Θόδωρος Γραμματάς

Η καθιέρωση των Σχολικών γιορτών στο Δημοτικό Σχολείο – Ιστορικόδιάγραμμα (19ος και 20ος αιώνας)

12 Ιουλ 2010 από tgramma

της Ελένης Μαυρίδου

Εισαγωγή

Μελετώντας την ιστορία της ελληνικής εκπαίδευσης και τις εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις του 19ου και 20ου αιώνα που στόχευαν να διαμορφώσουν ένα ολοκληρωμένο σύμφωνα με τις κοινωνικο-οικονομικές και πολιτιστικές καταστάσεις εκπαιδευτικό σύστημα, καταγράφουμε τη μορφή και το περιεχόμενο που έλαβαν οι Σχολικές γιορτές μετά την καθιέρωσή τους στο επίσημο σχολικό πρόγραμμα του Δημοτικού Σχολείου καθώς και την πορεία αναβάθμισής τους από άνθρωποι της Εκπαίδευσης και του Θεάτρου, οι οποίοι προσπάθησαν να τις ανανεώσουν σε παιδαγωγικό και καλλιτεχνικό επίπεδο στο πέρασμα του χρόνου.

1) 1828-1831 : Στα χρόνια του Καποδίστρια[1]

Από την ίδρυση του ελληνικού κράτους ο τομέας της εκπαίδευσης κερδίζει άμεσα το ενδιαφέρον του πρώτου της κυβερνήτη, Ιωάννη Καποδίστρια. Η εκπαιδευτική του πολιτική επικεντρώνεται στην προσπάθεια θεμελίωσης της λαϊκής παιδείας και της επαγγελματικής εκπαίδευσης. Το αξιακό του τρίπτυχο είναι: ηθική αγωγή, πατρίδα, ορθοδοξία. [2]

Στα λιγοστά σχολεία που λειτουργούν την εποχή του Καποδίστρια, πιθανά κάποιες γιορτές να λαμβάνουν χώρα, παρά το γεγονός ότι κάποιοι υποστήριζαν πως οι αργίες και οι διακοπές ήταν εμπόδιο για την πρόοδο των μαθητών της εποχής εκείνης.[3] «Η παρουσία του ‘Σχολικού Θεάτρου’ στο ελεύθερο πια ελληνικό κράτος είναι υποτονική και υποβαθμισμένη κατά τη διάρκεια ολόκληρου σχεδόν του 19^ου αιώνα, για τη ‘θεατρική’ σχολική δραστηριότητα του οποίου ελάχιστες πληροφορίες διαθέτουμε. Εικοτολογικά και μόνο μπορούμε να υποθέσουμε ότι κάποιου είδους σχολικές παραστάσεις υπήρχαν, περιορισμένες, εξαιτίας της γενικότερης εγκατάλειψης των ιδανικών του Διαφωτισμού που παρατηρείται εξαιτίας της επιβολής των νέων αξιών και προτύπων.».[4]

2) 1833-1900: Απουσίας συνοχής της εκπαιδευτικής πολιτικής- Η καθιέρωση της πρώτης Εθνικής Γιορτής

Κατά την Οθωνική περίοδο, θα διαμορφωθεί, θα εδραιωθεί και θ’ αποτελέσει μόνιμο συνοδό της νεοελληνικής εκπαίδευσης ο μεταφυτευμένος από τη Βαυαρία κλασικισμός, το φαναριώτικο πνεύμα και η αριστοκρατική παιδεία.[5]

Παρά τα εκπαιδευτικά προβλήματα που αναδύονται (ελλιπής θεσμική θωράκιση των δασκάλων και την πλήρη εξάρτηση αυτών από τις τοπικές αρχές[6]) η καθιέρωση και ο εορτασμός της πρώτης εθνικής γιορτής αποτελεί γεγονός και λαμπρές εκδηλώσεις την πλαισιώνουν. Η Γιορτή της 25^ης Μαρτίου βάσει του βασιλικού διατάγματος και «κατά την κοινήν του έθνους ευχήν και κατά πρότασιν του επί των εκκλησιαστικών και της δημοσίας παιδείας γραμματέως της Επικρατείας» θα γιορτάζεται επίσημα από το 1838.[7]

Η 25η Μαρτίου δεν γιορτάζεται ακόμη στα σχολεία του νέου κράτους ως επίσημη σχολική γιορτή. Στις εκδηλώσεις που οργανώνονται από την Πολιτεία επιτρέπεται όμως να πάρουν μέρος και μαθητές σχολείων. Σ’ αυτό το συμπέρασμα καταλήγουμε, διαβάζοντας χαρακτηριστικά στην εφημερίδα ‘Ακρόπολις’ ότι στη Λάρισα «[…] Ο ενθουσιασμός ήτο έκτακτος, γραφικότατη δε διωργανίσθη λαμπαδοδρομία υπό των μαθητών, οίτινες εν ακρατήτω ενθουσιασμώ διέτρεχον τας οδούς της πόλεως.» και στην Κέρκυρα «[…] Εν τω εκπαιδευτηρίω ο ‘Καποδίστριας’ εν ω ωραίον είχε στηθή τρόπαιον, εθνική εψάλη υπό των μαθητών χορωδία, ως και τέσσερα εθνικά ποιήματα.».[8]

Το 1899, όταν υπουργός Παιδείας στην κυβέρνηση Θεοτόκη αναλαμβάνει ο Α. Ευταξίας προτείνει δυναμικά και πετυχαίνει την παρακάτω καινοτομία στον μέχρι τότε, στερεότυπο τρόπο κατά τον οποίο γιορταζόταν η 25^η Μαρτίου: τη συμμετοχή όλων των σχολείων, δημόσιων και ιδιωτικών. Τη πρόταση αυτή ακολούθησαν και επόμενοι υπουργοί, όπως αναφέρει το περιοδικό Εθνική Αγωγή, ενώ η μορφή και το περιεχόμενο της γιορτής περιγράφεται με πολλές λεπτομέρειες: « […] Έκτοτε οι μαθηταί όλων των δημοσίων και ιδιωτικών σχολείων λαμβάνουν μέρος εις την δοξολογίαν και ακούουν εκ στόματος ενός των διδασκάλων των τον πανηγυρικό της ημέρας, διακοσμούντες καταλλήλως προς τούτο το σχολείο των. Πόσο η ιδέα ήτο ευτυχής, αποδεικνύεται εξ αυτής της εφαρμογής της. Όλοι ανομολογούν ότι το χαρακτηριστικώτερον και γραφικώτερον της εθνικής εορτής είνε η παρέλασις των μαθητών δια των οδών^. περισσότερον δε ενθουσιασμόν μεταδίδουν εις τους μεγάλους τα πατριωτικά άσματα των παιδικών στομάτων την ημέραν εκείνην από τα παιάνας των στρατιωτικών μουσικών, τους καλπασμούς των ιππέων και τα μεγαλόφωνα προστάγματα των χρυσοστόλιστων στρατηγών.».[9]

Η γιορτή της 25^ης Μαρτίου αποτελεί πια μία από τις επίσημες γιορτές του σχολικού εορτολογίου και το περιεχόμενό της διαμορφώνεται κάθε φορά ανάλογα και με τις ικανότητες του εκάστοτε δασκάλου.[10]

Περισσότερα στοιχεία για το είδος των ποιημάτων και των διαλόγων που ακούγονταν στη Γιορτή της 25^η Μαρτίου μας καταθέτει, ο ιστορικό του Νεοελληνικού Θεάτρου, Γιάννης Σιδέρης: «Στα Σχολεία, στην 25^η Μαρτίου, απαγγέλλανε ποιήματα και διαλόγους από το Βαλαωρίτη και από τον παλαιόν ‘Αθανάσιο Διάκο’ του Μελά».[11]

Στις θρησκευτικού χαρακτήρα γιορτές (Χριστούγεννα-Πάσχα) που πλαισιώνουν το σχολικό πρόγραμμα, περιλαμβάνεται πια ως επίσημη εκπαιδευτική γιορτή – ως εκκλησιαστική ήταν ήδη καθιερωμένη πριν την απελευθέρωση του ελληνικού κράτους – η Γιορτή των Τριών Ιεραρχών. Ήδη το Πανεπιστήμιο Αθηνών τιμά τη μνήμη τους από το 1842, ενώ αντίστοιχα και οι υπόλοιπες βαθμίδες της εκπαίδευσης «εορτάζοντες την επέτειον αυτών, υποδαυλίζοντες ούτω το ναρκωμένον εθνικοθρησκευτικόν αίσθημα των ελληνοπαίδων».[12]

Όλες οι παραπάνω γιορτές τόσο η εθνική όσο και οι θρησκευτικές περιέχουν άλλοτε στο πρόγραμμά τους ως μέρος τους ή ως κυρίαρχη επιλογή όλης της γιορτής του σχολείου μια θεατρική παράσταση. Αρκετές φορές αυτή η μορφή σχολικής γιορτής λαμβάνει χώρα και στο τέλος του σχολικού έτους.[13]

Το Σχολικό Θέατρο, που στην περίοδο του Διαφωτισμού είναι συστηματικό και ενταγμένο στο θεσμό του σχολείου,[14] έχει εντελώς διαφορετικές στοχεύσεις στο σχολείο του νεαρού κράτους. Η σχολική ερασιτεχνία, την εποχή αυτή και κυρίως στην Αθήνα, έχει πολύ συγκεκριμένο περιεχόμενο. Αποτελεί προέκταση του αρχαιογνωστικού προγράμματος και είναι περιορισμένη στην παράσταση αρχαίου δράματος.[15] «Ιδιαίτερα μετά το 1860, έχουμε μαρτυρίες από τον τύπο της εποχής για παραστάσεις αρχαίου δράματος, στη γλώσσα του πρωτοτύπου, σε ένα ή δύο σχολεία της Αθήνας. Η δραστηριότητα γύρω από το αρχαίο δράμα συνδέεται με αντίστοιχη δραστηριότητα σχολείων ξένων χωρών – κυρίως της Γαλλίας – που την παρακολουθούν και ενημερώνονται. Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται και στα ελληνικά σχολεία της Σμύρνης και της Κωνσταντινούπολης.».[16]

Φωτισμένοι εκπαιδευτικοί που έβλεπαν το θέατρο ως συμπλήρωμα της αγωγής και της παιδείας των νέων ανέβαζαν σχολικές παραστάσεις σε διάφορα μέρη της Ελλάδας (Αθήνα, Πάτρα, Βόλος, Καρδίτσα[17]). Για αυτήν την προσπάθειά τους, υπάρχουν σποραδικές μαρτυρίες.[18] Στην Αθήνα, οι σχολικές παραστάσεις που μνημονεύονται στην ειδησιογραφία των εφημερίδων συνδέονται με τη δραστηριότητα των λειτουργούντων τότε ιδιωτικών σχολείων (Αρσάκειο ‘1836’, Παρθεναγωγείο Σουρμελή ‘1858’, Παρθεναγωγείο Βαρνάβα, Σχολή Χιλλ ‘1831’ κ.ά.).[19]

Και ενώ στην ελεύθερη Ελλάδα, το Σχολικό Θέατρο δεν προσφέρει τα λαμπρά δείγματα των φωτισμένων Ελλήνων της προεπαναστατικής περιόδου, δεν συμβαίνει το ίδιο στα σχολεία του παροικιακού Ελληνισμού στην ανατολική λεκάνη της Μεσογείου (Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Αλεξάνδρεια). Σ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα μέχρι τη Μικρασιατική Καταστροφή τα ελληνικά σχολεία σφύζουν από θεατρική δραστηριότητα.[20]

Η σχολική χρονιά για τους μαθητές της στοιχειώδους εκπαίδευσης κλείνει με την ημέρα των Εξετάσεων που «ήταν ημέρα σχολικής γιορτής και ο καθένας είχε δικαίωμα να τις παρακολουθήσει. Τους τοπικούς άρχοντες και τους γονείς η επιτροπή (σχολικοί επίτροποι ή έφοροι) τους προσκαλούσε ξεχωριστά.».^{^[21]} Η μέρα αυτή βέβαια μόνο γιορτή δεν μπορεί να χαρακτηριστεί για τους μαθητές και το δάσκαλο, αφού το κλίμα που επικρατεί είναι πλήρως αντιπαιδαγωγικό.^{^[22]}Μετά την 5η Μαΐου 1892 με διάταγμα που εκδίδεται, η μέρα των Εξετάσεων (οι θερινές γίνονταν το πρώτο δεκαήμερο του Ιουνίου, ενώ οι χειμερινές το πρώτο δεκαήμερο του Φεβρουαρίου) διαχωρίζεται από τη μέρα Λήξης των Μαθημάτων κατά την οποία δίνονται τα ενδεικτικά, τα απολυτήρια και απονέμονται τα βραβεία και οι έπαινοι των μαθητών. Επιπλέον, τη μέρα αυτή, που φαίνεται να αποκτά χαρακτηριστικά γιορτής, ο διευθυντής του σχολείου εκφωνεί τον πανηγυρικό, ψάλλονται διάφορα άσματα και παρουσιάζονται γυμναστικές ασκήσεις από τους μαθητές.^{^[23]}

3) 1900-1920: Παιδείας Αγώνας Άγονος.^{^[24]} Καθιέρωση της γιορτής της Σημαίας

Οι αντιθέσεις, που επικρατούν πριν το 1909 στην κοινωνικοοικονομική βάση (αγροτικό και αστικό χώρο) και που οδηγούν στην επανάσταση στο Γουδί, έχουν την αντανάκλασή τους και στον εκπαιδευτικό χώρο, που χαρακτηρίζεται από σφοδρές συγκρούσεις (ιδιαίτερα στο γλωσσικό ζήτημα) ανάμεσα στους υποστηρικτές του κλασικιστικού πνεύματος, από τη μια, και τους ανανεωτικούς φιλελεύθερους διανοούμενους, από την άλλη. Έτσι, με την έναρξη του 20^ου αιώνα (1901), έχουμε τα «Ευαγγελιακά» (1901) και δύο χρόνια αργότερα (1903) δημιουργούνται τα «Ορεστειακά».[25] Οι δύο αυτές κινητοποιήσεις ενάντια στη δημοτική γλώσσα γίνονται σε μια εποχή που η κατάσταση στην παιδεία είναι ιδιαίτερα ανησυχητική.[26]

Από την άλλη πλευρά είναι και η εποχή που αρκετοί Έλληνες επιστήμονες έχουν σπουδάσει στο εξωτερικό, έχουν επηρεαστεί από ξένες παιδαγωγικές ιδέες και επιθυμούν να τις εφαρμόσουν στο χώρο του ελληνικού Σχολείου.

Ένας από αυτούς τους λαμπρούς επιστήμονες – παιδαγωγούς είναι ο Αλ. Δελμούζος[27] που ιδρύει το 1908 στο Βόλο το Ανώτερο Δημοτικό Παρθεναγωγείο και εφαρμόζει σ’ αυτό καινοτόμες παιδαγωγικές μεθόδους, δίνοντας έμφαση στην αξία της ύπαρξης των Σχολικών γιορτών ως σημαντικό κομμάτι της εκπαιδευτικής διαδικασίας για «σωστή σχολική ζωή». «Οι γιορτές είχαν ως βάση τους ένα τμήμα της ύλης την οποία είχε διδάξει – ύλη την οποία πραγματεύονταν με τη χαλαρή του καθοδήγηση οι ίδιες οι μαθήτριες κατά τρόπο δημιουργικό. Θέματα σχολικών γιορτών αποτέλεσαν έτσι ο εθνικός και θρησκευτικός χαρακτήρας της 25ης Μαρτίου, η Οδύσσεια του Ομήρου κτλ.».[28]

Τη χαρά και τη δημιουργικότητα που αποπνέουν οι Σχολικές γιορτές στο Παρθεναγωγείου του Βόλου δεν φαίνεται να αισθάνονται οι μαθητές άλλων εκπαιδευτηρίων που συμμετέχουν αρκετά χρόνια πριν, σε διαφορετικής μορφής, βέβαια, γιορτή, τη γιορτή των Γυμναστικών Επιδείξεων που έχει από νωρίς ενσωματωθεί στο πρόγραμμα των γιορτών της λήξης του σχολικού έτους. Σύμφωνα με την επιστολή του Γεωργίου Παπασωτηρίου, εκπροσώπου γονέων, το 1902, οι μαθητές που παίρνουν μέρος στις Γυμναστικές Επιδείξεις που πραγματοποιούνται σε διάφορα στάδια της χώρας, καταπονούνται πολύ σωματικά και ψυχικά, ενώ ταυτόχρονα αμελούν και τα μαθήματά τους. Όπως εξηγεί ο συντάκτης της επιστολής, «η γυμναστική[29] κατήντησε μάθημα, ως η γεωμετρία, και πρέπει ο γυμναζόμενος να έχη εντεταμένην την διάνοια, ως λύων μαθηματικόν πρόβλημα»,[30] τονίζοντας πως «[…] οι γυμναζόμενοι επί μήνας βασανίζονται, δια να ευχαριστήσωσι τους θεατάς, ακριβώς όπως εις τα μπαλλέτα»[31] και χωρίς να χαίρονται γι’ αυτά που εκτελούν.

Τη ελπιδοφόρα χρονιά που ιδρύεται το Σχολείο του Βόλου, το 1908, καθιερώνεται και η δεύτερη επίσημη εθνική γιορτή του ελληνικού κράτους που αφορά στην ελληνική σημαία. Η έκδοση του βασιλικού διατάγματος «περί καθιερώσεως ημέρας εορτής της εθνικής σημαίας καθ’ άπαντα των αρρένων τα σχολεία του Κράτους»[32] περιλαμβάνει τρία άρθρα που περιγράφουν αυστηρά τη μορφή και το περιεχόμενο της νέας γιορτής, την οποία καλούνται να ‘διοργανώσουν’ οι εκπαιδευτικοί στα σχολεία τους, ακολουθώντας πιστά την πρόταση του «επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως» Υπουργού Σ.Ε. Στάη.

Οι εκπαιδευτικές αλλαγές παγώνουν τη διετία 1915-1917. Η διαμάχη του Βενιζέλου με το βασιλιά Κωνσταντίνο για τη στάση της χώρας στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο – γνωστή ως Εθνικός Διχασμός – σφραγίζει τη ζωή της χώρας μέχρι τουλάχιστον το 1936. Τα βαθιά σημάδια του Διχασμού φαίνονται έντονα και στο χώρο της εκπαίδευσης.

4) 1920-1940: Μια ‘εκπαιδευτική Άνοιξη’ μικρής διάρκειας. Απόψεις παιδαγωγών (Μίλτος Κουντουράς, Σπυρίδων Καλλιάφας, Νικόλαος Εξαρχόπουλος) και θεατρικών συγγραφέων (Βασίλης Ρώτας) για τις Σχολικές γιορτές.

Την περίοδο αυτή η πολιτική σκηνή της χώρας εμφανίζεται ιδιαίτερα ασταθής,[33] γεγονός που επηρεάζει άμεσα και την εκπαιδευτική πολιτική της. Η Μικρασιατική Καταστροφή (1922), η μικρή ‘πολιτική Άνοιξη’ του 1924 (Κυβέρνηση Α. Παπαναστασίου), τα «Μαρασλειακά» (Α.Δελμούζος, Δ. Γληνός, Ρ. Ιμβριώτη), η διάσπαση του Εκπαιδευτικού Ομίλου (1927), η δίωξη του Μίλτου Κουντουρά από το Διδασκαλείο Θηλέων της Θεσσαλονίκης, καθώς και η εκπαιδευτική μεταρρύθμιση που του 1929 είναι τα σημαντικότερα γεγονότα της ταραγμένης αυτής δεκαετίας.

