστικής ζωής (παρωδία κατά πρώτο και κύριο λόγο τηλεοπτικών και, κατά δεύτερο λόγο, θεατρικών ή κινηματογραφικών έργων, σκηνών, χαρακτήρων, παρουσιαστών ή ηθοποιών, εν γένει παρωδία καλλιτεχνικών ή παρακαλλιτεχνικών προσώπων και προϊόντων από το χώρο κυρίως του τραγουδιού κ.ά.) ώστε θα ήταν εκ των πραγμάτων άνιση η σύγκρισή τους με το υπόλοιπο σώμα των νεοελληνικών δραματικών κειμένων και η υπαγωγή τους σε ένα ενιαίο κριτικό σχήμα διερεύνησης της ποσοτικής και ποιοτικής παρουσίας της παρωδίας στο νεοελληνικό θέατρο.

Για παρόμοιους λόγους ειδολογικής ιδιαιτερότητας και ανάγκης ειδικευμένης, μεθοδολογικά και θεωρητικά προσέγγισης, ανάλογα αποκλεισμένο από την παρούσα μελέτη, είναι και το θέατρο σκιών, αυτή «η πιο σημαντική μορφή θεάτρου στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα»[34], το οποίο συνδέεται διττά με την παρωδία και τη σάτιρα, κατά την παραδοσιακή, λαϊκή όσο και κατά την έντεχνη, λόγια έκφρασή του: από τη μια μεριά, αρκετά έργα του λαϊκού θεάτρου σκιών διασκεδάζουν με τη διακωμώδηση θεμάτων αντλημένων από την αρχαία ελληνική μυθολογία, ιστορία και λογοτεχνία (π.χ. Η αρπαγή της ωραίας Ελένης, Η αρπαγή της ωραίας Ελένης και ο Αντίοχος, Η κακούργα Ασπασία, Η ωραία Ελένη, Ο Λεωνίδας εν Θερμοπύλαις ή Η εν Θερμοπύλαις μάχη, Ο μπαξές της Αφροδίτης, Ο πόλεμος της Τρωάδας, Οιδίπους ο Τύραννος, Οιδίπους και Σφιγξ)[35] και  από την άλλη μεριά, αρκετοί Νεοέλληνες συγγραφείς ενεργοποιούν διακειμενικά τις δομές και τα πρόσωπα του θεάτρου σκιών, για να σατιρίσουν φαινόμενα και καταστάσεις της επικαιρότητας (π.χ. Καραγκιόζης ο Μέγας του Φώτου Πολίτη, Καραγκιόζικα του Βασίλη Ρώτα, η δέκατη σκηνή από Το μεγάλο μας τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, οι σκηνές «Ο Καραγκιόζης τελάλης», «Μια σκηνή με τον Καραγκιόζη» και το «Συνδετικό σχόλιον-Καραγκιόζη», που συγκαταλέγονται μεταξύ των «απαγορευμένων επεισοδίων» από το Ένα κάποιο παραμύθι, Το κουκί και το Ρεβύθι  του ίδιου συγγραφέα[36], Ο Καραγκιόζης παρά λίγο Βεζύρης, O Καραγκιόζης παρά λίγο Βεζύρης…’95 και Ο Καραγκιόζης καραγκιόζης του Γιώργου Σκούρτη, τα άπαιχτα μέχρι σήμερα «πρωτόλεια» του Ανδρέα Στάικου, Dum Spiro Spero και Ελευθερία Λόγου, κ.ά.).  

Αν η παρωδία είναι σχεδόν εξίσου παλιά όσο και η ίδια η λογοτεχνία και η λογοτεχνική κριτική, όπως είχαμε την ευκαιρία να αναφέρουμε προλογικά σε σχέση με την παρουσία του όρου ήδη στην Ποιητική του Αριστοτέλη, η ηλικία της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας τείνει επίσης να συμπέσει με την ηλικία του νεοελληνικού θεάτρου συνολικά: Ανάμεσα στα πιο συζητημένα, μελετημένα και αμφιλεγόμενα πρώιμα νεοελληνικά δείγματα που είναι υποψήφια για το χρίσμα της «πρώτης» θεατρικής παρωδίας, ανήκει σίγουρα η Ιφιγένεια του Κεφαλονίτη Πέτρου Κατσαϊτη (1720), «τραγέδια» η οποία ακολουθείται από ορισμένες κωμικές σκηνές, που παραπέμπουν άμεσα σε σκηνές, καταστάσεις και πρόσωπα της Commedia dell’Arte. Οι απόψεις των μελετητών διϊστανται σχετικά με το εάν υπάρχει ένας εμπρόθετος «υπολανθάνων τόνος κωμωδίας» ο οποίος διαπνέει όλο το δράμα»[37], εάν το έργο μπορεί να ενταχθεί στο είδος της «tragicommedia», που είχε δημιουργηθεί το 17^ο αιώνα με τις δογματικές προδιαγραφές της Αντιμεταρρύθμισης[38], εάν η δράση του έργου διακρίνεται από σαφή «παρωδιακή» στόχευση και ασκεί κριτική διακωμώδηση ενός ξεπερασμένου κοινωνικοοικονομικού σχήματος[39] ή εάν θα πρέπει να μιλάμε καλύτερα για έναν «λαϊκότροπο τόνο παρά κωμικό», σύμφωνο με τις συμβατικότητες της τότε θεατρικής πρακτικής, με χωρία τα οποία από άποψη περιεχομένου και από άποψη θέσης τους μέσα στη δράση, μπορεί να ακούγονται και να ερμηνεύονται από το σημερινό θεατή ως «κωμικά», χωρίς ωστόσο η κωμικότητα να συμπεριλαμβανόταν στις προθέσεις του ποιητή, γεγονός που επαναθέτει το γνωστό στην ιστορία της λογοτεχνίας ζήτημα της «διαφορετικής ερμηνείας λόγω διαχρονικότητας»[40].