Οι Σχολικές γιορτές που διοργανώνει το Διδασκαλείο Θηλέων Θεσσαλονίκης υπό την εποπτεία του παιδαγωγού Μίλτου Κουντουρά ξεφεύγουν από τα καθιερωμένα μοτίβα της εποχής, γιατί έχουν έντονη τη σφραγίδα της τέχνης.[34]

Οι μαθητές από τις πρώτες τάξεις κιόλας του Δημοτικού Σχολείου μαθαίνουν να δραματοποιούν[35] το περιεχόμενο ενός παραμυθιού ή ενός κειμένου παιδικού βιβλίου ή ενός κομματιού από την ίδια τους τη ζωή. Με το ίδιο τρόπο αξιοποιούν και τα ιστορικά γεγονότα από το μάθημα της Ιστορίας. Αυτά τα κείμενα επεξεργασμένα και επιλεγμένα από τους ίδιους τους μαθητές αποτελούν το περιεχόμενο των γιορτών της τάξης ή του σχολείου.[36]

Όταν πάλι πρόκειται για μια θεατρική παράσταση, η όλη προετοιμασία από το γράψιμο του θεατρικού κειμένου μέχρι τη διανομή των ρόλων, τις πρόβες, το σχεδιασμό των σκηνικών και των κουστουμιών μέχρι και τη σύνταξη του προγράμματος είναι ολοκληρωτικά έργο των μαθητών. [37]

Εκτός από τα θεατρικά έργα και τα διασκευασμένα λογοτεχνικά κείμενα ένας άλλος πολύ αξιόλογος τομέας των γιορτών, που αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τους μαθητές του Μ. Κουντουρά, είναι τα Tableaux Vivants,[38] εμπνευσμένη διαδικασία από το μάθημα των εικαστικών τεχνών. Γιορτές που αποτελούν πραγματικούς σταθμούς ηθικής και ψυχικής ανάτασης και που αναφέρονται σαν παράδειγμα στα γραπτά του Μ. Κουντουρά, είναι η γιορτή των Τριών Ιεραρχών και η 25^η Μαρτίου ενώ η γιορτή του Καρναβαλιού είναι μία από τις πιο αγαπητές ενδοσχολικές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις του Διδασκαλείου. Η συγκεκριμένη γιορτή αρχίζει με την παρέλαση του καρναβαλιού και με τους ήχους του αποκριάτικου εμβατηρίου.[39] Πλαισιώνεται με έξυπνα νούμερα, με διαλεγμένες απαγγελίες, με χαρούμενα τραγούδια και κλείνει με τον παιδικό χορό που αποτελεί μια πραγματική καινοτομία για την εποχή αυτή.[40]

«Με τις σχολικές θεατρικές παραστάσεις, ο Κουντουράς φιλοδοξούσε να ανανεώσει το πλαίσιο εορτασμού των εθνικών επετείων και να διευρύνει τα όρια των πολιτιστικών εκδηλώσεων στο σχολείο πολύ πιο πέρα από τα τυποποιημένα εθνικό-πατριωτικά σκετς […] γεγονός που τον έφερε σε αντίθεση με όσους είχαν μια παραδοσιακή άποψη για τις εθνικές επετείους.».[41]

Μ’ ένα διαφορετικό ελπιδοφόρο όραμα, περισσότερο εστιασμένο στη σχέση Θεάτρου και παιδιού ξεκινούν, την περίοδο αυτή, τις παραστάσεις τους, στις πρώτες παιδικές σκηνές της Αθήνας που ιδρύουν, η Ευφροσύνη Λόντου – Δημητρακοπούλου και η Αντιγόνη Μεταξά – Κροντηρά. Η πρώτη με τα έργα της κοινωνικού κυρίως περιεχομένου[42] ανανεώνει την μέχρι τότε δραματουργία για παιδιά, τα οποία έχουν ως στόχο να να ανυψώσουν το εθνικό και θρησκευτικό φρόνημα των Ελληνοπαίδων.[43] Η δεύτερη γράφει δράματα με εξαιρετικούς διαλόγους, μονόλογους, επικαιρικά έργα για γιορτές[44] και συχνά επιλέγει τα θέματά της από τη λαϊκή παράδοση όλων των εποχών (Αίσωπο, μεσαιωνικές διηγήσεις, νεοελληνικό παραμύθι), και τη σύγχρονη ζωή.[45] Γράφει, διδάσκει και σκηνοθετεί, διαμορφώνοντας και ανανεώνοντας τη θεατρική κίνηση του μεσοπολέμου.

Την ίδια χρονικά περίοδο καταπιάνεται με το Θέατρο για παιδιά, ο Βασίλης Ρώτας, ένας άνθρωπος που προέρχεται αποκλειστικά από το χώρο του Θεάτρου. Τον ενδιαφέρει ιδιαίτερα όχι μόνο το Παιδικό Θέατρο αλλά και το Σχολικό. Πιστεύει πως σκοπός του Σχολικού Θεάτρου είναι «να κάνει τα παιδιά περισσότερο λειτουργούς και λιγότερο θεατές».[46] Προσφέρει μάλιστα «μερικά θεατρικά έργα για παιδιά[47] με το σκοπό να πάρουν απ’ αυτά ιδέα για να δημιουργήσουν μόνα τους», έργα μικρής διάρκειας με απλές σκηνές και διάλογους και κάποια στοιχειώδη δράση.[48] Τα θέματα των έργων αυτών είναι παρμένα από τους μύθους του Αισώπου, τα λαϊκά παραμύθια και την Ιστορία.[49] Τα περισσότερα από τα θεατρικά έργα [50] του Β. Ρώτα γράφονται κατά τον Μεσοπόλεμο ανήκουν στην κατηγορία του Σχολικού Θεάτρου και παίζονται για να καλύψουν σχολικές εκπαιδευτικές ανάγκες. Στο βιβλίο του Οδηγός για Σχολικές παραστάσεις που εκδίδεται το 1931 ‘μυεί’ τους εκπαιδευτικούς με πρωτοποριακό για την εποχή τρόπο στην κατάλληλη οργάνωση και διεξαγωγή των Σχολικών γιορτών και παραστάσεων ενώ με μια επόμενη μελέτη του με τίτλο Εισαγωγή στο Θεάτρο του Σχολείου το 1933 προτείνει διαφορετικούς τρόπους παράστασης ανάλογα με την ηλικία των μαθητών.[51]

Δυστυχώς τα πολιτικά γεγονότα της χώρας ανακόπτουν την γενικότερη προσπάθεια αναμόρφωσης της εκπαίδευσης και της παιδείας. Το 1932 ο Βενιζέλος παραιτείται και η συντηρητική μερίδα της αστικής τάξης που αναλαμβάνει την εξουσία αναστέλλει τη εκπαιδευτική μεταρρύθμιση του 1929.^{^[52]} Η πλήρης ανατροπή της πραγματοποιείται από το καθεστώς της 4ης Αυγούστου, το οποίο, με τη δικαιολογία ότι οι μεταρρυθμιστές προσπαθούν να υπονομεύσουν τη θρησκεία, την πατρίδα και την οικογένεια, επιβάλλει ασφυκτικό έλεγχο στα εκπαιδευτικά δρώμενα. Ο ίδιος ο Μεταξάς, ως Υπουργός Παιδείας, με ιδιοτέλεια χρησιμοποιεί τόσο το Παιδικό[53] όσο και το Σχολικό Θέατρο για να ελέγχει την νεολαία εξίσου στην ενδοσχολική και στην εξωσχολική της δράση. Οι μαθητές και οι μαθήτριες συμμετέχουν κυρίως με παρελάσεις[54] στις γιορτές που οργανώνονται από την πολιτεία. Με αφορμή κυρίως τη γιορτή της 25^ης Μαρτίου και της 4^ης Αυγούστου αλλά και των Τριών Ιεραρχών οργανώνονταν γιορτές με ομιλίες, θεατρικές παραστάσεις με έργα ιστοριοπατριωτικού χαρακτήρα.[55] Στους υπαίθριους χώρους σχολείων δίνονταν και οι παραστάσεις της Ε.Ο.Ν, τις οποίες έπρεπε υποχρεωτικά να παρακολουθούν οι μαθητές με τους δασκάλους τους. [56]Οι γιορτές αυτές που συχνά αγγίζουν τα όρια της υπερβολής και της επίδειξης κανοναρχούνται από τους ‘κατηχητές’ της 4^ης Αυγούστου και επηρεάζουν άμεσα και το περιεχόμενο των Σχολικών γιορτών, αφού το Σχολείο επιβάλλεται να έχει στενή συνεργασία με την Ε.Ο.Ν. [57]

Την περίοδο αυτή, δύο παιδαγωγοί της συντηρητικής παράταξης, ο Ν. Εξαρχόπουλος[58] και Ο Σ. Καλλιάφας[59] θέτουν το ζήτημα των Σχολικών γιορτών επί τάπητος και δημοσιεύουν δύο σημαντικά άρθρα με θέσεις και προτάσεις σχετικά με τον τρόπο διεξαγωγή τους. Οι απόψεις των δύο συγγραφέων συγκλίνουν σε πολλά σημεία, όπως στο γεγονός ότι το περιεχόμενο των Σχολικών γιορτών πρέπει να συνδέεται στενά με την σχολική εργασία, με τα ενδιαφέροντα, τις ανάγκες, τις γνώσεις και τις εμπειρίες που αποκτούν οι μαθητές μέσα στο σχολικό χώρο όπου οφείλει και να πραγματοποιείται.[60] Οι μαθητές παρακινούνται από τους δασκάλους τους στο να συμμετέχουν τόσο κατά την προπαρασκευή όσο και κατά την εκτέλεση της κάθε γιορτής.[61] Βέβαια το πρόγραμμα των Σχολικών γιορτών πρέπει να περιλαμβάνει μόνο ‘άρτια’ έργα, δηλαδή έργα δόκιμων λογοτεχνών. Κατά συνέπεια το περιεχόμενο των γιορτών θα πρέπει να αντλείται κατά κύριο λόγο από τα διδαγμένα κείμενα Λογοτεχνίας στο πλαίσιο των μαθημάτων χωρίς να απομακρύνεται από το διανοητικό επίπεδο των μαθητών ενώ το κοινό που θα το παρακολουθεί, θα έχει την ευκαιρία να δει κάτι που να είναι και μορφωτικό και κωμικό μαζί.[62]

5) 1940-1945: Η Παιδεία στην Αντίσταση. Τα Αετόπουλα^{^[63]} με τα ξύλινα σπαθιά ονειρεύονται μια Ελεύθερη Ελλάδα.^{^[64]}

Ο πόλεμος, η Κατοχή και ο Εμφύλιος που ακολουθούν οδηγούν το εκπαιδευτικό σύστημα σε πλήρη εξάρθρωση, με τους εκπαιδευτικούς να διώκονται και τα σχολεία να λειτουργούν περισσότερο ως οργανισμοί πρόνοιας για τα παιδιά παρά ως κέντρα αγωγής και μόρφωσης. Αν και τα περισσότερα την περίοδο της Κατοχής παραμένουν κλειστά,[65] η επαφή των παιδιών με το Θέατρο δεν χάνεται. Κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου, η φοίτηση των μαθητών στα σχολεία γίνεται διακεκομμένα, όπως διαβάζουμε στη στήλη ‘Σχολικό και προσκοπικό ρεπορτάζ’ του περιοδικού Ελληνόπουλο, αλλά παρά τις δύσκολες συνθήκες που επικρατούν, γιορτές για τη μέρα λήξης των μαθημάτων ή των διακοπών όπως συνήθως λεγόταν, δίνουν σχεδόν όλα τα Δημοτικά Σχολεία. Ο ειδικός συντάκτης του περιοδικού που παρακολουθεί τις περισσότερες απ’ αυτές δίνει τις εντυπώσεις του: «Η φετινή σχολική χρονιά τέλειωσε χωρίς ν’ακουστεί ούτε μια …κανονιά, γιατί τα μαθήματα καθώς είναι γνωστό, διακοπήκανε για να συνεχιστούν το Σεπτέμβρη. Όλα τα σχολεία ωστόσο δόσανε γιορτές, όπως τα προπολεμικά χρόνια, όταν γίνονταν οι εξετάσεις.».[66] Σε όλα σχεδόν τα δημόσια Δημοτικά Σχολεία η μέρα των διακοπών γιορτάζεται με ομιλίες των δασκάλων ενώ στα ιδιωτικά, όπως για παράδειγμα στο Βυζάντιο Παγκρατίου, η γιορτή είναι πλουσιότερη σε μορφή και περιεχόμενο, αφού περιέχει αποχαιρετιστήρια τραγούδια από τη χορωδία, μια μικρή οπερέτα, μια κωμωδία, ένα διάλογο και για το τέλος της γιορτής ελληνικούς χορούς και δημοτικά τραγούδια.[67]

Αυτή η κατάσταση επικρατεί στην πόλης της Αθήνας, απ’ όπου όμως ξεκινά και το Θέατρο της Αντίστασης (‘Θεατρικό Σπουδαστήριο’ του Β. Ρώτα). Εξαπλώνεται στην ελληνική ύπαιθρο και τα βουνά της (‘Θέατρο του Βουνού’), στις ελεύθερες περιοχές που ελέγχει η Οργανωμένη Αντίσταση και αποτελεί τη νέα πραγματικότητα. Εκεί τα παιδιά της υπαίθρου, τα ‘Αετόπουλα με τα ξύλινα σπαθιά’ βλέπουν και παίζουν θέατρο, όσο οι συνθήκες το επιτρέπουν.[68] Κοντά τους έρχονται από την Αθήνα και δραστηριοποιούνται άνθρωποι του καλλιτεχνικού χώρου που δίνουν παραστάσεις (Β. Ρώτας, Γ. Κοτσιούλας), παίζουν θέατρο (οι ηθοποιοί, Γιώργος Δήμου, Άννα Ξένου και άλλοι), γράφουν μουσική (Αλέκος Ξένος, Άκης Σμυρναίος) και συγγράφουν έργα (Β. Ρώτας,[69] Γ. Κοτσιούλας, Γ. Σταύρου, Χ. Σακελλαρίου). [70] Οι τελευταίοι, με βάση τα δεδομένα της εποχής, γράφουν κυρίως μικρές κωμωδίες (σατυρικού περιεχομένου) με παιδικά θέματα.[71] Πιθανά κάποια απ’ αυτά να χρησιμοποιηθούν ως νέο υλικό κειμένων στη νέα εθνική γιορτή που καθιερώνεται να γιορτάζεται από την 24^η Οκτωβρίου 1944: «Η εικοστή ογδόη Οκτωβρίου, επέτειος της Αντιστάσεως του Έθνους εις την Ιταλικήν Επίθεσιν και της συμμετοχής του εις το Συμμαχικό μέτωπον της Ελευθερίας, ορίζεται ως ημέρα Εθνικού Εορτασμού.».[72]

6) 1945-1960: Βήματα σημειωτόν προς τη μαζική εκπαίδευση. ‘Αφθονία’ κειμένων για τις Σχολικές γιορτές.

Η περίοδος μετά τον Εμφύλιο δεν θα αφήσει στη χώρα μας περιθώρια για δημοκρατικά ανοίγματα. Ο μεγάλος αριθμός απολυμένων εκπαιδευτικών, αναλφάβητων και κατεστραμμένων σχολικών κτιρίων, οι πολύ χαμηλές δαπάνες για την παιδεία συνθέτουν την εικόνα μιας αποδιοργανωμένης εκπαίδευσης. Όλα τα παραπάνω θα εγείρουν διαμαρτυρίες τόσο από την πλευρά των προοδευτικών (Ρ. Ιμβριώτη) όσο και από την πλευρά των εκφραστών του παιδαγωγικού συντηρητισμού (Ν. Εξαρχόπουλος).[73] Η είσοδος στη δεκαετία του ’60 βρίσκει την ελληνική εκπαίδευση στα ίδια αδιέξοδα. Μια σημαντική μεταρρυθμιστική προσπάθεια των νομοσχεδίων του 1964 δεν καταφέρνει να υλοποιηθεί και τη χαριστική βολή θα της δώσει τρία χρόνια αργότερα η δικτατορία των Συνταγματαρχών, η οποία βυθίζει την εκπαίδευση στο σκοτάδι και τον αυταρχισμό.[74]

Στο σχολικό εορτολόγιο εισάγεται μια νέα γιορτή, η γιορτή για τη Μητέρα (Εγκ.107: Αρθμ. Πρωτ. 45023/30/4/1959).[75] Η συγκεκριμένη γιορτή γιορτάζεται στην Ελλάδα για πρώτη φορά στις 2 Φεβρουαρίου 1929, με σκοπό να συνδυαστεί με τη χριστιανική γιορτή της Υπαπαντής.[76] Τελικά, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, η γιορτή της Μητέρας μεταφέρεται στη δεύτερη Κυριακή του Μάη, όπως επικρατεί διεθνώς να γιορτάζεται. Ο γενικός γραμματέας του Υπουργείου Παιδείας παρακαλεί «όπως μεριμνήσετε δια την υπό πάντων των υφ’ ημάς σχολείων διοργάνωσιν σχετικών εορταστικών εκδηλώσεων, ομιλιών, εκθέσεων των μαθητών κλπ., αποβλεπουσών εις την όσον το δυνατόν καλλιτέραν έξαρσιν της θέσεως και του ρόλου της Μητέρας εν τη οικογενεία και τη κοινωνία.».[77] Σε επόμενες εγκυκλίους του 1961 και του 1964, ορίζεται απονομή κυπέλλων ως έπαθλα για την καλύτερη έκθεση που θα γραφεί από μαθητή «Στοιχειώδους, Μέσης και Επαγγελματικής –Τεχνικής εκπαιδεύσεως» με θέμα την Μητέρα,[78] ή «η υπό των μαθητών προσφορά προς τα μητέρας αυτών μικρού (συμβολικού) δώρου και τέλεσις κατά την ημέραν εκείνην μιας καλής πράξεως, η οποία θα ευχαριστήση αυτάς.».[79]

Μεταπολεμικά και ενώ την εποχή αυτή την χαρακτηρίζει η συντηρητική ιδεολογία και η εθνικοφροσύνη, παρατηρείται μια πρωτοφανής συγγραφική και εκδοτική έξαρση για μια περίπου δεκαετία (1948-1958).[80] Το μεγαλύτερο μέρος των συγγραφέων που ασχολούνται με το Παιδικό Θέατρο είναι εκπαιδευτικοί κυρίως της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης και καλύπτουν το 80-85%.[81] Οι περισσότεροι απ’ αυτούς γράφουν μεγάλο αριθμό έργων για το Σχολικό Θέατρο με κυρίαρχη υποβαλλόμενη ιδέα την αγάπη στην πατρίδα, τη θρησκεία και την οικογένεια ενώ και οι λογοτέχνες (Ιωάν. Μπουκουβάλα-Αναγνώστου, Σ. Σπεράντζα, Π.Α. Κλεισιούνη, Λ. Καρανικόλα κ.ά [82]) συνεχίζουν να συγγράφουν παιδικά θεατρικά έργα αλλά και έργα για Σχολικές γιορτές

Χαρακτηριστικά δηλώνεται πως «το σχολείο της εθνικής ‘καθαρότητας’ χρειάζεται την αποτελεσματική δύναμη του θεάτρου και όχι τη θεσμική του αναγνώριση για να περάσει το ιδεολογικό του περιεχόμενο […]. Το Σχολικό Θέατρο συνήθως εμφανίζεται στα πλαίσια των ‘εθνικών γιορτών’. Η εξάρτησή του από το επετειακό κλίμα το κάνει να λειτουργεί ως φίλτρο για το φιλτράρισμα μιας αγωγής που διαπνέεται από ‘εθνικά ιδεώδη’.».[83]

7) 1970-Σήμερα: Ριζικές αλλαγές και σταθερότητα. Καταξίωση του Σχολικού Θεάτρου

Μετά τη Μεταπολίτευση, η ομαλοποίηση του πολιτικού βίου και ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός της χώρας σε συνδυασμό με τα συσσωρευμένα ‘ελλείμματα’ της ελληνικής εκπαίδευσης αλλά και την ωρίμανση του πολιτικού μας συστήματος συμβάλλει έτσι ώστε να επιχειρηθούν, χωρίς να ανατραπούν, υπερώριμες πλέον εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις (1981-1985^{^[84]} και 1997/1998[85]).

Ποικιλότροπα και δημιουργικά διευρύνει τους ορίζοντές του και το Παιδικό Θέατρο από τη δεκαετία του ’70 και μετά. Αυτό σημαίνει πως οι συγγραφείς του δεν γράφουν τόσο για να ικανοποιήσουν τις σχολικές ανάγκες, όσο για τις γενικότερες ανάγκες του παιδιού, ψυχαγωγία και αγωγή.[86] Η ανανέωση αυτή συμβαδίζει με την εμφάνιση νέων παιδικών θεατρικών σκηνών από ανθρώπους του Θεάτρου[87] (Ξ. Καλογεροπούλου, Δ.Ποταμίτης, Γ.Αρμένης, Γ.Καλατζόπουλος) που είναι και δραματουργοί και ασχολούνται συστηματικά με το Θέατρο για παιδιά.

Στις δύο δεκαετίες που ακολουθούν ιδρύονται και άλλες παιδικές σκηνές (ιδιωτικές, κρατικές, δημοτικές) και δημιουργούνται γέφυρες επικοινωνίας ανάμεσα στο παιδικό επαγγελματικό Θέατρο και το Σχολικό (ίδρυση του Ελληνικού κέντρου Θεάτρου για παιδιά και Νέους [1983], Πρόγραμμα ‘Μέλινα-εκπαίδευση και Πολιτισμός, 1995-2003).

Ο εορτασμός της επετείου για το Πολυτεχνείο καθιερώνεται στο τέλος του 1983 σύμφωνα με την υπ’αριθμό Γ2/3352/09-11-1983 εγκύκλιο του Υπουργείο Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων, εμπλουτίζοντας το επίσημο σχολικό εορτολόγιο.

Η αλλαγή προσανατολισμού στις κυρίαρχες παιδαγωγικές απόψεις και η στροφή του Σχολείου προς την αξία της Αισθητικής Αγωγής συμβάλλουν καθοριστικά στη σταδιακή βελτίωση της μορφής και του περιεχομένου των Σχολικών γιορτών και διαμορφώνουν μια διαφορετική αντίληψη στον τρόπο αντιμετώπισής τους.

Συγκεκριμένα για τη γιορτή των Χριστουγέννων και της λήξης των μαθημάτων έχουν φανεί την τελευταία εικοσαετία αρκετές προσπάθειες εκ μέρους των δασκάλων με τους μαθητές τους να ανανεώσουν τη μορφή τους, εντάσσοντας την θεατρική παράσταση ή το μουσικοκινητικό δρώμενο στο πρόγραμμά τους. Για πολλά χρόνια στην γιορτή των Χριστουγέννων[88] κυριαρχούσαν μόνο τα χριστουγεννιάτικα τραγούδια και κάλαντα, απαγγελίες ποιημάτων και ίσως κάποια αφήγηση για την ιστορία της γέννησης από το δάσκαλο ή τη δασκάλα της τάξης. Σπάνια οι μαθητές συμμετείχαν με κάποια δραματοποίηση χριστουγεννιάτικου παραμυθιού, ενώ σταθερά επαναλαμβανόμενο μέρος της γιορτής αποτελούσε η απόδοση σε ‘παγωμένη εικόνα’ της γέννησης του θείου βρέφους από κάποιους μαθητές στο βάθος της αυτοσχέδιας σκηνής της τάξης.

Η γιορτή της λήξης των μαθημάτων περιείχε – και συνεχίζει να περιέχει αν την προετοιμασία της επωμίζεται μόνο ο καθηγητής της Φυσικής Αγωγής και δεν προβλέπεται συνεργασία και με του δασκάλους του σχολείου- συνήθως παλιότερα τις Γυμναστικές Επιδείξεις και μετά τη Μεταπολίτευση τις αθλοπαιδιές και τους παραδοσιακούς χορούς, ενώ σπάνια παρουσιαζόταν κάποιο μουσικοκινητικό δρώμενο ή θεατρική παράσταση από κάποιες τάξεις του σχολείου.

Εκεί που οι γιορτές συνεχίζουν να έχουν ακόμη και σήμερα μια τυποποιημένη μορφή που δείχνει ουσιαστικά να μην έχει εξελιχθεί και να παραμένει αναλλοίωτη στην πλειοψηφία των σχολείων – σίγουρα και ευτυχώς υπάρχουν πάντα οι φωτεινές εξαιρέσεις των δασκάλων που προσπαθούν να τις ανανεώσουν και ως προς τη μορφή και ως προς το περιεχόμενο–είναι οι εθνικές γιορτές, της 25^η Μαρτίου και της 28^η Οκτωβρίου και η γιορτή της νεολαίας, η γιορτή του Πολυτεχνείου. Κυρίως για τις εθνικές γιορτές το αποτέλεσμα τους κρίνεται συνήθως ως αποκαρδιωτικό, αφού αρκετοί είναι οι δάσκαλοι που ‘χρεώνονται’ τη διεξαγωγή τους με κριτήρια εξωτερικά και τυπικά.[89] Οι περισσότεροι συνεχίζουν να αντλούν υλικό γι’ αυτές τις γιορτές από πηγές ξεπερασμένες και αναχρονιστικές που πλεονάζουν στις βιβλιοθήκες των σχολείων, ενώ ο ‘αναμασημένος’ πανηγυρικός λόγος της μέρας μαζί με την ξερή και άχαρη πολλές φορές απαγγελία των ποιημάτων από τους μαθητές συνθέτουν μια εικόνα βγαλμένη από το παρελθόν που την χαρακτηρίζουν εθνικοθρησκευτικά στερεότυπα και αντίστοιχες απαρχαιωμένες παιδαγωγικές αντιλήψεις. Άλλοι πάλι με πολύ κόπο, αν και χρησιμοποιούν αξιόλογα κείμενα ή αποσπάσματα από την παγκόσμια και σύγχρονη Γραμματεία, δεν έχουν την θεατρική γνώση και κατάρτιση για να τα παρουσιάσουν μ’ ένα κατάλληλο για την περίσταση αισθητικο-καλλιτεχνικό τρόπο, ώστε να επιτευχθεί το ‘διαφορετικό’ και να αποφευχθεί η συνήθης σχολειοποίηση της γιορτής.[90]

Η ανανέωση όμως αυτή των Σχολικών γιορτών θα προκύψει αν πραγματικά βελτιωθούν μια σειρά παραμέτρων (επιμόρφωση των εκπαιδευτικών σε θέματα θεατρικής παιδείας, ύπαρξη κατάλληλης υλικοτεχνικής υποδομής στα σχολεία, διαθέσιμος διδακτικός χρόνος, έκδοση ειδικών βιβλίων με αντίστοιχη θεματική, επάνδρωση των σχολείων με ειδικότητες καθηγητών καλλιτεχνικής παιδείας κ.ά.) που θα δίνουν τη δυνατότητα στον εκπαιδευτικό να εκπληρώνει με επιτυχία το σκοπό και τους στόχους της επίκαιρης κάθε φορά σχολικής γιορτής.

[1]Ο χωρισμός των περιόδων έχει γίνει σύμφωνα με το βιβλίο του Π. Κυπριανού (2004), Συγκριτική Ιστορία της Ελληνικής Εκπαίδευσης, Αθήνα, Βιβλιόραμα σε συνδυασμό με το βιβλίο της Γ. Λαδογιάννη (1998), Το παιδικό θεάτρο στην Ελλάδα, Ιστορία και κείμενα, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα.

[2] Σ. Μπουζάκης. (⁵2006), Νεοελληνική εκπαίδευση (1821-1998), Αθήνα,Gutenberg, σ. 46.

[3] Α. Δημαράς. (³2005) Η μεταρρύθμιση που δεν έγινε, (1821-1894), τόμος Α΄, Αθήνα, Εστία, σσ. 27-28.

[4] Θ. Γραμματάς.(1997), Θεατρική παιδεία και Επιμόρφωση των εκπαιδευτικών, Αθήνα, Τυπωθήτω, σειρά «Θεατρική Παιδεία», αρ.3, σ. 122.

[5] Σ. Μπουζάκης. (⁵2006), ό.π., σ. 47.

[6] Π. Κυπριανός.(2004), σ. 111.

[7] « Η πρώτη εθνική εορτή», Ακρόπολις, Αθήνα, (25 Μαρτίου 1884), σ. 2.

[8] Ό.π., (27 Μαρτίου 1884), σ. 3.

[9] Γ. Δροσίνης,«Τα σχολεία και η εθνική εορτή», Εθνική Αγωγή, τόμ.Β΄, αρ.7, Αθήνα,(1903), σσ.74-75.

[10] Γ. Δροσίνης, (1903), ό.π., σ. 74.

[11] Γ. Σιδέρης: «Λίγα λόγια για το Παιδικό Θέατρο», πρόλογος στον τόμο της Αντιγόνης Μεταξά.(1982), Το Θέατρο του παιδιού, τόμ. Β΄, Αθήνα, Δωρικός, σ. 7.

[12] Α. Αντωνόπουλος. (1947), Οδηγός δια την διοργάνωσιν των σχολικών εορτών και ομιλιών, Πάτραι, Αχαιός, σ. 46.

[13] Αυτό σύμφωνα με το Θ. Γραμματά ίσχυε για τις «σχολικές» παραστάσεις την περίοδο του Διαφωτισμού. Βλ. Θ. Γραμματάς.(1997), ό.π., σ.122.

[14] Βλ. Γ.Λαδογιάννη.(1998), ό.π., σσ. 33-35, 47.

[15] Γ.Λαδογιάννη.(1998), ό.π., σ. 46.

[16] Γ. Λαδογιάννη.(1998), ό.π., σ. 45.

[17] Θ. Γραμματάς.(1997),ό .π., σ. 123.

[18] Χ. Σταματοπούλου- Βασιλάκου. (2001), «Το θέατρο στο σχολείο. Σύντομη ιστορική αναδρομή», στο Βασιλική Δεμερτζή (επιμ.), Το θέατρο στο σχολείο, Πρακτικά Ημερίδας της Διεύθυνσης Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης Γ΄Αθήνας, Τμήμα Πολιτιστικών θεμάτων, Αιγάλεω, (23-2-2000), Αθήνα, Δήμος Ιλίου, σ. 28.

[19] Γ. Σιδέρης.(1976), Το αρχαίο θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή:1817-1932, Αθήνα, Ίκαρος, σ. 32, 35.

[20] Χ. Σταματοπούλου- Βασιλάκου. (2001), ό.π., σ. 26.

[21] Σ. Ν. Παπαδημητρίου. (1950), Ιστορία του Δημοτικού Σχολείου, Μέρος Α΄(1843-1895), Αθήνα, σ. 45.

[22] Βλέπε περισσότερα για την διεξαγωγή των εξετάσεων στα βιβλία των: Σ. Ν. Παπαδημητρίου. (1950), Ιστορία του Δημοτικού Σχολείου, Μέρος Α΄(1843-1895), Αθήνα, σ. 44-47 και Χρ. Λέφα. (1942), Ιστορία της Εκπαίδευσης, ΟΕΣΒ, Εν Αθήναις, σσ. 164-168.

[23]Χρ. Λέφας. (1942), ό.π., σ. 166.

[24] Δάνειο κατά το 1/3 του τίτλου ομώνυμου έργου του Σαίξπηρ ( Αγάπης Αγώνας Άγονος) για τις ανάγκες του τίτλου της ενότητας.

[25] Γ. Σιδέρης.(1976), Το αρχαίο θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή:1817-1932, Αθήνα, Ίκαρος, σ. 198.

[26] Σ. Μπουζάκης.(⁵2006), ό.π., σσ. 71-72.

[27] Σ. Μουζάκης. (⁵2004), ό.π., σ. 73 (υποσημείωση).

[28] Ν. Τερζής.(1986), Η παιδαγωγική του Αλέξανδρου Δελμούζου, Θεσσαλονίκη, Αφοί Κυριακίδη, σειρά «Παιδαγωγική και εκπαίδευση», αρ. 9, σσ. 162-163.

[29] Το μάθημα της Φυσικής Αγωγής καθιερώνεται το 1834 με την υιοθέτηση και την εισαγωγή του γερμανοελβετικού συστήματος αγωγής και διδασκαλίας. Το 1906 το γερμανικό σύστημα γυμναστικής αντικαθίσταται από το σουηδικό, το οποίο ισχύει μέχρι σήμερα. Βλ. Αντ. Κ. Δανασσής- Αφεντάκης.(1995), Σύγχρονες τάσεις της Αγωγής, Εισαγωγή στην Παιδαγωγική, Αθήνα, σσ. 199-100.

[30] Αλ. Δημαράς. (²1990), Η μεταρρύθμιση που δεν έγινε (1895-1967), τόμ. Β΄, σ. 34.

[31] Αλ. Δημαράς. (²1990),ό.π., σ. 35.

[32] ΦΕΚ 245,25/9/1908, τχ. Α΄, σσ. 1071-1072.

[33] Έχουμε 34 αλλαγές κυβερνήσεων μεταξύ 1920 και 1928 και 25 Υπουργούς που θα περάσουν από το Υπουργείο παιδείας. Βλ. Σ. Μουζάκης. (⁵2004), ό.π., σ. 87.

[34] Βλ. Μ. Κουντουράς.(1976), ό.π.,σσ.118-119.

[35] «Με τη βοήθεια της δραματοποίησης, [ο Κουντουράς] πίστευε ότι οι μαθητές μπορούν να εμβαθύνουν στο περιεχόμενο του κειμένου (λογοτεχνικού –ιστορικού) και μέσα από τη βιωματική σχέση που δημιουργείται μ’ αυτό να κατανοήσουν το περιεχόμενο αλλά και τη σημασία του.».Βλ. Θ. Γραμματάς.(2004^Α ),Το Θέατρο στο Σχολείο. Μέθοδοι διδασκαλίας και εφαρμογής, Αθήνα, Ατραπός, σ.159.

[36] Μ. Κουντουράς.(1976), ό.π.,σσ.175-176,179.

[37] Μ. Κουντουράς.(1976), ό.π., σ. 113.

[38] Θέματα για Tableaux Vivants (ζωντανές εικόνες) έδωσαν εκτός από τη ζωγραφική, η θρησκεία και η λαογραφία. Βλ. Μ. Κουντουράς.(1976), ό.π.,σ.118.

[39] Βλ. Μ. Κουντουράς.(1976), ό.π.,σ. 124.

[40] Μ. Κουντουράς.(1976), ό.π., σ. 124.

[41] Θ. Γραμματάς. (2004), ό.π., σ. 161.

[42] Ευφ. Λόντου – Δημητρακοπούλου. «Το παιδικόν θέατρον ως παιδαγωγικός και διδακτικός πάραγων», Εκπαιδευτικά Χρονικά, τχ.13, (Απρ.1934), σ. 21. και Γ. Λαδογιάννη.(1998), ό. π., σ. 98.

[43] Ευφ. Λόντου – Δημητρακοπούλου,ό.π., τχ.14, (Μάιος 1943), σ. 66.

[44] Α. Μεταξά.(1982), ό. π., σ. 9.

[45] Γ. Λαδογιάννη.(1998), ό. π., σ.100.

[46] Β. Ρώτας. (1975), Θέατρο για παιδιά, Αθήνα, Χ. Μπούρας, σ.395.

[47] «Ιησούς δωδεκαετής εν τω Ναώ, Χορός των παιχνιδιών, Μαξιλαριές, Τα κορίτσια επαναστατούν, Καρδούλας, Αυτοκράτωρ Αλέξιος, Το σπιτίσιο φαϊ, Ο ψεύτης, Ο ήρωας, Να ζη το Μεσολόγγι κτλ.». Βλ. Β. Ρώτας. (1975), ό.π., σ. 399.

[48]Β. Ρώτας. (1975), ό.π., σσ. 399-400.

[49] Β. Ρώτας. (1975), ό.π., σ. 399.

[50] Θ.Ν. Καραγιάννης. (2007), Ο Βασίλης Ρώτας και το έργο του για παιδιά και εφήβους. Θέατρο- Ποίηση- Πεζογραφία- «Κλασσικά εικονογραφημένα»,Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, σσ. 108-110.

[51] Κ. Μπρεντάνου- Τ. Τζαμαργιάς, « Το θεατρικό Σπουδαστήρι του Βασίλη Ρώτα»,Αφιέρωμα στο Β. Ρώτα 1889-1977), Έρευνα, Αθήνα, (Ιαν. 2001), σ. 46.

[52] Σ. Μουζάκης. (⁵2004), ό.π., σσ. 102-103.

[53] Γ. Λαδογιάννη. (1998), ό.π., σ.93

[54] Ζωή και κίνηση της Νεολαίας μας, «ο Εορτασμός της 25^ης Μαρτίου», Νεολαία, τχ.25, (1-4-1939), στο συλλογικό τόμο Γ΄, σ. 834.

[55] Ελ. Μαχαίρα. (1987), ό.π. σσ. 132-133.

[56] Μ. Πετράκη. (2006), Ο μύθος του Μεταξά, Δικτατορία και προπαγάνδα στην Ελλάδα, Αθήνα, Ωκεανίδα, σσ. 261-263.

[57] Στο περιθώριον, «Ε.Ο.Ν. και σχολεία», Νεολαία, τχ.22, (11-3-1939), στο συλλογικό τόμο Γ΄, σ.716.

[58] O Ν. Εξαρχόπουλος υπήρξε μαθητής του Γερμανού ερβατιανού παιδαγωγού, Wilhelm Rein. Ο τελευταίος μαζί με άλλους παιδαγωγούς του 19^ου αιώνα θεωρούσαν πως οι εθνικές σχολικές γιορτές μπορούν να συμβάλλουν, μέσω του ‘βομβαρδισμού’ της συνείδησης των μαθητών/ μαθητριών με ισχυρά εθνικιστικά συναισθήματα, στη δημιουργία πατριωτισμού και εθνισμού, ώστε να είναι έτοιμοι για την αυτοθυσία υπέρ της πατρίδας. Κ. Μπονίδης. «Όψεις εθνοκεντρισμού στη σχολική ζωή της ελληνικής εκπαίδευσης: Οι εθνικές επέτειοι της 28^ης Οκτωβρίου και της 25^ης Μαρτίου», Σύγχρονη Εκπαίδευση, τχ.134,(Ιαν.-Φεβρ. 2004), σ. 70.

[59] Σ.Μ. Καλλιάφας. «Περί των Σχολικών Εορτών», Εκπαιδευτικά Χρονικά, τχ. 50^ο, έτος 5^ο, (Οκτ. 1937).