Αν για το θέμα του εντοπισμού των απαρχών της νεοελληνικής παρωδίας –και μάλιστα «παρα-τραγωδίας», εφ’ όσον βασικό πρότυπο της υφολογικά πολυσύνθετης Ιφιγένειας του Πέτρου Κατσαϊτη είναι ενδεχομένως η Ifigenia του Ιταλού Lodovico Dolce[41]– στο Επτανησιακό Θέατρο υπάρχει μεγάλη διάσταση απόψεων, αυτή μειώνεται κατά πολύ –ίσως επειδή μειώνεται κατά πολύ και ο αριθμός των ασχολουμένων αντίστοιχα μελετητών— όσο πλησιάζουμε στο προεπαναστατικό νεοελληνικό θέατρο και στην Κωμωδία του μήλου της έριδος, έργο ενδεχομένως του Αγαπίου Κώου Χαπίπη, το οποίο εκδίδεται πρώτη φορά στη Βιέννη το 1826: «πρώτη νεοελληνική μυθολογική κωμωδία», «μακρινή απόγονο των παρωδιών του Ραγκαβή και του Βασιλειάδη με την αξιόλογη τολμηρότητα στην ανάπτυξη του θέματός της», υποσημειώνει σχετικά με το έργο ο Θόδωρος Χατζηπανταζής[42], «ανάλαφρη μυθολογική σάτιρα με λεπτό χιούμορ και διακριτικές ειρωνείες», χαρακτηρίζει το «μυστηριώδες» αυτό κείμενο ο μελετητής του και επιμελητής της φιλολογικής έκδοσής του, Βάλτερ Πούχνερ[43], κείμενο το οποίο, αν και δεν μπορούσε να έχει καμιά σκηνική σταδιοδρομία ακριβώς εξαιτίας του θέματός της, «παραμένει ωστόσο ένα αξιοπαρατήρητο ντοκουμέντο της ‘αισθαντικής’ και αισθησιακής πλευράς της αισθηματικής λογοτεχνίας στην Ελλάδα της προεπαναστατικής περιόδου, καθώς και τεκμήριο μιας άλλης πτυχής της φαναριώτικης θεατρικής σάτιρας, που επιδίδεται σ’ ένα ανάλαφρο και γοητευτικό παιχνίδι της απομυθοποίησης και της πειραματικής υπέρβασης του απαγορευμένου από την ηθική του αστικού Διαφωτισμού»[44].