[60] Ν. Εξαρχόπουλος, «Αρχαί Εφαρμοσταί δια τη διεξαγωγήν των σχολικών εορτών» στο: Η λειτουργία του Πειραματικού Σχολείου εν θεωρία και πράξει, τόμ.3, 1936, Αθήνα, Δημητράκος, σ. 181.

[61] Ν. Εξαρχόπουλος.(1936), ό.π., σ.182.

[62] Ν. Εξαρχόπουλος.(1936), ό.π., σ.184.

[63] Χ. Σακελλαρίου. (1984). Η Παιδεία στην Αντίσταση, Αθήνα, Φιλιππότης, σσ. 44-51,107.

[64] Τίτλος αναγνωστικού για την Ε΄ και ΣΤ΄ δημοτικού που εκδόθηκε από την Π.Ε.Ε.Α. Βλ. Χ. Σακελλαρίου. (1984).ό.π., σ.107.

[65] Το σχολικό έτος 1940-41 κράτησε μόνο 3 μήνες και το σχολικό έτος 1941-42 μόνο 20 μέρες! Βλ.Χ. Σακελλαρίου. (1984).ό.π., σ. 27.

[66] «Σχολικό και προσκοπικό ρεπορτάζ», Ελληνόπουλο, φύλ. 13, (30-6-1945), σε συλλογικό τόμο, σ. 234.

[67] «Σχολικό και προσκοπικό ρεπορτάζ», Ελληνόπουλο, ό.π.

[68] Γ. Λαδογιάννη. (1998), ό.π., σ.106.

[69] Ο Β. Ρώτας, την περίοδο αυτή γράφει κείμενα και για το Κουκλοθέατρο και για το Θέατρο Σκιών. Βλ. Γ. Λαδογιάννη. (1998), ό.π., σ.108.

[70] Β. Αναγνωστόπουλος. (¹¹1998), ό.π., σσ. 44-45.

[71] Γ. Λαδογιάννη. (1998), ό.π., σ.108.

[72] ΦΕΚ 4, 24/10/1944, τχ. Α΄, σ. 13.

[73] Σ. Μπουζάκης. (⁵2006), ό.π., σσ. 116-118.

[74] Π. Κυπριανός. (2004), ό.π., σ. 246.

[75] Εκπαιδευτική Νομοθεσία, έτος 8^ο,τχ.9-10, (Σεπτ.- Οκτ. 1959), σ.147.

[76] Μ.Καββαδά. «Για τη μαμά μου…για τη μαμά σου…για τις μαμάδες όλου του κόσμου», Γέφυρες, τχ. 40, (Μάιος-Ιούν. 2008), σ.7.

[77] Εκπαιδευτική Νομοθεσία, ό.π., σ.147.

[78] Εκπαιδευτική Νομοθεσία, έτος Γ^΄, τχ.6-7, (Ιούν.-Ιούλ. 1961), σ. 97

[79] Εκπαιδευτική Νομοθεσία, έτος ΙΒ^΄, τχ.4-5, (Απριλ.- Μάιος 1964), σ. 63.

[80] Β. Δ. Αναγνωστόπουλος. (1991), Η ελληνική παιδική λογοτεχνία κατά τη μεταπολεμική περίοδο (1945-1958), Αθήνα, Καστανιώτης, σ. 165.

[81] Β. Δ. Αναγνωστόπουλος. (1991), ό.π., σ. 165.

[82] Γ. Λαδογιάννη. (1998), ό.π., σσ. 110-112.

[83] Γ. Λαδογιάννη. (1998), ό.π., σ. 109.

[84]Σ. Π. Κυπριανός.(2004), ό.π., σ. 309 και Σ. Μπουζάκης. (⁵2006), ό.π., σ. 177.

[85] Σ. Π. Κυπριανός.(2004), ό.π., σσ. 311-313.

[86] Β. Δ. Αναγνωστόπουλος. (¹¹1998), ό.π., σ. 146.

[87] Γ. Λαδογιάννη. (1998), ό.π., σ. 119.

[88] Η σχολική γιορτή των Χριστουγέννων στις 23 Δεκεμβρίου αναφέρεται στο νόμο 6 του 1961, αλλά έκτοτε δεν υπάρχει κάποια εγκύκλιος του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων ή κάποιο Προεδρικό Διάταγμα που να την καθιερώνει. Στην πράξη αυτή λαμβάνει χώρα κατά κανόνα μόνο στα σχολεία της Πρωτοβάθμιας Εκπαίδευσης και κατ’ εξαίρεση στα σχολεία της Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης.

[89] Συνήθως η ανάθεση των γιορτών γίνεται στην αρχή της σχολικής χρονιάς με κριτήριο την τάξη που αναλαμβάνει ο κάθε δάσκαλος ή δασκάλα και αυτό καταγράφεται στα πρακτικά του σχολείου. Ο/Η διευθυντής/ντρια ή ο/η υποδιευθυντής/ντρια του δημοτικού σχολείου αναθέτει σχεδόν πάντα τη γιορτή της 25^η Μαρτίου στο δάσκαλο της ΣΤ΄ τάξης λόγω της ενασχόλησή της με την ελληνική επανάσταση στο μάθημα της Ιστορίας, ενώ τη γιορτή της 28ης Οκτωβρίου και του Πολυτεχνείου συνήθως αναλαμβάνουν ή η Ε΄ ή η Δ τάξη αντίστοιχα. Οι λεγόμενες ΄μικρές’ τάξεις αναλαμβάνουν συνήθως τη γιορτή των Χριστουγέννων. Αν υπάρχει καθηγήτρια της Μουσικής στο σχολείο, συνήθως επιμελείται την παρουσίαση των τραγουδιών των αντίστοιχων γιορτών. Βλ. Τ. Τζαμαργιάς. (2007), «Η Λογοτεχνία στις πολιτιστικές εκδηλώσεις του Σχολείου. Διαδικασίες εμψύχωσης», Το σχολικό θέατρο στη διδακτική πράξη και στη σχολική ζωή, [επιμ.] Άβρα Αυδή, Πρακτικά 4^ου σεμιναρίου θεατρικής παιδείας, Θεσσαλονίκη, (Φεβρ. 2006), σσ.22-23 και Χρ. Σαίτης. (2008), Ο Διευθυντής στο Δημόσιο Σχολείο, Αθήνα, ΥΠΕΠΘ, Π.Ι., σ.31 & σ.39.

[90] Θ Γραμματάς-Τ. Μουδατσάκις (2008), ό.π. σσ. 25-26 και Τ. Τζαμαργιάς. (2007), ό.π., σσ. 23-24.

Αναρτήθηκε στις Συνεργασίες | Με ετικέτα Ελένη Μαυρίδου | Leave a Comment »

Η επιβίωση της παρ(ατραγ)ωδίας. Από την αρχαία στη νέα ελληνική δραματουργία

12 Ιουλ 2010 από tgramma

Β΄ΜΕΡΟΣ

της Καίτης Διαμαντάκου-Αγάθου

Θεματικοί κύκλοι της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας

Οι προσφιλέστεροι στόχοι της θεατρικής παρωδίας ως «επίσκεψης», με κριτική απόσταση, ενός αναγνωρίσιμου προτύπου, δεν είναι άλλοι από τα μυθικά θέματα και πρόσωπα του αρχαίου ελληνικού παρελθόντος, που έρχονται συνήθως τώρα να προσγειωθούν από τα νεφελώδη ύψη τους στην πεζή πραγματικότητα της νεότερης Ελλάδας, η οποία, μέσα από την κωμική απομυθοποίησή τους, φαίνεται να αναζητά μία άλλη «εναλλακτική δίοδο νοηματοδότησης του παρόντος και διερεύνησης της διαχρονικότητας του ελληνικού πολιτισμού»[1]. Στα ίχνη της πληθώρας των αρχαίων «μυθο-παρωδιών», που είδαμε να ανθούν στον ελληνικό και ελληνόφωνο κόσμο από τις αρχές τουλάχιστον του 5^ου αι. π.Χ., οι περισσότερες νεοελληνικές παρωδίες αντλούν έτσι τη θεματική τους κατ’ αρχάς από την ελληνική αρχαιότητα, εκπροσωπούμενη κατά πρώτο και κύριο λόγο από τη μυθολογία, με ιδιαίτερη προτίμηση στις ζουμερές ιστορίες του ολυμπιακού δωδεκάθεου και στην οδυσσεϊκή περιπλάνηση, ακολούθως από ένα σύνθετο κράμα ιστορίας και μύθου, αρχαίου παρελθόντος και νεώτερου ή σύγχρονου παρόντος και, τέλος, από την αρχαία ελληνική έως και ρωμαϊκή ιστορία.

Αγαπίου Χαπίπη (;) Η κωμωδία του μήλου της έριδος (1826)[2]·
Δημητρίου Παπαρρηγόπουλου Αγορά (1871)·
Παναγιώτη Ζάνου Το μήλον της έριδος (1883), Οι Μνηστήρες της Πηνελόπης και η επάνοδος του Οδυσσέως (1884) και Ανδρομέδα και Περσεύς (1902)·
Σπυρίδωνος Βασιλειάδη Διός έρωτες: Σεμέλη (1872), Χίμαιρα (1873) και το ημιτελές Γαλάτεια και Πολύφημος (1875)·
Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή Διός επίσκεψις (1874)·
Κωνσταντίνου Γ. Ξένου Η περί όνου σκιάς δίκη (1877;)·
Πέτρου Λαζαρίδη Αρχαίοι και σύγχρονοι Αθηναίοι (1888)·
κληρικού Ιλαρίωνος Ο Ζευς Μωάμεθ ή Έβρεξε παρά τον Βόσπορον (1888)·
Πολύβιου Δημητρακόπουλου Από τη γη’ ς τον ουρανό ή Ηφαίστου Έρως (1903)·
Ανδρέου Δ. Νικολάρα Παναθήναια (1903)·
Νικολάου Λάσκαρη Ο Μίδας και ο κουρεύς του (1905)·
Σωτήρη Σκίπη Οι τσιγγανόθεοι (1910)·
Τίμου Μωραϊτίνη Η επιστροφή των θεών (έκδ. χ.χ., παράσταση το 1922)·
Γ. Ξενόπουλου Ο θείος όνειρος (1932*)·
Αλέκου Σακελλάριου-Χρήστου Γιαννακόπουλου Τρωικός Πόλεμος (1948*)·
Κύπρου Χρυσάνθη Θεομαχίες (1951) και Τα γενέθλια του Δία (1973-74)·
Μανώλη Σκουλούδη Οδύσσεια (1961)·
Σταύρου Μελισσηνού Ζώνη ασφαλείας (1961) και Η …περικαυκαλαία του Οδυσσέα (1961)·
Δημήτρη Χριστοδούλου Ξενοδοχείον η Κίρκη (1966)·
Γ. Χαραλαμπίδη Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης (1970*)·
Χρήστου Σαμουηλίδη Ο Μίδας και το χρυσάφι (1978)·
Κώστα Σωκράτους Η Πηνελόπη και οι Μνηστήρες (1984)·
Στέλιου Σωτηρίου, SOS Οι δώδεκα θεοί μεταξύ μας (χ.χ.)·
Ιάκωβου Καμπανέλλη Οδυσσέα γύρισε σπίτι (1966)*, Ο μπαμπάς ο πόλεμος (1979)*, Η τελευταία πράξη (1998) και Μια κωμωδία (1998)·
Γιώργου Σκούρτη Η δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης (1980) και Η κωμωδία του βασιλιά Ιουγούρθα (1979)[3]·
Ανδρέα Στάικου Δαίδαλος (1990*) και Το μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος (1992)[4]·
Νίκου Καλογερόπουλου Οι κυνικοί ξανάρχονται (2003).

Ας σημειωθεί ότι στην παραπάνω ομάδα συμπεριλαμβάνονται εκείνα τα έργα που εμπνέονται από μορφές, συμπεριφορές, πρακτικές, επεισόδια ή συμβάντα, που μας έχει παραδώσει η αρχαιοελληνική μυθολογία και, κατά δεύτερο λόγο, η αρχαιοελληνική ή και ρωμαϊκή ιστορία, χωρίς να είναι πάντα γνωστή ή εύληπτη η συγκεκριμένη πηγή έμπνευσης του συγγραφέα. Έτσι, αν στην περίπτωση της κωμωδίας Ο μπαμπάς ο πόλεμος ο ίδιος ο Ιάκωβος Καμπανέλλης μάς πληροφορεί ότι το ερέθισμα για τη συγγραφή το άντλησε από την ανάγνωση της ιστορίας του Παπαρρηγόπουλου και πιο συγκεκριμένα από τη διασκεδαστική ανάγνωση της πολιορκίας της Ρόδου από τον Δημήτριο τον Πολιορκητή το 305 π.Χ.[5], στην περίπτωση της κωμωδίας Οδυσσέα γύρισε σπίτι το διακειμενικό υπόστρωμα –μυθικό, ομηρικό, καβαφικό κ.ά.— είναι μάλλον πολύ πιο σύνθετο και δυσεξιχνίαστο[6]. Στην περίπτωση πάλι του Μια Κωμωδία, οι αναμνήσεις από τον «κατάπλου του Διονύσου στους Βατράχους και την ουτοπική πολιτεία της Νεφελοκοκκυγίας στους ΄Ορνιθες»διασταυρώνουν τα διακειμενικά ξίφη τους τουλάχιστον με τους νεκρικούς και άλλους διαλόγους του Λουκιανού[7], ενώ στον «Επίλογο» του Οι Κυνικοί ξανάρχονται ο συγγραφέας ομολογεί αυτοπροσώπως τις οφειλές του: «ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ επίσης τον φίλο του προπάπππου μου, τον ΛΟΥΚΙΑΝΟ, τον φωτογράφο απ’ την Συρία, που μου έδωσε το πρώτο υλικό και τον προππάπο μου ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ, τον Αριστοφάνη, για τον ‘σουγιά του’, και τον ΜΑΡΚΟ και τον ΤΣΙΤΣΑΝΗ και τον ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ και τον ΖΑΜΠΕΤΑ και τον ΣΟΥΤΣΟ και τον ΣΟΥΡΗ και τον ΤΣΙΦΟΡΟ και τον ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟ και τον ΑΣΙΜΟ και όλους που μου μίλησαν»[8]. Ας σημειωθεί επίσης ότι η κωμικο-κριτική επικέντρωση σε ένα ορισμένο μυθικό ή ιστορικό αντικείμενο, που διακρίνει την παραπάνω κατηγορία νεοελληνικών έργων, δεν αποκλείει την ταυτόχρονη «διείσδυση» υπερκειμενικών συσχετίσεων με ορισμένα άλλα υποκείμενα πρότυπα που ενδέχεται να παρεισφρέουν περιστασιακά στη δραματική ροή, εμπλουτίζοντας το ερμηνευτικό της αποτέλεσμα: Έτσι, το «δραμάτιον» Διός επίσκεψις του Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή (1874) –αυτό το «παράδοξο κράμα εθνισμού και χριστιανισμού, παρωδίας και ποιήσεως, αλληγορίας και σάτυρας, αισθήματος και φαντασμαγορίας, ανομοιοκατάληκτων ιάμβων και πλουσιοτάτων ομοιοκαταληξιών», κατά τον Κωστή Παλαμά[9]– διαπλέκεται μεν με βασικό άξονα την ευαισθησία του ολύμπιου Δία προς το ωραίο φύλο, ωστόσο στο καταληκτήριο μέρος του, εγκαταλείποντας την εύθυμη μίμηση της ελληνικής αρχαιότητας κατά το πρότυπο του Όφφενμπαχ και περνώντας στην «παιχνιδιάρικη αντιγραφή της υψηλής ευρωπαϊκής λογοτεχνίας», εμπερικλείει μία «ολίγον μικροσκοπική παρωδία του Φάουστ» του Γκαίτε[10]. Έναν αιώνα περίπου αργότερα, στον Δαίδαλο του Ανδρέα Στάικου (γρ. 1971), πέρα από τον κυρίαρχο μετεωρισμό του αρχαίου μύθου της παραμονής του Δαιδάλου στο παλάτι του Μίνωα, υπάρχουν δύο τουλάχιστον σκηνές από σαιξπηρικές τραγωδίες (Άμλετ, Ρωμαίος και Ιουλιέτα) που «πρέπει να λειτουργήσουν ως προϋποτιθέμενα στο θεατή προκειμένου να απολαύσει την εδώ ανατροπή τους, γεγονός που αποτελεί την πηγή της επιδιωκόμενης κωμικής κατάστασης»[11].

Μια δεύτερη ομάδα δειγμάτων παρωδιακής γραφής συνθέτουν εκείνα τα νεοελληνικά θεατρικά κείμενα που αναπτύσσουν διακειμενικό διάλογο, είτε σε όλη την έκτασή τους είτε σε συγκεκριμένες ακολουθίες τους, με συγκεκριμένα διασωθέντα θεατρικά κείμενα της ελληνικής αρχαιότητας, κατ’ εξοχήν προερχόμενα από το χώρο της τραγωδίας του 5^ου αιώνα.