Στην άλλη άκρη της χρονικής γραμμής που χαράζει η παρωδία στο νεοελληνικό θέατρο, θα εντοπίζαμε το –έντονα σατιρικά προσανατολισμένο— έργο Οι Κυνικοί Ξανάρχονται του Νίκου Καλογερόπουλου, που εκδόθηκε το 2003, παίχτηκε σε περιοδεία το Καλοκαίρι του 2005 και επαναλήφθηκε στο «Θέατρο Ριάλτο» την περίοδο 2005-2006, σε σκηνοθεσία και μουσική του ίδιου του συγγραφέα. Με σκηνικό τον Κάτω Κόσμο στην Α΄ Πράξη και το Εργοτάξιο ΜΕΤΡΟ στη Β΄ Πράξη,  «η δράση αναμιγνύει σε ένα τρελό παιχνίδι φαντασίας, τους ρεμπέτες με τους κυνικούς φιλοσόφους σχολιάζοντας, μέσα από ευφάνταστες αναχρονιστικές αναφορές, μαζί την ελληνική πραγματικότητα, σε μια παράσταση γεμάτη μουσική και τραγούδια»[45]. Πρόκειται για ένα εξαιρετικά πολυπρόσωπο δίπρακτο έργο (44 πρόσωπα!), που εμπνέεται κατ’ αρχήν από τον «ιδεοχώρο των Κυνικών»[46], τον οποίο «μετασχηματίζει υφολογικά», με το κωμικό να αναδύεται τις περισσότερες φορές από τη δυσυμμετρία που προκύπτει ανάμεσα στην παραδεδομένη «ευγένεια» των περισσότερων ανακαλούμενων προσώπων, θεμάτων και καταστάσεων και τη «χυδαιότητα» των αντίστοιχων λόγων της νέας αφήγησης[47]. Την ίδια περίπου περίοδο, τις δυνατότητες της παρωδιακής «μεταμόρφωσης» –με έντονη όμως εδώ υποχώρηση της υπονομευτικής, σατιρικής διάθεσης απέναντι στο υποκείμενο πρότυπο, η οποία υποκαταστάθηκε μάλλον από μια παιγνιώδη διάθεση διερεύνησης της ικανότητας διαλόγου του τελευταίου με άλλες μορφές θεατρικής και πολιτιστικής έκφρασης—  δοκίμασε και η νεοσύστατη Εταιρεία Θεάτρου ΧωΡΟΣ, με το πρώτο έργο του ρεπερτορίου της, τη Goλfω. Διατηρώντας σε πολύ μεγάλο βαθμό τη δράση, τα πρόσωπα αλλά και το ίδιο το κείμενο από το «ομόηχο» δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη, η Goλfω της Εταιρείας Θεάτρου ΧωΡΟΣ γνώρισε επιτυχία στις διαφορετικές εκδοχές-εξελίξεις της (Goλfω το χειμώνα του 2004 σε συνεργασία με το Κ.Θ.Β.Ε.· Goλfω unplugged και Goλfω summer mix την άνοιξη και το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς· Goλfω reloaded στην Αθήνα το 2005· Γκόλφω 2.3.beta στο Φεστιβάλ Αθηνών 2006), μεταφέροντας το γνωστό υποκείμενο πρότυπό της σε τελείως «αδόκιμα» υφολογικά συμφραζόμενα, τα οποία συνέθεταν η προβολή video, η χρήση μασκών, το θέατρο σκιών και, κυρίως, η αισθητική των ιαπωνικών κόμικς manga[48]. Επίσης πρόσφατα, την κυριαρχία του μελό στην εποχή μας και την αναπαραγωγή του παραμυθιού της «Σταχτοπούτας» έθεσε στο στόχαστρό της η «σάτιρα μετ’ ασμάτων» Ο Γολγοθάς μιας ορφανής ανύπαντρης μητέρας, που παίχτηκε την περίοδο 2006-2007 στο θέατρο Δίπυλον, σε κείμενο Λευτέρη Παπαδόπουλου και Ράιας Μουζενίδου (πρώτη μορφή και πρώτη σκηνική παρουσία το 1986 στο θέατρο Εντροπία). Τον Ιανουάριο 2007 ανεβαίνει –τέλος και επί του παρόντος— από την Ομάδα Θέατρου Rhesus⁺  και στο θέατρο Προσκήνιο η «κωμωδία» Τραγωδία εν κρανίω του Ερνέστου Βουτσίνου, μια τριπλή παρωδιακή αποδόμηση του τραγικού μύθου μέσα από τη συνύπαρξη της Κλυταιμνήστρας με τη Μήδεια και την Ιοκάστη.