Κόκκου Ταχιτζή Ιφιγένεια εν Αυλίδι (Belvedere), «πρωτότυπη παρωδία, πολύ έξυπνη και γραμμένη με λεπτή σάτιρα», σύμφωνα με κριτικό της παράστασης του 1922[12]·
Είκοσι χρόνια αργότερα, η ευριπίδεια δραματουργία υποφώσκει στην Ιφιγένεια εν Μαύροις του Δημήτρη Ψαθά, «παρωδία» η οποία ανεβάστηκε κανονικά (Φεβρουάριος 1942) σαν αρχαία τραγωδία με χορό και μουσική υπόκρουση, με «έξοχα παρωδιακά χορικά (ρυθμικές μιμήσεις των παραστάσεων του Εθνικού)»[13]·
Στην «κωμωδία πάνω σ’ ένα τραγικό θέμα» Το Προξενιό της Αντιγόνης του Βασίλη Ζιώγα (1958), εμφιλοχωρεί, ήδη από τον τίτλο, η σοφόκλεια Αντιγόνη, σε μια «burlesque κούρσα εκπλήξεων και ευρημάτων, που παρωδεί ολόκληρη την παραδοσιακή δραματουργία ως και το γαλλικό βουλεβάρτο» και ταυτόχρονα συμφύρει «διάφορες πραγματικότητες, μυθικές και ρεαλιστικές, που προέρχονται από διάφορες ελληνικές παραδόσεις» και «από διάφορες ζώνες του πολιτισμού, ακόμα και από προϊστορικά βάθη»[14].
Στα πρόσωπα του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας εστιάζει ο «φλύαξ» Η καλή μου Μάνα η Κλυταιμνήστρα του Βασίλη Ζιώγα (γράφτηκε το 1960 και δεν παρουσιάστηκε στη σκηνή), που «αποτελεί μιαν απομυθοποιητική μεταγραφή της Ιφιγένειας εν Αυλίδι»[15] και όπου «η παρωδία, η σάτιρα, ακόμη και οι κωμικές καταστάσεις δίνουν τον ιδιαίτερο τόνο στο κείμενο», το οποίο, παρά ταύτα, δεν χάνει το «φιλοσοφικό» κατά βάση προσανατολισμό του[16].
Στο στρατόπεδο της Αυλίδας και στους συσχετισμούς δυνάμεων μεταξύ των Αχαιών στρατηγών, πριν από την τρωϊκή εκστρατεία και την επικείμενη θυσία της Ιφιγένειας, κινείται –με εξαιρετική αθυροστομία– η «αυστηρά ακατάλληλη» κωμωδία Η … περικαυκαλαία του Οδυσσέα του Σταύρου Μελισσηνού (1961)[17]·
Η «κωμωδία φλυάκων» του Βασίλη Ζιώγα Οι Κάφροι ή Η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης (περ. 1962) αναπλάθει, με έκδηλη συνείδηση του προτύπου, την «ευριπίδεια εκδοχή του μύθου της Ελένης, σύμφωνα με τον οποίο η ωραία Τυνδαρίδα βρέθηκε στην Αίγυπτο και όχι στην Τροία»[18], εμβολιάζοντάς τη με στοιχεία από «την αριστοφανική κωμωδία, την παράδοση των λαϊκών δρωμένων, των μπουλουκιών και της επιθεώρησης»[19]·
Το έργο Το ψέμα του Ιάσονα του Δημήτρη Χριστοδούλου (1959) αντλεί μεν την υπόθεσή του από τη γενικότερη μυθολογία του αργοναυτικού κύκλου, ωστόσο διακωμωδεί και ανατρέπει πρόσωπα και θέματα (ο γάμος του Ιάσονα με την Κρέουσα, ο ρόλος του Κρέοντα, η επικείμενη εκδίκηση της Μήδειας) κληροδοτημένα ειδικότερα από τη Μήδεια του Ευριπίδη[20]·
Η τρίπρακτη «κωμωδία δυσάρεστη» Αστική μυθολογία ή Πασχαλινά Παιχνίδια του Βασίλη Ζιώγα (1964) επιδίδεται σε –δυσδιάκριτα και χαλαρά συνδεδεμένα μεταξύ τους– «διακειμενικά παιχνίδια» με τον Ορέστη και το θέμα της μητροκτονίας, χωρίς να «αποκλείεται τα Πασχαλινά Παιχνίδια να είναι ένα συνονθύλευμα διαφόρων άλλων έργων που έχουν μείνει ανέκδοτα», με το συγγραφέα να «στήνει έναν μπερδεμένο αυτοβιογραφικό λαβύρινθο, που λειτουργεί για τον ίδιο ως ένα αρχείο ή μια δεξαμενή των μοτίβων και θεμάτων της πρώιμης φάσης των έργων του, και ως μια βάση για το ξεκίνημα της μεσαίας περιόδου της δημιουργίας του»[21].
Τα όπλα του Αχιλλέα επίσης του Δημήτρη Χριστοδούλου (1977)[22], ένα κράμα της ομηρικής Ιλιάδας, του σοφόκλειου Αίαντα και των τραγωδιών του μυκηναϊκού κύκλου είναι «μια κωμωδία υποδειγματική που ευχαρίστως θα την υπέγραφε και ο Αριστοφάνης!», όπως αναφέρει με ενθουσιασμό ο Μποστ στον «Πανηγυρικό» για τις 150 παραστάσεις του έργου[23]·
Το έργο Γωνία ποτάμι και γέφυρα του Δημήτρη Χριστοδούλου (1979) –παρ’ όλη την απομάκρυνσή του από τα μυθολογικά δεδομένα
σε μια προσπάθεια να παρουσιάσει τους ήρωές του έρμαια ενός παράλογου αδιεξόδου»— δεν παύει να παραπέμπει στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή (δολοφονία του Λάιου από τον Γιάννο, το περιστατικό με το αίνιγμα της Σφίγγας, γάμος του Γιάννου-Οιδίποδα με τη Νεοκάστη κ.ά.)[24]·
Η Μήδεια του Μποστ (1993) διαστρέφει σπαρταριστά την ομώνυμη γνωστή τραγωδία του Ευριπίδη, συμπεριλαμβάνοντας μεταξύ των δραματικών προσώπων όχι μόνο τον ίδιο τον ποιητή Ευριπίδη (κατά το παράδειγμα των Θεσμοφοριαζουσών και των Βατράχων), αλλά και το σοφόκλειο ήρωα Οιδίποδα, «μοναδική φορά … που συναντώνται αυτά τα δύο πρόσωπα στη σκηνή σε όλη την ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου», όπως «φαντάζεται» ο Θανάσης Παπαγεωργίου και πρώτος διδάξας τη Μήδεια του Μποστ[25]·
Το έργο Ποια Ελένη; των Θανάση Παπαθανασίου και Μιχάλη Ρέππα (2004-2005), όπως «κάθε παρωδία […] αυθαιρετεί, κάνει άλματα, αλλοιώνει θεμελιώδη μοτίβα της παράδοσης και υπονομεύει με οίστρο το τραγικό και επικό ήθος»[26], σε μια διασκεδαστική και ανατρεπτική «contaminatio» της ομηρικής Ιλιάδας και μαζί της ευριπίδειας Ελένης.
Η προσφάτως ανεβασμένη (2007) «κωμωδία» Τραγωδία εν κρανίω του Ερνέστου Βουτσίνου, μια τριπλή παρωδία της αισχύλειας Ορέστειας, του σοφόκλειου Οιδίποδος Τυράννου και της ευριπίδειας Μήδειας[27].

Ας σημειώσουμε επιπρόσθετα εδώ ότι, πέραν της αρχαίας τραγικής δραματουργίας, και μάλιστα της ευριπίδειας –που φαίνεται να εξακολουθεί, από τις αρχές του 20ού αιώνα και εξής, να προκαλεί κατά καιρούς την παρωδιακή διάθεση αρκετών σύγχρονων δημιουργών, αντίστοιχα όπως συνέβαινε με πολλούς «φιλευριπιδίζοντες» εκπροσώπους της Αρχαίας και κυρίως της Μέσης Κωμωδίας—, στις τελευταίες ειδικά δεκαετίες του 19^ου αι. ορισμένοι Έλληνες λόγιοι αντλούν πρόσωπα, δομικά στοιχεία και θεματικά πρότυπα από διαφορετικές κωμωδίες του Αριστοφάνη, τις οποίες χρησιμοποιούν όχι ως στόχο «ενδοκειμενικής» παρωδιακής υπονόμευσης, αλλά κατ’ εξοχήν ως όχημα για τη σατιρική διακωμώδηση ορισμένων «εξωκειμενικών», σύγχρονων κοινωνικών και πολιτιστικών πρακτικών και, ταυτόχρονα, για την ηθοπλαστική χειραγώγηση του αναγνώστη/θεατή: η Γυναικοκρατία του Δημητρίου Βυζάντιου (1841), που μεταφέρει σχεδόν ατόφια τη δράση των Εκκλησιαζουσών από την αρχαία στη σύγχρονη Αθήνα, για να παρωδήσει σύγχρονες αρνητικές καταστάσεις· το Συνταγματικόν Σχολείον (1852) του Αλεξάνδρου Σούτσου, που συνδυάζει, μεταξύ άλλων, στοιχεία από τις Νεφέλες και τους Αχαρνής (πρβλ. τα πρόσωπα Στρεψιάδης, Αμφίθεος, Πρεσβυτατάρβας), για να ασκήσει κριτική σε όλα σχεδόν τα ζητήματα που απασχολούν την επικαιρότητα της εποχής· το μονόπρακτο Συζύγου Εκλογή του Δημητρίου Παπαρρηγόπουλου (1868), του οποίου ο κεντρικός ήρωας, ο Δήμος, νεοελληνική εκδοχή του αριστοφανικού Δήμου Πυκνίτη των Ιππέων, πολιορκείται από τρεις γυναικείες μορφές, προσωποποιήσεις των αντιπροσωπευτικών πολιτευμάτων της εποχής εκείνης, της Απόλυτης Μοναρχίας, της Συνταγματικής Μοναρχίας και της Δημοκρατίας· το έργο Ο πλουτήσας σκυτοτόμος του Αντωνίου Αντωνιάδη (1870), όπου πρωταγωνιστεί ο Νεοέλληνας Χρεμύλος, Τάσος Μέρμυγκας, ένας ταπεινός παπουτσής που μεταβάλλεται εν μία νυκτί σε βαθύπλουτο άρχοντα με τη βοήθεια ενός λαχείου και σπεύδει να μοιραστεί τους νέο-αποκτημένους θησαυρούς του «με αναξιοπαθούντες συμπολίτες του, με τους παραμελημένους από το Κράτος παλιούς αγωνιστές του 1821 και με τα θύματα της μεγάλης Κρητικής Επανάστασης των ημερών»· η Ανδρογυναικομαχία του Παναγιώτη Ζάνου (1871), όπου η πλοκή των Εκκλησιαζουσών «συρράπτεται» με εκείνη της Λυσιστράτης και των Θεσμοφοριαζουσών, με στόχο «τη φιλαρέσκεια και τη διάθεση των γυναικών για σπατάλη, το καταστροφικό τους πάθος για λούσα και για ευρωπαϊκές μόδες»[28]. Πρόκειται για έργα κατεξοχήν «φιλολογικού χαρακτήρα» και «ακαδημαϊκών αξιώσεων», τα οποία, σύμφωνα με το δομικό ταξινομητικό σχήμα των υπερκειμενικών σχέσων κατά Genette, θα εντάσσονταν μάλλον στην κατηγορία της «μίμησης» (imitation), σε ό,τι αφορά τη σχέση υπερκειμένου (hypertexte) και υποκειμένου (hypotexte), παρά σ’ αυτό καθαυτό το είδος της «παρωδίας» (parodie) και στη σχεσιακή κατηγορία της «μεταμόρφωσης» (transformation)[29].

Συνεχίζοντας με την προσπάθεια κατηγοριοποίησης των πολύτροπων εκφράσεων της παρωδιακής γραφής στο νεοελληνικό θέατρο, μια τελευταία ομάδα συγκροτούν ορισμένα θεατρικά κείμενα τα οποία παραπέμπουν ρητά –καθ’ ολοκληρίαν ή σε μεγάλη έκταση της κειμενικής τους δομής— σε έργα, συγγραφείς, σχολές και πρακτικές που διανοίγονται στο χώρο και το χρόνο της ευρωπαϊκής και νεώτερης ελληνικής –καλλιτεχνικής (θεατρικής, κινηματογραφικής, λογοτεχνικής κτλ.)— ιστορίας:

Δημήτρη Ψαθά Η Γαλάζια Χελώνα ή Οι Σουρρεαλιστές (1942), «κωμικό σκετς» που επιδίδεται στη διακωμώδηση της μεγαλομανίας των «φιλολογόπληκτων» και της κενότητας των ψευδο-σουρεαλιστών[30]·
Η «ιλαροτραγωδία» Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη του Μποστ (1963), ήδη με βάση τον τίτλο της και τις εναρκτήριες σκηνικές οδηγίες της σχετικά με τη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου («Σαλόνι αστικό του 1860, με φόντο δαντελλών, λαμπών και φωτογραφιών στους τοίχους και στα ράφια. Επίσης γλάστρες με φυτά» […] «Ύφος, παράστημα και πόζες της εποχής Βερναρδάκη»)[31] δρομολογεί την παρώδηση της ομότιτλης τραγωδίας του Δημητρίου Βερναρδάκη.
Το Ημερολόγιο μιας χήρας επίσης του Μποστ (1972) παραπέμπει κατ’ αρχάς με τον τίτλο του στο Ημερολόγιο ενός τρελού του Γκόγκολ, που είχε παίξει με μεγάλη επιτυχία το 1963 ο Δημήτρης Χορν στο θέατρο (όπως άλλωστε δηλώνεται στην Α΄ Εικόνα της Α΄ Πράξης), ενώ στη Γ΄ Εικόνα της Α΄ Πράξης το «Ημερολόγιο μιας χήρας» θα συσχετιστεί από τον Παραγωγό και με το «Ημερολόγιο μιας καμαριέρας», γνωστό τίτλο της ταινίας του Λουί Μπουνιουέλ (Le Journal d’une Femme de Chambre, 1964), η οποία μεταγράφει, με έναν εντελώς πρωτότυπο και αμείλικτα δηκτικό για την αστική εξουσία τρόπο, το ομώνυμο μυθιστόρημα του Octave Mirbeaux και, ταυτόχρονα, παραπέμπει στην τελείως διαφορετικού ύφους και ρομαντικής αισθητικής ομότιτλη ταινία του Ζαν Ρενουάρ (The Diary of a Chambermaid, 1946). Πέραν των παραπάνω μεμονωμένων και περιστασιακών «παραθέσεων», που δεν συνιστούν σε καμία περίπτωση ένα σταθερό και εύληπτο, παρωδούμενο υπο-κείμενο πρότυπο αναφοράς, στη Β΄ Εικόνα της Α΄ Πράξης, όπου το σκηνικό είναι ένα «κινηματογραφικο στούντιο», διακωμωδείται η άφθονη παραγωγή ελληνικών ταινιών μιούζικαλ, λίγο πιο κάτω γίνονται σκωπτικές αναφορές στους υπερβολικούς χορούς των τραγικών φεστιβαλικών παραστάσεων, ενώ στη Δ΄ Εικόνα της Α΄ Πράξης στο κέντρο «Ξυπνήματα», η παρωδία θα απλώσει τα πλοκάμια της στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, με το διάσημο τραγουδιστή Τόλη Βρατσάνο (βλ. Βοσκόπουλο) να τραγουδά «ντυμένος εξεζητημένα κ’’έξαλλα […] περπατώντας σοβαρός και βαρύς στην πίστα»[32].
Με πολύ σαφέστερες τις υπερ-κειμενικές διασυνδέσεις της, η Μαρία Πενταγιώτισσα του ίδιου συγγραφέα (1982) «παραποιεί» ευφάνταστα τις δημοφιλέστατες ακόμη μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’50 «ταινίες φουστανέλας», αναμιγνύοντας πρόσωπα και θεματικά μοτίβα από ορισμένες από αυτές, που είχαν σημειώσει τεράστια εμπορική επιτυχία, κατά τις διαδοχικές διασκευές τους και που, την εποχή συγγραφής του έργου, προβάλλονταν πλέον κατ’ επανάληψη στην τηλεόραση: Γκόλφω (1914, 1955), βασισμένη στο θεατρικό έργο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη[33], Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας (1932, 1955 δύο ριμέικ, 1956), ταινία βασισμένη στο έμμετρο ποιμενικό ειδύλλιο του Δημητρίου Κορομηλά, και φυσικά Μαρία Πενταγιώτισσα (1926, 1957), βασισμένη στο δημοτικό τραγούδι και τους θρύλους της εποχής του βασιλιά Όθωνα, έτσι όπως τους επεξεργάστηκε στο ομώνυμο έμμετρο δράμα του και ο Παύλος Νιρβάνας[34]. Και δεν έφταναν όλοι αυτοί οι κινηματογραφοφιλικοί απόηχοι, αλλά μετά τη σκηνή 9 το έργο ακολουθεί τελείως τη δική του εξωφρενική πορεία, σε μια παρωδιακή τώρα μεταγραφή της υπόθεσης αιμομιξίας από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή[35].
Ο Δον Κιχώτης σε νέες περιπέτειες του Βασίλη Ζιώγα (1993) αποτελεί ένα «ετερόκλητο κράμα από φαρσοκωμωδία, οπερέτα, σοβαρό δράμα, μυστήριο, τελετουργία και τραγωδία με τα χορικά», με το κλασικό ζεύγος της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας να αναπτύσσει τη δράση του μέσα σε ένα κβαντικό δωμάτιο ή κουτί του Schrödinger[36].
Κλασικό δείγμα παρωδίας κατά Genette, με ένα «ευγενές» (noble) κείμενο να προσαρμόζεται σε μια «χυδαία» (vulgaire) δράση, πολύ διαφορετική από την αρχική, αλλά διατηρώντας μαζί της αρκετές αναλογίες ώστε να είναι διαρκώς εμφανής η παραλληλία μεταξύ των προτύπου και του επιφύτου κειμένου[37], αποτελεί το κύκνειο άσμα του Μποστ, Ρωμαίος και Ιουλιέτα, που γράφτηκε κατά παραγγελία του Θανάση Παπαγεωργίου και ανέβηκε το καλοκαίρι του 1995 στο Ηρώδειο, λίγους μήνες πριν από το θάνατο του συγγραφέα.
Παρωδιακή σάτιρα των «ροζ ιστοριών» και του «μελό» γενικότερα αποτελεί το θεατρικό έργο των Λευτέρη Παπαδόπουλου και Ράιας Μουζενίδου Ο Γολγοθάς μιας ορφανής ανύπαντρης μητέρας, με τις έκδηλες εξαρχής, μέσω του τίτλου, παραπομπές στη μελοδραματική κινηματογραφική παραγωγή των δεκαετιών ’50 και ’60 (πρβλ. τις ταινίες «Ο γολγοθάς μιας αθώας», 1961· «Ο γολγοθάς μιας ορφανής», 1954· «Μητέρα στο βούρκο», 1953· «Αμάρτησα για το παιδί μου», 1950).

Η παραπάνω καταγραφή αφ’ ενός δεν είναι εξαντλητική και αφ’ ετέρου προτείνεται σε διαρκή αίρεση και αυτοαναίρεση προκειμένου να οροθετηθεί ακριβέστερα και σφαιρικότερα το παράδειγμα της νεολληνικής θεατρικής παρωδίας. Η καταγραφή αυτή περιορίζεται, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε θεατρικά έργα τα οποία στο σύνολό τους παραπέμπουν με αρκετή σαφήνεια σε κάποιο/α υποκείμενο/α πρότυπο/α (μυθικό, ιστορικό, θεατρικό, λογοτεχνικό, κινηματογραφικό), του/των οποίου/ων έρχονται να ανατρέψουν συνειδητά τα πραξιακά, πραγματολογικά, υφολογικά και σημασιολογικά δεδομένα, στοχεύοντας κατ’ αρχήν στο κωμικό αποτέλεσμα και κατ’ επέκταση σε διαφορετικούς άλλους ενδοκειμενικούς ή εξωκειμενικούς στόχους (βλ. παρακάτω). Ωστόσο, ας επισημανθεί ιδιαίτερα εδώ το γεγονός ότι η προτεινόμενη αυτή κατηγορία της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας εφάπτεται, σε μεγάλη έκταση, μίας άλλης σημαντικής κατηγορίας υπερ-κειμενικότητας, της «διασκευής» ή «αντιμετάθεσης» (transposition) ενός προτύπου κειμένου σε νέα συμφραζόμενα: γλωσσικά (μετάφραση), μετρικά (μεταγραφή σε στίχο ή πεζό λόγο), ειδολογικά (μετατροπή σε άλλο είδος), ποσοτικά (συμπύκνωση, σύντμηση, επέκταση, διεύρυνση), πραγματολογικά (αλλαγή φύλου, κινήτρων, αξιών των προσώπων)[38]. Τα όρια ανάμεσα στην κωμική «μεταμόρφωση» που επιτελεί η παρωδία ενός κειμένου, και τη «μίμηση» στην οποία προβαίνει η αντιμετάθεση-διασκευή ενός κειμένου σε νέα μορφή, είναι συχνά δυσδιάκριτα και επισφαλή, ειδικά όταν η παρωδία δεν έχει πρωταρχικό στόχο την επιθετική γελοιογράφηση του υπο-κειμένου προτύπου της και ειδικά όταν η αντιμετάθεση-διασκευή ενός κειμένου σε νέα και διαφορετική –γλωσσική, μετρική, υφολογική, ειδολογική, πραγματολογική κ.ο.κ.— εκδοχή παίρνει αρκετές «ελευθερίες» απέναντι στο πρωτότυπο και έχει ευτράπελο έως έντονα κωμικό χαρακτήρα. Λαμβάνοντας υπ’ όψιν την παραπάνω μεθοδολογική δυσκολία διάκρισης μεταξύ των συναφών και συμπληρωματικών όρων της υπερ-κειμενικότητας, παραθέτουμε στη συνέχεια ορισμένα κωμικά ή κωμικότροπα νεοελληνικά θεατρικά κείμενα, τα οποία «διασκευάζουν» –και το «δηλώνουν»— συγκεκριμένα υποκείμενα πρότυπα, χωρίς να είναι απολύτως σαφές πού σταματάει η «μίμηση» ή «απόδοση» και πού αρχίζει η «μεταμόρφωση» ή «παραποίηση» του υπο-κειμένου προτύπου:

Γεωργίου Δροσίνη Το μήλον (1884), ένα έργο, «κατά μίμησιν του Théodore de Banville», που συνδέει μάλλον για πρώτη φορά τη μυθολογική παρωδία με τη δημοτική γλώσσα, αλλά και «συμπεριλαμβάνει στους στόχους της παρωδίας του και κάποια στοιχεία της ιουδαιοχριστιανικής μυθολογίας, αφού σκόπιμα ο Γάλλος συγγραφέας είχε διασταυρώσει στο La Pomme (1865) το ομηρικό μήλο της Έριδος με το βιβλικό μήλο της Εύας»[39].
Θ. Ν. Συναδινού Ο γυρισμός της Ελένης (1936), «σατιρική κωμωδία», διασκευή του μυθιστορήματος Ο ιδιωματικός βίος της Ελένης της Τροίας του Αμερικανού Έρσκιν[40].
Η «τραγωδία λίαν ευτράπελος» του Αλέξη Σολομού Βέλθανδρος και Χρυσάντζα (1940)[41], «παραμυθόδραμα», «διασκευή αχαλίνωτη της ομώνυμης μεσαιωνικής μυθιστορίας», σύμφωνα με τα λεγόμενα του συγγραφέα της[42].
Σωτήρη Πατατζή Δον Καμίλλο, «σάτιρα» που δραματοποιεί το μυθιστόρημα Mondo piccolo: Don Camillo του Giovanni Guareschi, μία σειρά από χιουμοριστικές ιστορίες με ήρωα τον ιερέα ενός καθημερινού χωριού της μεταπολεμικής Β. Ιταλίας[43].
Το Παραμύθι χωρίς όνομα του Ιάκωβου Καμπανέλλη δραματοποιεί το αλληγορικό μυθιστόρημα της Πηνελόπης Δέλτα, που απευθυνόταν κατ’ αρχήν στα παιδιά και τους εφήβους των αρχών του 20ού αιώνα (1910), και κατά την πρώτη παράστασή του («Νέο Θέατρο», 1959) δέχεται έντονα αρνητικά σχόλια από τους κριτικούς σε ό,τι αφορά την «αλλοίωση», την «παραμόρφωση», τη «διαστρέβλωση» που η διασκευή επιφέρει σε σχέση με το πρωτότυπο[44]·
Παντελή Πρεβελάκη Μουσαφιραίοι στο Στεπαντσίκοβο (1961), «κωμωδία σε τέσσερεις πράξεις, διασκευή για το θέατρο της νουβέλας Το χωριό Στεπαντσίκοβο του Ντοστογιέφσκι», νουβέλα την οποία ο Πρεβελάκης διάβασε στη γαλλική μετάφραση του Henri Mongaut και ενθουσιασμένος διασκεύασε για το θέατρο, προσπαθώντας μεν να μείνει «πιστός στο γράμμα και το πνεύμα της», αλλά ταυτόχρονα «συμπτύσσοντας το χρόνο, τον τόπο και τη δράση μέσα στις τρεις καθιερωμένες ενότητες» και «αλαφρύνοντας την πλοκή από τα επεισόδια που δεν υπηρετούσαν τον καινούριο σκοπό του έργου», σύμφωνα με τις αναλυτικές πληροφορίες που μας δίνει ο ίδιος στην «Εισαγωγή» στη μεταγενέστερη έκδοση του έργου[45].
Πέτρου Μάρκαρη Το έπος του Βασιλιά Υμπύ (1971), έργο του οποίου η «ιδέα» βασίζεται στις δυο κωμωδίες του Αλφρέ Ζαρρύ, Ο Υμπύ Βασιλιάς και Ο αλυσοδεμένος Υμπύ, όπως αναφέρεται στο εσώφυλλο της έκδοσης[46].
Φώντα Κονδύλη Ο Ιππότης από τη Μάντσα (1982), θεατρικό έργο το οποίο καθεαυτό «δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά ένα ακόμη παράτολμο κονταροχτύπημα, με αξιώσεις θεάματος, με το αριστούργημα του Ισπανού ιδάλγου», όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο της έκδοσης[47].
Τάσου Ν. Πετρή Δικτατορύων (1986), «διασκευή του αρχαίου μύθου του Αμφιτρύωνα σε κωμωδία τριών πράξεων»[48].
Έλενας Πέγκα Τα καινούρια ρούχα του αυτοκράτορα (1999) η προσωπική «εκδοχή» της συγγραφέως πάνω στο ομώνυμο παραμύθι του Χ. Κ. Άντερσεν, «γραμμένη με τη μορφή θεατρικού έργου», που «προσκαλεί σε διάλογο άλλες τέχνες, όπως το χορό και το βίντεο» και κινείται στο χώρο της περφόρμανς και του μεταμοντέρνου θεάτρου, τον οποίο εκπροσωπεί με συστηματικότητα και επιμονή η συγγραφέας την τελευταία δεκαετία[49].

Δείκτες της παρωδίας

Καθώς η παρωδία συμπεριλαμβάνει ταυτόχρονα ένα παρωδούν υπερ-κείμενο και ένα παρωδούμενο υπο-κείμενο, με τα δύο επίπεδα να σηματοδοτούνται από μια κριτική ειρωνική απόσταση, βασική προϋπόθεση για την αναγνώριση και απόλαυση της παρωδίας από μέρους του δέκτη είναι αφ’ ενός η προσωπική του γνώση του προτύπου και αφ’ ετέρου η συνεχής και σαφής επίκληση και προβολή του παρωδούμενου αντικειμένου από μέρους του πομπού. Γνώστες των δύο αυτών προαπαιτουμένων για την αποτελεσματικότερη ανάδειξη της παρωδιακής διάστασης μεταξύ παραθέματος και πηγής, οι περισσότεροι νεοέλληνες θεατρικοί συγγραφείς εγκατασπείρουν απλόχερα στα έργα τους πολλά προειδοποιητικά σημάδια για το ότι υπάρχει ένας άλλος κώδικας ενσωματωμένος μέσα στο προς ανάγνωσιν ή προς θέασιν κείμενο, ο οποίος αναχαιτίζει τις αυτοματοποιημένες και στερεότυπες προσληπτικές αντιδράσεις και προσανατολίζει το δέκτη προς την κατεύθυνση της αποκωδικοποίσης του έργου κάτω από το –γεμάτο εκπλήξεις και παιχνίδια με τις σκιές— φως της διακωμώδησης. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ήδη ο «τίτλος» του έργου αποτελεί ένα πρώτο εύγλωττο «σήμα» προσανατολισμού της επικείμενης ανάγνωσης, σήμα το οποίο ενισχύεται πολύ συχνά από ένα συνοδευτικό προσδιοριστικό υπότιτλο ή από άλλα, συγγραφικά ή εκδοτικά παρακειμενικά στοιχεία (πρόλογος, επίλογος, προμετωπίδα, οπισθόφυλλο κ.ά.), των οποίων η ανάγνωση είθισται να προηγείται εκείνης του κυρίως κειμένου, την οποία και κατευθύνει ανάλογα[50]. Του τίτλου και των λοιπών παρακειμενικών ενδείξεων δοθεισών, ένα πλήθος άλλων στοιχείων φωτίζουν τα ίχνη του θεατρικού παιχνιδιού και αποκαλύπτουν τα «νήματα» της γραφής, υποτάσσοντας την εσωτερική επικοινωνία (στο πλαίσιο του δραματικού κόσμου) στην εξωτερική επικοινωνία (μεταξύ του δραματικού κόσμου και του πραγματικού κόσμου του αναγνώστη/θεατή)[51]. Παραθέτουμε ορισμένες κατηγορίες τέτοιων, λεκτικών κατά πρώτο και κύριο λόγο, τεχνασμάτων άμεσης προβολής της παρωδιακής πρόθεσης και λειτουργίας, τεχνάσματα τα οποία επιστρατεύονται είτε μεμονωμένα είτε, συνηθέστερα, συμπληρωματικά. Για του λόγου το αληθές, ανθολογούμε ελάχιστα παραδείγματα από τα καταχωρισθέντα προς το παρόν δείγματα:

- Ανορθόδοξη ή πλημμελής χρήση της γλώσσας, του λεξιλογίου ή της ιδιολέκτου ορισμένων δραματικών προσώπων, χρήση η οποία προκαλεί την –κωμική— σύγκρουση ετερόκλητων εννοιακών, υφολογικών, γραμματικών και συντακτικών σχημάτων: Το γραμμένο στην καθαρεύουσα «δράμα ιλαρόν» Ο Ζευς Μωάμεθ ή Έβρεξε παρά τον Βόσπορον του κληρικού Ιλαρίωνος, εκτός από τις καθαρευουσιάνικες «μονωδίες», «διωδίες» και άλλα χορωδιακά άσματα (Α΄ζ΄ «Χάριτες άδουσαι», Γ΄δ΄ «Πάντες οι θεοί»), περιέχει και στίχους λαϊκών ασμάτων της εποχής, σε καθομιλουμένη αν όχι αργκό δημοτική, που τραγουδιούνται από ορισμένα θεϊκά πρόσωπα του έργου, όπως ο Ήφαιστος και ο Δίας, σε μια απροσδόκητη διολίσθηση της γλώσσας από την καθαρεύουσα στη δημοτική, σε ανύποπτο χρόνο, όπως θα γίνει και στη Γ΄ Πράξη του ίδιου έργου, κατά την αναπαράσταση της ερωτικής συνάντησης Δία-Λεϊλάς, όπου πάλι έχουμε μετάβαση από την καθαρεύουσα σε στρωτή δημοτική, με πολλές ανατολίτικες λέξεις[52]. – «Τη μια ο άντρας έχει μίτινγκ, την άλλη μπίζνες λαντς, τον υφαρπάζουμε κι εμείς φευγαλέα», παραπονείται η Ήρα στο Ποια Ελένη; των Μ. Ρέππα-Θ. Παπαθανασίου (Σκηνή 9), σε μια παράδοξη και αδιάκριτη χρήση λόγιων ελληνικών και ξενικών λέξεων, η οποία αργότερα θα μετεξελιχθεί στον εξής μεταχρονισμένο ελληνο-αγγλικό διάλογο Αγγελιοφόρου Δ΄ και Πευκίδας: «Αγγελιοφόρος Δ΄: Love, love me do / You know I love you / I’ll always be true / So please, please, please, please, love me do. – Πευκίς: Τι είπε τώρα, καλέ; – Θυμαρίς: Είναι βάρβαρος κυρά μου. Μίλησε σκυθικά. – Πευκίς: Α, μάλιστα. Και πώς το λεν στα σκυθικά το… (Η Θυμαρίς της απαντάει στο αυτί. Έπειτα η Θυμαρίς στρέφεται στον Αγγελιοφόρο Δ) – Θυμαρίς: Να πεις του αφέντη σου ‘fuck off’. – «Ακούω ήχον κώδωνος, ας σηκωθώ κι ας τρέξω, πτωχός ζητιάνος θα πεινά ή θα κρυώνει έξω –μα αν δεν είν’ κανείς πτωχός και είναι δολοφόνος;– είμαι ανυπεράσπιστος εν μέσω του σαλώνος», μονολογεί η Φαύστα, σύμβολο της πνευματικής και κοινωνικής ημιμάθειας που εκφράζεται κατ’ εξοχήν στον Μποστ μέσω της οπτικής ανορθο-γραφίας και της ακουστικής ανορθ-ομιλίας[53].

- Συμπαράθεση προσώπων παρμένων από την ιστορία ή το θρύλο και προσώπων εντελώς φανταστικών, τα οποία συνομιλούν και διαδρούν εντελώς φυσιολογικά και αυτονόητα μεταξύ τους, ακροβατώντας με μοναδική φυσικότητα ανάμεσα στο «εδώ και τώρα» και το «εκεί και τότε», στο φανταστικό και το πραγματικό, στο νεοελληνικό και το αρχαιοελληνικό, στο παγανιστικό και το χριστιανικό: ΄Ετσι, στην κωμωδία του Τίμου Μωραϊτίνη Η επιστροφή των θεών συμμιγνύονται μυθικά-θεϊκά πρόσωπα (Ερμής, Δίας, Αφροδίτη κτλ.) και πραγματικά-θνητά πρόσωπα (χριστιανή Δάφνη, υπηρέτρια Κατερίνα, καμαριέρης Γιάννης, Εγγλέζα κ.ά.)· στο μονόπρακτο Ζώνη ασφαλείας του Σταύρου Μελισσηνού, στη δράση, εκτός από τα γνωστά θεϊκά πρόσωπα με τα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά τους (Ζευς, Ήρα, Ήφαιστος, Ερμής), συμμετέχει και η Πολυγνωσία («το γένος Φραγκεστάιν»), «μια θνητή καταπληχτικά ‘γεροντοκόρη’ –κακάσχημη- φορεί γυαλάκια ντεμοντέ με τετράπαχους φακούς. Την έχει διαλέξει η ίδια η Ήρα για ιδιαίτερη γραμματέα του γερο-μουρντάρη άντρας τη, του Δία, ειδικά για το προσόν αυτό: την απελπιστική ασχήμια της»· στο Ξενοδοχείον η Κίρκη του Δημήτρη Χριστοδούλου, τον Οδυσσέα και την Κίρκη πλαισιώνουν οι καθαρίστριες του ξενοδοχείου, Αλκυόνη και Λίλη, ο φύλακας Κέρβερος, ο Ελπίνωρ [sic], οι σύντροφοι του Οδυσσέα, Επίχαρμος και Ταχτάς, καθώς και γουρούνια σε ρόλους κομπάρσων· παραμένοντας στον ίδιο μυθικό χώρο αλλά αλλάζοντας ερμηνευτική οπτική, στο Οδυσσέα γύρισε σπίτι του Ιάκωβου Καμπανέλλη τη δράση συνθέτουν: ο Οδυσσέας, «ένας ήρωας εξ επαγγέλματος», ο Λύσσανδρος, «ο μόνος που του έμεινε πιστός», ο Πύρρος, ο Άριστος, ο Φιλάρετος, ο Αγαθίας, ο Κλείτος, ο Πολυκράτης, ο Ελπήνορας, «οι θυμωμένοι σύντροφοι του Οδυσσέα», η Νεφέλη, «μια πρώην αρτίστα απ’ την ‘Ψυχαγωγία του Στρατού’», ο Εύανδρος, «ο Πρόεδρος της Κυβερνήσεως σ’ έναν τόπο με πολλά προβλήματα», η Κλειώ, «βοηθός επί των δημοσίων σχέσεων», η Κίρκη, «μια βασίλισσα ελέω θεού», ο Νικίας, «ένας από κει που δεν τον περιμένεις», ο σερβιτόρος, «ένας νέος που μισεί την ιστορία», φοιτητής της Νομικής, ο Διπλωμάτης, «ένας πολύ σύγχρονος πατριώτης», η Πηνελόπη, «μια καθώς πρέπει σύζυγος που ατύχησε», ο Τηλέμαχος, «ένα αγόρι στη δύσκολη ηλικία», Α΄ Κορίτσι, «τεχνικός ήχου», Β΄ Κορίτσι, «του καλού κόσμου», και δύο φωτορεπόρτερ· στην Τελευταία Πράξη, το «δεύτερο εγχείρημα του συγγραφέα να προσπελάσει το οδυσσεϊκό πρόσωπο», και πάλι «‘αληθινά’ και ‘πλασματικά’ πρόσωπα [Τηλέμαχος, Πηνελόπη, Θιασάρχης, Δημοσιογράφος, Νοσοκόμος, Ξενοδόχος, Λάρης, Σμάγδα, Αρίας, Μέλισσα, Βλάσης, Κλέων] δημιουργούν έναν παράξενο θίασο, μια ετερόκλητη οικογένεια και ένα τεχνητό κοινωνικό περιβάλλον, που ενδέχεται να είναι και το πλέον ‘φυσικό’, μέσα στο οποίο ο Οδυσσέας θα καταφέρει μάλλον να ξεπεράσει τους φόβους του και τους δισταγμούς του και να ενσωματωθεί ομαλά στην πραγματική οικογένεια και κοινωνία του»[54]· στο έργο Ρωμαίος και Ιουλιέττα του Μποστ στα σαιξπηρικά πρόσωπα προστίθενται μια Μαγείρισσα, ένας Σαλπιγκτής, ένας Μπάρμαν, ένας Υπάλληλος, ο Γιος και η Χήρα Γκρέκου· στο Οι Κυνικοί ξανάρχονται του Νίκου Καλογερόπουλου, πρόσωπα ιστορικά (Μένιππος, Πολυδεύκης, Πυθαγόρας, Σωκράτης, Διογένης, Αλέξανδρος) συγχρωτίζονται με πρόσωπα μυθικά (Αιακός, Ερμής, Τειρεσίας, Ορφέας, Χάρων, Νέμεσις, Μούσα α΄, β΄, γ΄), με πρόσωπα που δηλώνονται με βάση τις χαρακτηριστικές ιδιότητές τους (Ρόζα η Ναζιάρα, Λιλή η πόρνη, Στρατηγός, Αόμματος, Νεκρός, Αθάνατος, Φιλόσοφος, Νεκροθάφτης, Ασθενής, Εγχειρισμένος, Αρχιδιδάσκαλος, Γιος Αρχιδιδασκάλου, Εργάτης Μετρό, Άνεργος, ΣΔΟΕ), καθώς και με άλλα πολλά, αταξινόμητα από ιστορική, καταστατική και ιδιοσυγκρασιακή άποψη (Βρόχας, Ρόκος, Τρίκαλος, Πάπος, Καρούμπαλος, Χαρμολέος, Σάρωνας, Δαμασίας, Κράτων, Καπάκιος).