Το διάστημα των δύο –ή τριών— αιώνων που χωρίζουν την πρώτη από τις πιο πρόσφατες παρωδιακές γραφές, θα είναι διάσπαρτο από διαφορετικών θεμάτων, τρόπων, κινήτρων και λειτουργιών παρωδίες, οι οποίες αναβιώνουν ολοένα και πιο δυναμικά μετά το πέρας της προεπαναστατικής και πρώτης μετεπαναστατικής περιόδου, κατά τις οποίες προείχε η ανάγκη να αξιοποιηθεί ιδεολογικά το αρχαιολογικό παρελθόν και να διαμορφωθεί με σοβαρότητα ένα «εθνικό δράμα», ικανό να συμβάλει στη διαμόρφωση ενός κοινού γλωσσικού οργάνου και να υπηρετήσει τις ανάγκες και τα οράματα ενός λαού που μαχόταν κατ’ αρχάς για την κατάκτηση της ελευθερίας και στη συνέχεια για την εδραίωσή της[49]. Στις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα, σε μια προσπάθεια απομάκρυνσης από τα ιδανικά του διδακτισμού και της ηθογραφίας, που κυριαρχούσαν στην ελληνική σκηνή μέχρι τότε, οι απόπειρες κωμικής ανασκευής ειδικά της αρχαίας μυθολογίας, με κύριο στόχο την ψυχαγώγηση του θεατή, θα αυξηθούν. Τα βήματα θα είναι ακόμη ιδιαίτερα άτολμα και θα «περιορίζονται στον ασφαλή περιχαρακωμένο χώρο του ρομαντικού ιδεαλισμού, αποφεύγοντας επικίνδυνα ξεστρατίσματα στον ανεξέλεγκτο κατήφορο της ανευλαβούς παρωδίας και της ανατρεπτικής σάτιρας»[50], κατήφορο τον οποίο η θεατρική γραφή –ευτυχώς– θα ακολουθήσει αρκετές φορές στη διάρκεια του επόμενου αιώνα και μέχρι τις αρχές του 21ου, σε εδάφη πολιτικώς, πολιτιστικώς και καλλιτεχνικώς πιο ισχυροποιημένα, ικανά να απορροφήσουν τους κραδασμούς της –συχνά έντονα σκωπτικής ή/και ασεμνολογικής– παρωδίας. 

Μέσα σ’ αυτό το χρονικό διάστημα, διερευνώνται και εξαντλούνται από τη νεοελληνική γραφίδα όλες οι δυνατές γλωσσικές, μετρικές και μορφοτυπικές επιλογές: κείμενα καθ’ ολοκληρίαν πεζά, καθ’ ολοκληρίαν έμμετρα, κατά το μεγαλύτερο μέρος πεζά ή κατά το μεγαλύτερο μέρος έμμετρα, μοιρασμένα σε πεζό και σε έμμετρο λόγο· γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβους ή ενδεκασύλλαβους ιαμβικούς στίχους, σε ομοιοκατάληκτα δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα, σε ενδεκασύλλαβους τροχαϊκούς, γενικά σε τροχαϊκούς ή αναπαιστικούς στίχους· σε καθαρεύουσα, απλή ή όχι, σε ομιλούμενη δημοτική ή σε μια παράδοξη γλωσσική πολυαρχία· έργα μονόπρακτα, δίπρακτα, τρίπρακτα, πεντάπρακτα, εξάπρακτα, έργα σε «πράξεις» και «εικόνες», σε «εικόνες» και «ιντερμέδια», σε «εικόνες» μόνο, σε «μέρη», σε «ταμπλό»· έργα που μπορεί να χαρακτηρίζονται στο συνοδευτικό τους παρακείμενο (τίτλος, υπότιτλος, πρόλογος, επίλογος, οπισθόφυλλο κτλ.)[51] ως «vaudeville», «τραγική κωμωδία», «θεατρική τραγικο-σατυρική τριλογία», «ιλαροτραγωδία», «δραμάτιο», «σκώμμα», «δράμα ιλαρόν», «κωμωδία», «κομεντί», «διασκεδαστικό έργο», «σατυρική κωμωδία», «σκίτσο», «σκετς», «σατιρική κωμωδία», «σατυρική κωμωδία», «σατυρικό», «κωμωδία πάνω σ’ ένα τραγικό θέμα», «κωμωδία φλυάκων», «κωμωδία δυσάρεστη», «κωμικόν παίγνιον», «τραγωδία λίαν ευτράπελος» και, φυσικά, «παρωδία» ή «παρωδία ελληνική».

[2] Βλ. Κ. Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα-Ειρωνεία-Παρωδία-Χιούμορ, Νεφέλη, Αθήνα 2005 (β΄έκδ. αναθ.), «Η σύγχυση της κριτικής», σσ. 199-201.

[3] Με γνωστότερο έργο του, σύμφωνα με μία παράδοση, τη Γιγαντομαχία· βλ. ενδεικτικά Ι.  Συκουτρής: «Εισαγωγή, κείμενο και ερμηνεία» στο Αριστοτέλους Περί Ποιητικής  (μετ.: Σ. Μενάρδος), Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ελληνική Βιβλιοθήκη/Ακαδημία Αθηνών, χ.χ., σ. 18, υποσημ. 1. Για τη γέννηση της παρωδίας, τη χρήση του όρου στην Ποιητική του Αριστοτέλη, την ετυμολογία του, τις δυνατές μορφές τις οποίες εξυπονοεί η χρήση του και τα αντιπροσωπευτικά αρχαία κείμενα που διασώζει η παράδοση, πρβλ. G. Genette: Palimpsestes. La littérature au second degrès Seuil, Paris 1982, σσ. 20-27.

[4] Βλ. A. Lesky: Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας (μετ.: A. Τσοπανάκης), Εκδόσεις Αφοί Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1985 (5^η έκδοση αναθεωρημένη), κεφ. «Άλλα με το όνομα του Ομήρου», σσ. 145-147.