- Συνεχής διολίσθηση από τον πεζό στον έμμετρο λόγο ή ακόμα και στο τραγούδι και το χορό, με τα τραγουδιστικά-μουσικά-χορευτικά «εμβόλιμα» να συνιστούν τις περισσότερες φορές ένα είδος «παρωδίας-μέσα-σε-παρωδία», που επιτείνει την παραμορφωτική δυναμική και την κωμική υπονόμευση, σε συνδυασμό με τα γλωσσικά και κινησιακά σημεία του ηθοποιού. Έτσι, «δεκατρία τραγούδια σε ποικίλα μετρικά σχήματα» διανθίζουν τον πεζό λόγο στη Σεμέλη ή Διός έρωτες του Σπυρίδωνος Βασιλειάδη· έμμετρα σύντομα άσματα παρεμβάλλονται στον πεζό, σε απλή καθαρεύουσα λόγο, στο έργο Οι μνηστήρες της Πηνελόπης και η επάνοδος του Οδυσσέως του Παναγιώτου Ζάννου· μουσικό έργο μετ’ ασμάτων, όπου συμμετέχουν δύο χοροί (Σατύρων και θεών) είναι και η κωμωδία Από τη γη’ς τον ουρανό του Πολύβιου Δημητρακόπουλου· στους Κάφρους του Βασίλη Ζιώγα ο χορός άλλοτε χορεύει με «παραλλαγές στα βήματα της τραγωδίας», άλλοτε «τραγουδάει μαστουρωμένος, επαναλαμβάνοντας επίμονα τα ίδια λόγια» και άλλοτε, καθώς «ο ταμπουράς χτυπάει πιο σύντομα, συσπάται ερωτικά, ακολουθώντας τον ρυθμό με μικρούς βηματισμούς», ενώ η δράση διανθίζεται περαιτέρω με πολυάριθμες μονωδίες-οιωνεί κομμούς (Θεονόης, Θεοκλύμενου, Ελαφιού-Μενελάου)· στο Ρωμαίος και Ιουλιέττα του Μποστ, εκτός από τα «ντουέτα», τα τραγούδια της Χορωδίας, των Τροβαδούρων και ένα «σύντομο σκωτσέζικο τραγούδι», έχουμε επίσης παρεμβολή ενός «Ροζ Μπαλλέτου», ενώ στη Φαύστα, στο προλογικό άτιτλο σημείωμα ο συγγραφέας αναφέρει μεταξύ των προσόντων του έργου του: «α) Με την παρεμβολή 17 τραγουδιών, γίνεται ‘μιούζικαλ’ διαρκείας δύο ωρών. β) Αφαιρουμένων των τραγουδιών γίνεται ‘μονόπρακτον’ μίας ώρας».

- Αλλαγές στην αναμενόμενη, καθιερωμένη από την παράδοση, δράση και διαγραφή των χαρακτήρων: Στο Μήλον της έριδος του Αγαπίου Χαπίπη ο Πάρις, προκειμένου να εκφέρει δίκαιη ετυμηγορία, εξαναγκάζει διαδοχικά τις τρεις θεές σε «βουκολικό στριπ-τιζ στις πλαγιές του Ψηλορείτη», μια τριπλή «πασαρέλα» που «δίνει σ’ όλο το έργο μια ‘πιπεράτη’ διάσταση, την οποία δεν έχει κανένα άλλο έργο του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου σε τέτοιο βαθμό…»[55]· στην Ιφιγένεια εν Μαύροις του Δημήτρη Ψαθά η «αναγνώριση» Ορέστη-Ιφιγένειας καθυστερεί πολύ διότι τα δύο αδέλφια έχουν γίνει αγνώριστα από την πείνα και δεν μπορούν να ταυτίσουν το ένα το άλλο, μέχρις ότου η Ιφιγένεια αναθέσει στον Ορέστη να στείλει μήνυμα στο σπίτι της «εκεί στο τέρμα Ιπποκράτους…στ’ αρχοντικό της θείας Νικόλαινας». Δυστυχώς, όμως, η φυγή των δύο αναγνωρισθέντων αδελφών δεν θα είναι στο εξής δυνατή, όπως στο αντίστοιχο ευριπίδειο πρότυπο, μια και η Ιφιγένεια, σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες, «σωριάζεται από την πείνα» και «περνά ένας άνθρωπος με καροτσάκι, που βάζει μέσα την Ιφιγένεια και την τραβά»· στο μονόπρακτο Η δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης του Γιώργου Σκούρτη η διαδραμάτιση της «στημένης» δίκης του Ορφέα και της Ευρυδίκης διακόπτεται, μετά από εντολή του Μίνωα, για να παρεμβληθούν «διάφορα εύθυμα δρώμενα από τους θεατές της δίκης, τα οποία διευθύνονται από έναν κομπέρ-θεατή, με φινάλε το στριπ-τηζ της Θλίψης και την αναπαράσταση διαφόρων τρόπων θανάτου από τους θεατές, στον τύπο της παντομίμας και της επιθεώρησης»[56]· στο έργο Μια Κωμωδία του Ιάκωβου Καμπανέλλη ο περίφημος για τη λαιμαργία του δωρικός ήρωας Ηρακλής επανέρχεται στο χθόνιο «Ενδηκοπηλσάν», όπου όμως δεν θα μπορέσει να σταθεί στο ύψος των μυθικών του διαστάσεων: η εμμονή του να αποξηράνει την Αχερουσία λίμνη αποκρούεται και χλευάζεται κατ’ επανάληψη από το θείο του, τον Πλούτωνα, ο οποίος τον θεωρεί ικανό μόνο να φτιάχνει διακοσμητικά «σημαιάκια», ενώ αργότερα ο θρυλικός ήρωας θα γνωρίσει ακόμη μία απόρριψη, όταν θα αποκλειστεί ως υπεράριθμος από το φαγοπότι που ετοιμάζει με τις κόρες της η Κρωβύλη, για να μείνει μόνος επί σκηνής, καθισμένος «σε μια ακρινή καρέκλα του προσκηνίου» και τραγουδώντας «θλιμμένος» το ηρωικό του παρελθόν· στους Κάφρους του Βασίλη Ζιώγα ο Θεοκλύμενος μεταμορφώνεται σε «παγονοβάτραχο», λίγο αργότερα ο Μενέλαος εμφανίζεται ως «ελάφι» στην Ελένη, ο Χορός των Ελληνίδων αιχμάλωτων γυναικών έχει αντικατασταθεί από έναν αντρικό χορό «Κάφρων», οι οποίοι εμφανίζονται πρώτη φορά «ντυμένοι σαν Έλληνες, με αφρικάνικη διακόσμηση στα πρόσωπα…», επίσης, η Ελένη και ο Μενέλαος δεν δραπετεύουν τελικά μαζί από την Αίγυπτο, παρά η Ελένη, με εντολή και παρότρυνση των «από μηχανής» Διοσκούρων «πηγαίνει στην αγκαλιά του Θεοκλύμενου», ο οποίος και «τη σφίγγει με αγάπη». Η Μαρία Πενταγιώτισσα κατά Μποστ, καταστρατηγώντας τελείως την έκβαση οποιασδήποτε από τις πολυάριθμες ταινίες φουστανέλλας που παρωδεί, παρουσιάζει την ομώνυμη ηρωίδα να συνευρίσκεται κάποια στιγμή με ένα Νέο, που αποδεικνύεται τελικά (χάρη σ’ ένα σταυρουδάκι στο λαιμό) ότι είναι ο γιος της από τον τσέλιγκα Λάμπρο και τον οποίο είχε παραδώσει κάποτε στον τότε εραστή της Τάσο να τον σκοτώσει. Ο Τάσος, από λύπηση προς το παιδί, δεν το σκότωσε παρά το έδωσε και το ανέθρεψαν «γριά τσομπάνισσα» και «τσιγγάνες». Αυτός ο νεαρός γιος-εραστής της Μαρίας Πενταγιώτισσας βοηθά τον Τάσο στη δολοφονία του αδελφού της Μαρίας, Θάνου, κατά την οποία ο Τάσος «αναγνωρίζει» το παιδί από το χρυσό σταυρό στο λαιμό. Μετά την «αποκάλυψη» του μυστικού από τον Τάσο, η Μαρία αποφασίζει να αυτοκτονήσει, αν και θα προτιμούσε ο Τάσος να μην της είχε αποκαλύψει το κακό μαντάτο κι αυτή να συνέχιζε να περνάει καλά με το νεαρό εραστή-γιο της μέσα στην άγνοιά της… Στο Ρωμαίος και Ιουλιέττα οι ολισθήσεις του μύθου θέλουν τον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο στη Ραβένα να ζωγραφίζει την Ιουλιέτα: «Ο θάνατός του εμπλέκεται απροσδόκητα στα σχέδια των ερωτευμένων, αλλά ξεχνιέται γρήγορα μαζί με τον περιλάλητο έρωτα. Ζωγράφος και εραστές επανακάμπτουν πολλά χρόνια μετά, ο πρώτος στο πρόσωπο του γιου του και οι άλλοι με πρόσωπο γερασμένο, αλλά με σώμα σθεναρό»[57].

- Υπερβολή –λεκτική, μιμητική, κινησιακή— στην απαγγελία και την έκφραση του πάθους και του τραγικού: Στην «ιλαροτραγωδία» Ανδρομέδα και Περσεύς του Παναγιώτη Δ. Ζάνου «χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτοπαρουσιάζεται ο ‘ευσταλής και αρρενωπός’ Περσέας στη βαλαντωμένη βασιλοπούλα της Αιγύπτου, κατά την πρώτη τους συνάντηση, λίγο πριν αναμετρηθεί και πριν εξολοθρεύσει μπρος στα μάτια των θεατών το φοβερό κήτος που απειλεί τη ζωή της»[58]. Το πολύστιχο εγκώμιο που ο ήρωας απευθύνει στη «χώρα ολβιωτάτη», που έθρεψε μιαν Αταλάντη, έναν Ηρακλή κι έναν Βελλερεφόντη, οδηγεί σε εκστασιασμό τον εκφωνητή του, ο οποίος «(Ενθουσιασθείς έτι μάλλον, γονυπετεί ανακράζων): Ελλάς, πατρίς μου φίλη! Φίλη μήτερ μου! / Ω! ευλογείτε και του τέκνου σας εμού / τον δρόμον, ίνα έλθω σώος προς υμάς, / τον άθλον εκτελέσας ήδη ευτυχώς, / δι’ον αφίχθην εις τα πέρατα της γης». Στην κωμωδία Ο Μίδας και το χρυσάφι του Χρήστου Σαμουηλίδη, «αποκορύφωση θεαματικότητας αποτελεί η αναπαράσταση του Ιντερμεδίου σε κάποια από τις μορφές που προτείνει ο συγγραφέας: Α΄ Ακουστική ή ηχητική μορφή, Β΄ Οπτική ή παντομιμική και Γ΄ Κινητική ή χορευτική (σσ. 49-50)»[59]. Οι «σκηνικές οδηγίες» που προηγούνται της «Πρώτης Σκηνής» της Φαύστας επιτάσσουν: «Ύφος, παράστημα και πόζες εποχής Βερναρδάκη, και μελοδραματικές στάσεις, στα κρίσιμα σημεία, Αικατερίνη Βερώνη, ή Παρασκευοπούλου, με συγκερασμό κινήσεων Λίας ντε Πούτι του Βωβού Κινηματογράφου. Γενικά, αέρας του παλαιού Ελληνικού Διδακτικού Θεάτρου». Αργότερα στην «Έκτη Σκηνή» ο συγγραφέας επανέρχεται με νέες οδηγίες: «Φως πρωινό. Η Μαριάνθη, γρια υπηρέτρια της Φαύστας, με ένα ξεσκονιστήρι στο χέρι και στο κέντρον του σαλονιού, με μέτωπο στους θεατές, απαγγέλλει με στόμφο σαν κορυφαία σχολικής παραστάσεων τον ρόλο της. Να δοθεί η αίσθηση βόμβου από τον μονότονο ήχο του 15σύλλαβου». Στη γενικώς βουκολικής σκηνογραφικής και μουσικής επένδυσης Μαρία Πενταγιώτισσα του ίδιου συγγραφέα, στην αρχή της 2^ης Σκηνής παρεμβάλλεται ντουέτο του Αρχιτσέλιγκα Λάμπρου και της Μαρίας «σε στυλ όπερα», με τον Λάμπρο να τραγουδά «βαρύτονα» και τη Μαρία ως «υψίφωνος, σοπράνο».

- Απευθείας αποστροφές στο κοινό, διασπαστικές της θεατρικής ψευδαίσθησης αλλά και της οποιασδήποτε αίσθησης σοβαρότητας των δρωμένων: Η Οδύσσεια του Μανώλη Σκουλούδη «τελειώνει με τον τρόπο της επιθεώρησης με όλους τους ηθοποιούς, επί σκηνής, κατόπιν προσκλήσεως του Ομήρου. Το τέλος δηλώνεται με καταύγασμα φωτός»[60]· στο μονόπρακτο Δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης του Γιώργου Σκούρτη λίγο μετά την προσέλευση του «έκτακτου μάρτυρος» Χάρου, ένας από τους Νεκρούς-Θεατές θ’ απευθυνθεί διαδοχικές φορές στους θεατές, «σαν κομπέρ»· στην πρώτη της εμφάνιση η Ελένη των Κάφρων του Βασίλη Ζιώγα απευθύνει έναν εκτενή μονόλογο προς το κοινό, εξηγώντας την αυταπάτη των Ελλήνων που πολεμούν στην Τροία και διαβεβαιώνοντας την παρουσία της στην Αίγυπτο, ενώ στο τέλος του έργου, όταν οι από μηχανής Διόσκουροι παραδίδουν την αδελφή τους στον Θεοκλύμενο, σε μια πλήρη ανατροπή της κλασικής ευριπίδειας «λύσης», η Θεονόη «πλησιάζει στο κοινό», «κοιτάει ψηλά» και διαπιστώνει με έντονη μεταθεατρική διάθεση: «Μεγάλε Θεέ, τι κωμωδία είναι κι αυτή που έστησες εδώ κάτω;»· η Φαύστα του Μποστ αρχίζει με δεκαεπτάστιχο πρόλογο, που απευθύνεται στις «Κυρίες και τους Κυρίους», στους οποίους και αφηγείται συνοπτικά όλη την πορεία της δράσης της «τρομεράς τραγωδίας» που θα ακολουθήσει, ενώ η «ιλαροτραγωδία» θα καταλήξει με το «Φάντασμα της Ρίτσας» να απευθύνει το ηθικόν δίδαγμα της «τραγικής ιστορίας» προς τους θεατές, δίδαγμα που επαυξάνεται με την ακόλουθη συμμετοχή «όλων» των δραματικών προσώπων· στην κωμωδία Μια Κωμωδία του Ιάκωβου Καμπανέλλη η Δάφνη στρέφεται «προς τους θεατές» τους οποίους δείχνει καθώς βλέπει τους διάσημους νεκρούς να καταφτάνουν (Εικ. Τέταρτη), και στο τέλος του έργου το πλήθος των δραματικών προσώπων αποχωρεί από το δραματικό χώρο του Κάτω Κόσμου, αλλά «επιστρέφει στη σκηνή σαν θίασος αυτή τη φορά, τραγουδώντας τον επίλογο»· στο πρόσφατο έργο Ποια Ελένη; των Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου, η δράση των μυθικών κατ’ εξοχήν προσώπων δρομολογείται από μια πολύ πραγματική «Δασκάλα» γεροντοκόρη, που εισέρχεται στο σκηνικό χώρο μιας «τυπικής αίθουσας δημοτικού σχολείου της δεκαετίας του ’60» και απευθύνει τον πρόλογο-μάθημα προς τους θεατές-μαθητές. Το κοινό θα το αποχαιρετίσει στο τέλος όλος ο θίασος «με μια σύνθεση στην οποία μπλέκονται φράσεις από τα τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι ‘Για την Ελένη’ και του Βασίλη Μητσάκη ‘Νίτσα, Ελενίτσα, Ελενάκι μου’».

- Παραποίηση ή υπερβάλλουσα χρήση της ρητορικής δεινότητας του «σκηνικού», που ακροβατεί ανάμεσα στον εξωτερικό, άμεσα αντιληπτό χώρο της υπερ-κείμενης δράσης, και τον εσωτερικό, νοητό χώρο της υπο-κείμενης δράσης: Στους Κάφρους του Βασίλη Ζιώγα η αισθητική και ειδολογική μετατόπιση του υπο-κειμένου προτύπου σημαίνεται ήδη από τη «μεταμόρφωση» του σκηνικού χώρου, με τις εναρκτήριες σκηνικές οδηγίες να προβλέπουν: «Στο προαύλιο ενός αιγυπτιακού παλατιού, από το οποίο έχουν απομείνει τα σκαλιά και δυο κολόνες. Στη θέση του βρίσκεται μια μεγαλόπρεπη κατασκευή από καλάμια, που μοιάζει με αφρικάνικη καλύβα. Πλούσια διακόσμηση από χρυσό και πολύτιμες πέτρες, σε όλη την εξωτερική επιφάνεια. Τρεις πόρτες. Μια μεγάλη στη μέση, δύο μικρότερες αριστερά και δεξιά. Τοτέμ και μαγικά σύμβολα προστατεύουν τις τρεις εισόδους του καλαμένιου παλατιού. Δεξιά, το γιγαντιαίο άγαλμα του Πρωτέα, πατέρα του Θεοκλύμενου, μείγμα τοτεμικής και κλασικής τέχνης, να ξεφυτρώνει σαν δέντρο μέσα από τον τάφο του βασιλιά, με μια μόνιμη κίνηση φαντάσματος. Ένα ψάθινο ανάκλιντρο ανάλογης πολυτέλειας με την καλύβα. […]».Στην Ιφιγένεια εν Μαύροις του Δημήτρη Ψαθά η παρατραγική δράση μετατοπίζεται «σε μια πλατεία συνοικιακή. Στη μέση ένα χαμηλό σπίτι. Μπροστά ένας βωμός από κασόνια άδεια…». Οι προκαταρκτικές σκηνικές οδηγίες των Μιχάλη Ρέππα και Θανάση Παπαθανασίου για το Ποια Ελένη; είναι πιο απαιτητικές –είμαστε πλέον σε εποχή υψηλής θεατρικής τεχνολογίας και οι συγγραφείς γνωρίζουν τις δυνατότητες του θεάτρου Ρεξ, για το οποίο το έργο γράφτηκε κατά παραγγελίαν: «Το σκηνικό σίγουρα διαθέτει υψώματα και σκάλες και πιθανότατα κάποια ασανσέρ, αναβατόρια, κούνιες, ιμάντες και καταπακτές προκειμένου μερικά πρόσωπα να εμφανίζονται και να εξαφανίζονται με μαγικό τρόπο». Στο Μια Κωμωδία του Ιάκωβου Καμπανέλλη η «όχθη της Αχερουσίας λίμνης» δηλώνεται πληθωρικά με έναν «παραλιακό πεζόδρομο σε θέρετρο με παλιά καλή ιστορία. Ζαρντινιέρες με καλλωπιστικά φυτά, φανοστάτες και παγκάκια με περίτεχνους στύλους και ποδαρικά»… «Στη δεξιά πλευρά η πύλη –επίσης ευρύχωρη και φροντισμένη – με την επιγραφή ΜΟΝΟ ΑΦΙΞΕΙΣ. Το προσκήνιο της ίδιας πλευράς με ‘κάβους’ και ‘παλαμάρια’ θυμίζει προβλήτα λιμανιού. Αριστερά στο βάθος, η επιγραφή ΔΙΟΙΚΗΤΗΡΙΟΝ πάνω από τη μεγαλοπρεπή είσοδο σ’αυτό. Δεξιά της εισόδου μια εξέδρα απ’ όπου συνήθως ο ΠΛΟΥΤΩΝ απευθύνεται στον λαό…». Ακριβώς σ’ αυτή την εξέδρα θα εμφανιστεί ο θεός του Κάτω Κόσμου στην Πρώτη Εικόνα, δηλώνοντας την ταυτότητα του χώρου, του οποίου η πραγματική οπτική αναπαράσταση εισάγει κατευθείαν την παραδοξότητα σε σχέση με τη νοητική στερεότυπη αναπαράστασή του και κατ’ επέκταση δρομολογεί το κωμικό αποτέλεσμα, που είθισται να προκύπτει μέσα από τη σύγκρουση αντικρουόμενων κωδίκων.