[5] Για το σύστημα και την ταξινόμηση των θεατρικών σημείων βλ. ενδεικτικά Β. Πούχνερ: Σημειολογία του θεάτρου, Εκδόσεις Παϊρίδη, Αθήνα,1985, σσ. 31-57.

[6] Για την πιθανότητα της διαφορετικής γραφής Δηλιάδα και το διαφορετικό περιεχόμενό της (σάτιρα της ήττας των Αθηναίων στο Δήλιον το 424 π.Χ. ή διακωμώδηση των Δηλίων, που χαρακτηρίζονταν στην Αρχαιότητα «παράσιτοι του θεού», διότι ζούσαν, όπως και οι κάτοικοι των Δελφών, από τα έσοδα του ναού;), βλ. Συκουτρής, ό.π., σ. 18, υποσημ. 2.

[7] Ο «ευρετής της κωμωδίας» σύμφωνα με τον Θεόκριτο (επίγρ. 18), ποιητής ικανός να παραβληθεί σε αξία μόνο με τον Όμηρο, σύμφωνα με τον Πλάτωνα (Θεαίτ. 152e), καθώς και ποιητής «πολλῷ πρότερος» από τους αρχαίους Αθηναίους ποιητές Χιωνίδη και Μάγνη, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (Ποιητ. 3, 1448a 33 κε.).

[8] Βλ. B. Zimmermann: Η αρχαία ελληνική κωμωδία (μετ.: Η. Τσιριγκάκης, επιμ.: Δ. Ιακώβ), Εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα, 2002, «Πρόδρομοι και ανταγωνιστές του Αριστοφάνη, σ. 201-214.

[9] Ο οποίος θα πρέπει μάλλον να ταυτιστεί με τον Νικοχάρη στον οποίο, όπως είδαμε παραπάνω, αναφέρεται ο Αριστοτέλης στην Περί Ποιητικής πραγματεία του (2, 1448a 12).

[10] Α. Σολομός: Ο Ζωντανός Αριστοφάνης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1990γ, σ. 330.

[11] Βλ. Lesky: Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, ό.π., σ. 873.

[12] Βλ. Α. Φουντουλάκης: Αναζητώντας τον διδακτικό Μένανδρο. Μια προσέγγιση της κωμωδίας του Μενάνδρου και μια διερεύνηση της «Σαμίας», Τυπωθήτω – Γιώργος Δάρδανος, Αθήνα 2004, κεφ. «Συνομιλώντας με την παράδοση», σσ. 49-76 και «Το ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο της κωμωδίας του Μενάνδρου», σσ. 77-101, 97.

[13] Για τους «φλύακες» και τη σχέση τους με την αττική κωμωδία βλ. ενδεικτικά Μ. Bieber: The History of Greek and Roman Theatre, Princeton University Press, Princeton/New Jersey 1961, «Chapter X – Italian Popular Comedy (The Phlyakes)», σσ. 129-146.

[14] Μ. Πλωρίτης, Μίμος και Μίμοι, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990, σσ. 28-29.

[15] Πρβλ. την ενδιαφέρουσα άποψη του Oliver Taplin σχετικά με την πιθανή ποιοτική διαφοροποίηση της «ιλαροτραγωδίας» του Ρίνθωνα τόσο από την παρώδηση τραγωδιών όσο και από τα μυθολογικά μπουρλέσκ, που ήταν καθιερωμένη πρακτική στην αθηναϊκή κωμωδία: O. Taplin: Comic Angels. And Other Approaches to Greek Drama Through Vase-Painting, Clarendon Press, Oxford 1993, κεφ. «Phlyakes»,  σσ. 48-54, 50.

[16] Για τη σχέση μεταξύ των δύο ομότιτλων κωμωδιών και για τις πρωτότυπες παρεμβάσεις του Πλαύτου βλ. F. Dupont: Η Αυτοκρατορία του Ηθοποιού (μετ.: Σ. Γεωργακοπούλου), ΜΙΕΤ, Αθήνα 2003, «Η κωμωδία και τα διπλά θεατρικά της πρόσωπα: Αμφιτρύων», σσ. 448-455.

[17] Βλ. C. Guittard: «Présentation», στην έκδοση Plaute: Amphitryon (présentation et traduction inédite par Charles Guittard), GF Flammarion, Paris 1998, σσ. 17-48, 18.

[18] Ελληνική μετάφραση Τάσου Ρούσσου στην έκδοση Τίτος Μάκκιος Πλαύτος: Αμφιτρύωνας. Κωμωδία σε πέντε πράξεις, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1978, σ. 17. Ο μεταφραστής αποδίδει τη λατινική λέξη tragico comoedia ως «κωμικοτραγωδία» και αργότερα ως «ιλαροτραγωδία».

[19] Πρβλ. Η. Σ. Σπυρόπουλος: Αριστοφάνης. Σάτιρα-Θέατρο-Ποίηση, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1988, κεφ. «Ο Αριστοφάνης των 44 κωμωδιών», σσ. 22-83, 38.

[20] Κ. Γεωργουσόπουλος: «Του κιτς η μάνα. Η παρωδία είναι ένα νόμιμο, όχι νόθο, είδος της Λογοτεχνίας, αλλά και της Δραματουργίας», εφ. ΤΑ ΝΕΑ, 3 Μαϊου 2004.

[21] Για την ποικιλία των μορφών και των λειτουργιών της «παρατραγωδίας» στον Αριστοφάνη, με πληθώρα παραδειγμάτων πρβλ. ενδεικτικά A. M. Komornicka: «Quelques remarques sur la parodie dans les comédies d’Aristophane», QUCC III (1967), σσ. 51-74· P. Rau: Paratragoedia: Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes, Beck, Münich 1967, σσ. 12-14 και passim· M. G. Bonnano: «Παρατραγωδία in Aristofane», Dioniso LVII (1987), σσ. 135-167· Μ. S. Silk: «Aristophanic paratragedy», στον τόμο: Alan Sommerstein et al. (ed.), Tragedy, comedy and the polis. Papers from the Greek Drama Conference, Nottingham, 18-20 July 1990, Levante Editori, Bari 1993, σσ. 477-504· O. Taplin: «Tragedy and Trugedy», CQ 33 (1983), σσ. 331-333· του ίδιου: «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», JHS CVI (1986), σσ. 163-174.

[22] «I suspect that a single gesture or a single syllable was often sufficient to indicate paratragedy. The many common features of the two genres make it easy to indicate parody by means of the differences; and this helps to account for the pervasiveness of paratragedy in Old Comedy», παρατηρεί ο Oliver Taplin: «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», ό.π., σ. 170.

[23] Πρβλ. P. Rau: «Das Tragoedienspiel in den Thesmophoriazusen», στον τόμο:  H. J. Newiger: Aristophanes und die alte Komoedie, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1975, σσ. 339-356· H. W. Miller: «Euripides’Telephus and the Thesmophoriazusae», CPh  43 (1948), σσ. 174-183.

[24] Ν. Χουρμουζιάδης: Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία, Γνώση, Αθήνα 1991, σ. 175.

[25] Για τους ρωμαϊκούς και ελληνικούς μίμους και παντόμιμους βλ. ενδεικτικά Πλωρίτης: Μίμος και μίμοι, ό.π., passim.

[26] Σχετικά με τη θέση του θεάτρου στο θεολογικό κοσμοείδωλο, τους εκκλησιαστικούς κανόνες και την καθημερινή πρακτική του Βυζαντίου βλ. Ι. Βιβιλάκης: «Εκκλησία και Θέατρο στο Βυζάντιο», στον τόμο: Ι. Βιβιλάκης (επιμ.): Θρησκεία και Θέατρο στην Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σσ. 85-114.

[27] K. J. Dover: H κωμωδία του Αριστοφάνη (μετ.: Φ. Ι. Κακριδής), ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1989γ, «Η επιβίωση του κειμένου», σσ. 15-22, 19.

[28] Για παραδείγματα ξένων θεατρικών έργων που παρωδούν μύθους, προγενέστερα ή και σύγχρονα (αρχαιόμυθα ή μη) έργα, από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα, βλ. Ε. Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα. Από την εποχή του Κρητικού θεάτρου έως το τέλος του 20ού αιώνα, Τόμ. Α΄, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2002, κεφ. «Η ελληνική μυθολογία στο ευρωπαϊκό δράμα», σσ. 23-158· Α. Σολομός: Θεατρικό Λεξικό. Πρόσωπα και πράγματα στο παγκόσμιο θέατρο, Κέδρος, Αθήνα 1989, λ. «παρωδία», σ. 296-297· P. Pavis: Λεξικό του θεάτρου (μετ. Α. Στρουμπούλη, γενικά εποπτεία Κ. Γεωργουσόπουλος), Gutenberg, Αθήνα 2006, λ. «μπουρλέσκ» και «παρωδία», σσ. 331-332 και 376-378, αντίστοιχα· M. Corvin: Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Bordas, Paris 1991,  λ. «parodie» (par J. – M. Thomasseau) σ. 629.

[29] Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σσ.  199-202, 220-239.

[30] Για τις συνάφειες, τις αποκλίσεις και τη συνήθη σύγχυση μεταξύ παρωδίας και σάτιρας βλ. Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σσ. 233-239 (σχετική βιβλιογραφία)· της ίδιας: Παρωδία εμπαικτική και παρωδία παιγνιώδης. Ο ανώνυμος Σπανός (14^ος/15^ος αι.) και ο Κανών Περιεκτικός πολλών εξαιρετικών πραγμάτων των εις πολλάς Πόλεις και Νήσους και Έθνη και Ζώα εγνωσμένων, του Κωνσταντίνου Δαπόντε (18^ος αι.), Εκδόσεις Περίπλους, Αθήνα 1997, σσ. 11-14.

[31] Για την ανάγκη συνεξέτασης της «σοβαρής παρωδίας», παρόλο το «οξύμωρον» των δύο όρων, πρβλ. Genette: Palimpsestes, ό.π., σσ. 41-46.

[32] Πρβλ. Ν. Βαγενάς: «Μεταμοντερνισμός και παρωδία» και «Η παρωδία στη νεοελληνική λογοτεχνία», εφ. Το Βήμα, 30/6/2002 και 25/8/2002, αντίστοιχα.

[33] Θ. Χατζηπανταζής:  Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στον 19^ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2004, κεφ. «Εθνική και Κοσμοπολίτικη ηθογραφία», σσ. 183-211, 201.

[34] Β. Πούχνερ: Γραφές και Σημειώματα: Δέκα Θεατρολογικά Μελετήματα, Ergo, Αθήνα 2005, κεφ. «Η μαγεία των σκιών. Μικρό εγχειρίδιο του Καραγκιόζη», σσ. 99-116, 109 (αναλυτική βιβλιογραφία για το Θέατρο Σκιών, σσ. 114-116).

[35] Βλ. Θ. Χατζηπανταζής: Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγμή, Αθήνα 1984. «Ευρετήριο έργων λαϊκού θεάτρου (Καραγκιόζη, Φασουλή, Παντομίμας), σσ. 105-107. Πρβλ. σχετικές «ρεκλάμες», «ποδιές» και «φιγούρες» στον τόμο:  Α. Χαριτάτου (επιμ.): Ελληνικό Θέατρο Σκιών. Φιγούρες από φως και ιστορία, ΕΛΙΑ (πολιτιστική Ολυμπιάδα), Αθήνα 2004.

[36] Βλ. Γ. Π. Πεφάνης: «Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Το Μεγάλο μας τσίρκο, Το Κουκί και το Ρεβύθι, Ο Εχθρός Λαός», Θέματα Λογοτεχνίας 30 (2005), σσ. 58-101, 66 και 68

[37] Είναι η άποψη του Σπύρου Ευαγγελάτου, ο οποίος θεωρεί ότι ο υπολανθάνων αυτός κωμικός τόνος αποτελεί όχι «δραματουργική αδεξιότητα, αλλά πρόθεση ή, σωστότερα, τρόπο έκφρασης» του ποιητή. Μ’ αυτό το σκεπτικό ανέβασε, άλλωστε, σε «πανελλήνια πρώτη» την Ιφιγένεια με τη συμπλήρωση εντός αγκυλών: [εν Ληξουρίω]. Βλ. Σ. Α. Ευαγγελάτος: «Μαρτυρίες από ανέκδοτα έγγραφα για τον Πέτρο Κατσαϊτη» στο Πρόγραμμα της παράστασης από το «Αμφι-θέατρο», Αθήνα 1979· του ίδιου: Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία (1600-1900), Αθήναι 1970 (Βιβλιοθήκη Σοφίας Ν. Σαριπόλου 5).  

[38] «Ιλαροτραγωδία» χαρακτηρίζει το έργο ο Λίνος Πολίτης (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1998, Θ΄ Έκδοση, σ. 86) και ο Φώτος Πολίτης [«Μια ελληνική ιλαροτραγωδία. (Π. Κατσαϊτη, Ιφιγένεια εν Αυλίδι, χειρόγραφο του 1720), Πολιτεία 19/4/1920], o Σ. Ευαγγελάτος χρησιμοποιεί τον όρο «τραγι-κωμωδία» στη δημοσίευση του έργου που συμπεριλαμβάνεται στο Πρόγραμμα της πρώτης παράστασής του από το Αμφι-θέατρο, ενώ τον ίδιο όρο («τραγικωμωδία») υιοθετεί για να  χαρακτηρίσει την Ιφιγένεια (εν Ληξουρίω), και ο Αλέξης Σολομός: Θεατρικό Λεξικό, ό.π., λ. «Κατσαϊτης», σ. 176· ως «κωμω-τραγωδία» μπορεί να ερμηνευτεί ολόκληρο το έργο με βάση τις τρεις τελευταίες σκηνές, παρατηρεί ο Γ. Π. Πεφάνης: Κείμενα και νοήματα. Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2005, κεφ. «Μακρινά ταξίδια μυθικών προσώπων. Η Κλυταιμνήστρα και ο Αγαμέμνων στο νεοελληνικό θέατρο (1720-1996)», σσ. 63-113, 72-75 (αναλυτική βιβλιογραφία σχετικά με το έργο).

[39] Βλ. Θ. Γραμματάς: Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία – Δραματουργία, Αθήνα 1987,  κεφ. : «Η παρουσία της Commedia dell’Arte στο Επτανησιακό Θέατρο. Η περίπτωση της Ιφιγένειας του Πέτρου Κατσαϊτη», σσ 27-41.

[40] Βλ. Β. Πούχνερ: Μελετήματα Θεάτρου. Το Κρητικό Θέατρο, Εκδόσεις Χ. Μπούρα, Αθήνα 1991, κεφ. «Ο Πέτρος Κατσαϊτης και το Κρητικό Θέατρο», σσ. 261-323.

[41] Πρβλ. Κ. Γεωργουσόπουλος: Κλειδιά και κώδικες θεάτρου ΙΙ: Ελληνικό θέατρο, Βιβλιοπωλείον της Εστίας: Αθήνα 1984, «Ο κρίκος (Μια ιδιοφυής παράσταση)», σσ. 299-303, 301: «Μέσα στην Ιφιγένεια συμφύρονται και πασχίζουν να εκφραστούν ο Ευριπίδης, ο Σενέκας, ο Λουδοβίκος Ντόλτσε (από τον οποίο αντλεί το θέμα του), η Commedia dell’Arte και η λόγια κωμωδία της πρώιμης Αναγέννησης, ο Μακιαβέλλι, ο Αρετίνος. Μια σύνθεση λαϊκού μπαρόκ. Η τόλμη της σύνθεσης ξεπερνάει τα όρια».

[42] Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, ό.π., κεφ. «Η εισβολή του ψυχαγωγικού θεάτρου», σσ. 113-138, σ. 119, υποσημ. 8.

[43] Β. Πούχνερ: Πορείες και Σταθμοί. Δέκα Θεατρολογικά Μελετήματα, Αιγόκερως, Αθήνα 2005, κεφ. «Ασχολίαστη μυθολογική σάτιρα του προεπαναστικού ελληνικού θεάτρου. Κωμωδία του μήλου της έριδος», σσ. 203-254, 222.

[44] Στο ίδιο, σ. 246.

[45] Συνοπτική περιγραφή της υπόθεσης στην καταχώριση της παράστασης στο περ. Αθηνόραμα, κατά τη διάρκεια της περιόδου 2005-2006.

[46] Βλ. τον «Πρόλογο» του Β. Γ. Ρασσιά στον τόμο: Ν. Καλογερόπουλος: Οι Κυνικοί ξανάρχονται, Γραφές, Αθήνα 2003, σσ. 7-15.

[47] Χαρακτηριστικά που τοποθετούν το συγκεκριμένο έργο στο δεύτερο τύπο της «παιγνιώδους και σατιρικής παραβίασης» (transgression ludique et satirique), δηλαδή στην «μπουρλέσκ μεταμφίεση» (travestissement burlesque), κατά Genette: Palimpsestes, ό.π., σσ.  40-41, 192-193.

[48] Βλ. Γ. Τσόκου: «Γκόλφω 2.3 beta: Η Γκόλφω, το πατάρι και τα manga», Πρόγραμμα Φεστιβάλ Αθηννών και Επιδαύρου, Ιούνιος-Ιούλιος 2006, σσ. 34-35· Σ. Λοϊζου: «Διαβολικό κέφι», εφ. Το Βήμα, 25/2/2007.

[49] Πρβλ. Ά. Ταμπάκη: Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18^ος -19^ος αι.). Μια συγκριτική προσέγγιση, Εκδόσεις Αφοί Τολίδη (Θεατρική Έρευνα 2), Αθήνα  1993, κεφ. «Η εποχή του Κοραή και το θέατρο», σσ. 13-38· της ίδιας: Το νεοελληνικό θέατρο (18^ος-19^ος αι.), Δίαυλος, Αθήνα 2005, «Συνέχειες και τομές στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου (17^ος-19^ος αι.), σσ. 21-35 και passim·Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Α΄, κεφ. «Η εποχή του ελληνικού ρομαντισμού», σσ. 327-493.

[50] Παρατηρεί ο Θόδωρος Χατζηπανταζής σχετικά με τα «ειδύλλια» του Σπυρίδωνος Βασιλειάδη· Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα,  ό.π., σσ. 121-122.

[51] Βλ. Genette: Palimpsestes, ό.π., σ. 10.