- Συσσώρευση λεκτικών και οπτικών αναχρονισμών: Στη Σεμέλη του Παναγιώτη Ζάνου η Ήρα παρακολουθεί την εξωσυζυγική δραστηριότητα του αρχηγού των θεών με τη βοήθεια ενός μοντέρνου τηλεσκόπιου, ενώ η ανυπόμονη ερωμένη του ελέγχει την αργοπορία του στις παράνομες συναντήσεις του με τη βοήθεια του ρολογιού της… Στο «δραμάτιον» Διός επίσκεψις του Αλέξ. Ρίζου Ραγκαβή ο νεφεληγερέτης Δίας έρχεται με τη μορφή εξευρωπαϊσμένου βαθύπλουτου ομογενή στη σύγχρονη Αθήνα, για να ξελογιάσει μιαν ακόμη θνητή καλλονή, τη δυσπροσπέλαστη Κούλα, η επίσκεψη όμως αυτή τυχαίνει να συμπέσει με τον κατανυκτικό εορτασμό της Μεγάλης Εβδομάδας των ορθόδοξων Χριστιανών. Στο «δράμα ιλαρόν» Ο Ζευς Μωάμεθ ή Έβρεξε παρά τον Βόσπορον του κληρικού Ιλαρίονος επίσης υπάρχουν διάσπαρτες μεταχρονιστικές αναφορές, λ.χ. στην τυφλή υποταγή στα κελεύσματα της παρισινής μόδας, στην κερδοσκοπία πάνω στα πατρογονικά κειμήλια, στην παρακμή της θεατρικής και μουσικής τέχνης, στην ανάπτυξη της ιατρικής και των εφευρέσεων κτλ. Στα Όπλα του Αχιλλέα του Δημήτρη Χριστοδούλου ο Οδυσσέας, στην τρωική γη, εύχεται να καθόταν στην Ιθάκη ήσυχα-ήσυχα, «με το καφεδάκι του, το τσιγαράκι του, την Πηνελόπη του» (Β΄Γ΄). Το έργο Ο μπαμπάς ο πόλεμος του Ιάκωβου Καμπανέλλη «έχει μερικές υπέροχες χιουμοριστικές και γκροτέσκες στιγμές της διαπλοκής του αρχαίου μύθου με τη σύγχρονη πραγματικότητα», όπως τις ανθολογεί ο Βάλτερ Πούχνερ: η υποχώρηση των Ελλήνων στην Τροία ‘ήταν κόλπο του χρηματιστηρίου για να πέσουν οι μετοχές της Αχαϊκής Εταιρείας Μολύβδου’ και όλοι οι αρχηγοί αγόρασαν τότε· οι σύντροφοι, που θέλουν να καταργήσουν τον Οδυσσέα από αρχηγό, αναρωτιούνται ποιος θα φροντίσει ύστερα στην Ιθάκη να πάρουν ‘σύνταξη της προκοπής’· ο Οδύσσειας είχε γνωρίσει τη Νεφέλη (Κίρκη) ως αξιωματικός του ναυτικού στη Μυτιλήνη καθ’ οδόν προς την Τροία στο μπαρ ‘Ο Κουρασμένος Ναύτης’· ο πιστός Λύσσανδρος έχει έλλειμμα στα λογιστικά, γιατί οι νεκροί της Τροίας σηκώσανε προκαταβολές· […] οι αστυνομικοί που δεν συλλαμβάνουν τους προσποιούμενους τους κακοποιούς που δημοσίως ομολογούν τα δήθεν εγκλήματά τους με το ρητό ‘ουδείς αναμάρτητος’· και η σαιξπηρική τελευταία ατάκα του πρωθυπουργού Εύανδρου, τέως καθηγητή φιλοσοφίας: ‘Ως φαίνεται, έτσι είναι πλασμένος ο άνθρωπος. Από λάσπη, από τρέλα, από μαρτύριο κι από ελπίδες. Ας περάσουμε στο εστιατόριο’»[61]. Η Μαρία η Πενταγιώτισσα του Μποστ (1982) βρίθει από επίκαιρες αιχμές και ονομαστικές αναφορές: στην υπουργό Πολιτισμού, τη «σύντροφο Μελίνα», στις πρόσφατες εκλογές και την ανάδειξη του «Αντρέα», στις διαδηλώσεις των ανέργων, στην κατάργηση της σχολικής ποδιάς, στη σύσταση ομάδων εργασίας για την απαλλοτρίωση της εκκλησιαστικής περιουσίας, στη φοροδιαφυγή, στην ανηθικότητα ορισμένων ιερέων, στην αύξηση του προϋπολογισμού για τις αμυντικές δαπάνες, στο νέφος, στην ένταξη της Ελλάδας στο ΝΑΤΟ, στον τότε Υπουργό Οικονομικών Μανόλη Δρεττάκη, στο Διοικητή της Εθνικής Γεώργιο Αλέξανδρο Μαγκάκη… Μία δεκαετία περίπου αργότερα, στη μπόστεια Μήδεια (1993-94), μεταξύ της πληθώρας των μεταχρονιστικών δηλώσεων και υπαινιγμών, αρκούμαστε να θυμηθούμε τις αναφορές στους σεισμούς και τους σεισμοπαθείς, στις συνεχείς ληστείες τραπεζών, στις γυναίκες υπουργούς πολιτισμού, στο μουσικό συγκρότημα «Άγαμοι Θύται», στην κρίση λόγω της ανεργίας, στις καταλήψεις των σχολείων, στα ρουσφέτια των βουλευτών, στους «λαπάδες ποιητές», στους σαραντάρηδες κυβερνήτες που παίζουν σαξόφωνο, στα ποδοσφαιρικά συνθήματα, στις σερβο-κροατικές μάχες που ωχριούν μπροστά στις συγκρούσεις θεατών και τζαμπατζήδων πριν από μια παράσταση της Λυσιστράτης στην Επίδαυρο…

Λειτουργίες της παρωδίας

Όλες οι παραπάνω δραματικές τεχνικές, που έλκουν τις απαρχές τους ήδη στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, αξιοποιούμενες κατά μόνας ή μάλλον σε συνδυασμό μεταξύ τους, ακολουθώντας ένα μπουρλέσκ ύφος και αισθητική στην αφ’ υψηλού μεταχείριση του ευτελούς και στην ευτελή μεταχείριση του υψηλού, υπηρετούν ανεξαίρετα την ανατροπή των σημείων του αναπαριστώμενου σύμπαντος, την ασυνέχεια της προτεινόμενης ιδέας περί ενός κειμένου με την πραγματική ιδέα περί αυτού, την παιγνιώδη έως έντονα γελοιογραφική, απορρύθμιση του παραδεδομένου «κανόνα». Αν οι ίδιοι ή παρόμοιοι τρόποι «δείξης» της παρωδίας επανενεργοποιούνται συστηματικά, με ποσοτικές και ποιοτικές διαβαθμίσεις, στα νεοελληνικά θεατρικά κείμενα τους τελευταίους δύο-τρεις αιώνες, η λειτουργία ή οι λειτουργίες που επιτελεί η νεοελληνική θεατρική γραφή παρουσιάζει, στην πορεία του χρόνου, μεγαλύτερη διαφοροποίηση και εμπλουτισμό σε συνάρτηση με τα εκάστοτε κοινωνικά συμφραζόμενα και τις αισθητικές απαιτήσεις τους. «Μια περιδιάβαση στα λογοτεχνικά κείμενα νομίζω ότι είναι αρκετή για να επιβεβαιώσει τη διεύρυνση της χρήσης της παρωδίας από τη σύγχρονη λογοτεχνία και την ποικιλία των λειτουργιών της. Συνοψίζοντας μπορούμε να ορίσουμε τις βασικές λειτουργίες της παρωδίας με βάση όχι μόνο το σκοπό του συγγραφέα, αλλά και τη διαδικασία της ανάγνωσης. Οι λειτουργίες αυτές παρουσιάζουν διάφορες παραλλαγές και αποχρώσεις που μπορούν να οδηγήσουν στη δημιουργία μιας τυπολογίας, όπως προκύπτει από τα παρωδιακά λογοτεχνικά κείμενα»: Αξιοποιώντας τις επισημάνσεις της Κατερίνας Κωστίου και το τυπολογικό σχήμα των λειτουργιών της παρωδίας, όπως η μελετήτρια το συνήγαγε βάσει των παραδειγμάτων που προσφέρει το πεδίο της νεοελληνικής λογοτεχνίας[62], μεταφέραμε, τηρουμένων των αναλογιών μεταξύ των διακεκριμένων ειδών, το ίδιο σχήμα στο ιδιαίτερο πεδίο της νεοελληνικής δραματουργίας, όπου μπορεί επίσης να τροφοδοτηθεί απλόχερα και να επιβεβαιωθεί ως προς τις αποχρώσεις του:

i. Είναι αξιοσημείωτο ότι «η παλαιότερη και πιο διαδεδομένη μορφή παρωδίας», η «άσκηση αρνητικής κριτικής μέσω διακωμώδησης»[63], που εμφανίζεται, με ποιοτική ένταση και ποσοτική έκταση, ήδη στην κλασική αρχαιότητα, με τη μορφή κατά πρώτο και κύριο λόγο των «παρα-τραγωδιών», που στηλίτευαν πρόσωπα , θέματα και σκηνές σύγχρονων ή προγενέστερων θεατρικών έργων, γλωσσικές, υφολογικές, μουσικές, δραματουργικές κ.ο.κ. κυρίαρχες πρακτικές ή αναδυόμενες τάσεις, σπανίζει στη νεοελληνική δραματουργία, που αποδεικνύεται ιδιαίτερα «διακριτική» και «ευγενική» απέναντι σε αμφισβητούμενες υπερβολές συγκεκριμένων δραματουργών ή κειμένων. Στη Φαύστα λχ. του Μποστ και συγκεκριμένα στις εναρκτήριες σκηνικές οδηγίες υποδηλώνεται σίγουρα μια γενική υποτιμητική διάθεση απέναντι στο γλωσσικό και ιδεολογικό συντηρητισμό του Ελληνικού Διδακτικού Θεάτρου και της παρωχημένης μελοδραματικής εκφοράς του σε επίπεδο υποκριτικής· ο συγγραφέας, ωστόσο, μακράν του να προβεί σε ένα ρητό, ειρωνικό ή γελοιογραφικό μετασχηματισμό της διάσημης ομώνυμης τραγωδίας του Βερναρδάκη[64], μετασχηματισμό τον οποίο προοικονομεί μάλιστα ο τίτλος, ανατρέπει τελείως τις προσδοκίες του αναγνώστη/θεατή για να προσφέρει μια τελείως φαντασιώδη και ανεξαρτητοποιημένη πλοκή, η οποία, απομακρυνόμενη από οποιοδήποτε συγκεκριμένο υπο-κείμενο δείγμα, έρχεται να ξεμπροστιάσει «με το γάντι» τη λεξιλαγνεία και τη ληροσοφία μιας ολόκληρης καθεστηκυίας τάξης λογοτεχνικών πραγμάτων, της οποίας δεν κάνει άλλο από το να καταχράται απλώς τα όπλα και της οποίας μεμονωμένη έκφανση ήταν απλώς και η Φαύστα του τίτλου[65]. Και στη Μαρία την Πενταγιώτισσα, της οποίας ο τίτλος παραπέμπει σαφώς τόσο στο δημοτικό θρύλο της όμορφης και ατίθασης Μαρίας όσο και στις εμπορικά επιτυχημένες κινηματογραφικές διασκευές του, ο ίδιος συγγραφέας τελικά αποφεύγει να περιορίσει την υπονομευτική του διάθεση στο συγκεκριμένο δείγμα, που παρέχει μόνο την αφορμή για μια πολυστρωματική παρωδιακή σύνθεση που μεταπλάθει με αβρότητα πρόσωπα και μοτίβα και εκφραστικούς τρόπους από διάφορες «ταινίες φουστανέλας» («Γκόλφω», «Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας» και άλλες) που σημείωναν τεράστια εμπορική επιτυχία μέχρι και τη δεκαετία του ’60 και συνεχίζονταν να προβάλλονται κατ’ εξακολούθηση στην ελληνική τηλεόραση της επόμενηςν –τουλάχιστον— δεκαετίας.

Έντονη διάθεση αρνητικής διακωμώδησης έχουμε προς το παρόν διαπιστώσει μόνο στην περίπτωση του μονόπρακτου Η Γαλάζια Χελώνα ή Οι Σουρρεαλιστές του Δημήτρη Ψαθά, έργο το οποίο, ωστόσο, και πάλι δεν στρέφει τα βέλη του απέναντι σε κάποιο συγκεκριμένο θεατρικό έργο ή θεατρικό συγγραφέα, παρά αλλάζει πεδίο στόχευσης για να καυτηριάσει την υπερρεαλιστική ποιητική, που άρχισε να αναπτύσσεται στην Ελλάδα μετά από τη δημοσίευση της «Υψικαμίνου» του Ανδρέα Εμπειρίκου το 1935, συγχρόνως με μια έξαρση του κινήματος στην Ευρώπη και στην Αμερική. Μέσα σε ένα γενικότερο κλίμα αντίδρασης στην εμφάνιση των πρώτων υπερρεαλιστών, καρπός της οποίας αντίδρασης υπήρξαν πολυάριθμες ποιητικές «παρωδίες»[66], η απέχθεια του θεατρικού συγγραφέα προς τους σουρεαλιστές και τους θαυμαστές τους, η αντίδρασή του στους παραλογισμούς και τις ακρότητες της πρωτοπορίας, δηλώνεται ήδη από τα προσδιοριστικά και τα ονόματα ορισμένων δραματικών προσώπων («Κα Ζωζώ: φιλολογόπληκτη κυρία – Ο μαιτρ: αρχηγός των σουρρεαλιστών, τρελλάρας – Λούπης Αλούπης: οπαδός του, παρομοίως»), από τις σκηνικές οδηγίες που τα συνοδεύουν ([ο μαιτρ] «Είναι ένας μεγαλοπρεπής αρχιτρελλάρας, βαρύς, βαθύς και σκοτεινός, που βλέπει τον κόσμο σαν μυρμήγκια. Το ύφος του είναι ένα ύφος ανθρώπου που κάνει υψηλή τιμή στο σπίτι που βρίσκεται και στους ανθρώπους που μιλά»), αλλά και από την ίδια τη διάρθρωση και την εξέλιξη της δράσης: Η «Γαλάζια Χελώνα» είναι ένα ποίημα του Μαιτρ Δυσσέας Συννεφιάς, το οποίο ο τελευταίος θα απαγγείλει αυτοπροσώπως σε φιλολογική βραδυά στο σπίτι της φιλολογόπληκτης Ζωζώς και της κόρης της. Η πομπώδης απαγγελία του ακατανόητου ποιήματος αφήνει το ακροατήριο συνεπαρμένο από ενθουσιασμό, ενώ ο κ. Φλωράς, ο άντρας της Ζωζώς και αντίθετος με τις δραστηριότητες της συζύγου του, παρακολουθεί εμβρόντητος. Από την απαγγελία απουσιάζει αρχικά ο Χρήστος Τσίμπας, ο νέος που ο Φλωράς θέλει να παντρέψει με την κόρη του, η οποία όμως, μαζί με τη μητέρα της, τον απορρίπτουν επειδή δεν έχει «πνευματικές ανησυχίες». Στη διάρκεια της απαγγελίας του ποιήματος, έρχεται ο Χρήστος, που είναι γιατρός, και «μπαγλαρώνει» τον Μαιτρ, τον οποίο κουράριζε έξι μήνες στο Φρενοκομείο. Οι δύο γυναίκες αντιδρούν, και ο Φλωράς έξαλλος φωνάζει στο τέλος του μονόπρακτου: «Πάρτες κι’ αυτές τις δυο μέσα, γιατρέ, πάρτες! Γιατί κατά λάθος είναι απ’ έξω! Είναι κι’ οι δυο τους χλουχλές, μουχλές κι’ απόχλουχλες!».

ii. Μ’ αυτά τα δεδομένα ανά χείρας, η νεοελληνική παρωδία, νοούμενη ως κριτική επίσκεψη –με διακωμωδητική πρόθεση— ενός παλαιότερου κειμένου, δεν φαίνεται να έχει λειτουργήσει πρωτίστως ως όπλο σε προσωπικές λογοτεχνικές διαμάχες, όπως συνέβαινε π.χ. στον κλασικό 5^ο αι. π.Χ., με τις παρωδιακές «επιθέσεις» του Αριστοφάνη στον Ευριπίδη, ή στο γαλλικό 17^ο αιώνα με τους Boileau, Racine, Furetiere, Chapelle να διασκευάζουν επί το κωμικότερον τέσσερις σκηνές της πρώτης πράξης του Cid στη λογοτεχνική παρωδία Chapelain decoiffé (1664-1665)[67]. Πολύ μάλλον αρέσκεται να θέτει τον τύπο επί των ήλων σημαντικών αρχαίων μύθων και σημαντικών έργων της κλασικής τραγικής γραμματείας, απολαμβάνοντας να εξορκίζει το «τραγικό» και το «σοβαρό» και να συρρικνώνει σε απλά φαντάσματα τους ήρωες, που επί αιώνες, στοίχειωναν και εξακολουθούν να στοιχειώνουν το φαντασιακό της σχολικής εκπαίδευσης, της εγκυκλοπαιδικής κουλτούρας και της θεατρικής πρακτικής. Κι όλα αυτά κατά πρώτο και κύριο λόγο σε μια καθαρή άσκηση ύφους και σε μια παιγνιώδη ενασχόληση, που οδηγεί το συγγραφέα σε θέματα, πρόσωπα ή κείμενα που γνωρίζει και αγαπάει από καιρό και τα οποία κατά κάποιον τρόπο θέλει να ιδιοποιηθεί, ανατρέποντας τις πραξιακές ισορροπίες και παραποιώντας κατάφωρα τη διάρθρωσή τους, με την ίδια χαρά και πονηριά που και ένα μικρό παιδί χαίρεται να μουτζουρώνει και να παραμορφώνει τους μυθικούς και ιστορικούς ήρωες των σχολικών του βιβλίων του, με τους οποίους έχει μεγαλώσει και έχει νανουριστεί[68]. Το υπο-κείμενο πρότυπο (μυθικό ή ιστορικό επεισόδιο, κλασικό ή μη κείμενο κτλ.) λειτουργεί τότε σαν μία έτοιμη συνταγή ενός γνωστού πιάτου, με βάση την οποία ο συγγραφέας έρχεται να προσθέσει νέα υλικά, κυρίως καρυκεύματα, να αφαιρέσει κάποια άλλα, να αλλάξει τις δοσολογίες, να δοκιμάσει νέους συνδυασμούς, με σκοπό να αιφνιδιάσει ευχάριστα, με τη νέα όψη και γεύση, τον καλεσμένο αναγνώστη του[69]. Η πολύ πρώιμη Κωμωδία του μήλου της έριδος επιδίδεται σε ένα τέτοιο «ανάλαφρο παιχνίδι τέρψης και διασκέδασης», το οποίο «δεν φαίνεται να έχει άλλο άμεσο στόχο παρά τη χιουμοριστική υπονόμευση της λογοτεχνικής σύμβασης και τη σατιρική απομυθοποίηση του Δωδεκάθεου», σε μια «πειραματική υπέρβαση του απαγορευμένου από την ηθική του Αστικού Διαφωτισμού»[70]. Αλλά και Οι Μνηστήρες της Πηνελόπης και η Επάνοδος του Οδυσσέως του Παναγιώτου Ζάνου, η κωμωδία του Νικολάου Λάσκαρη Ο Μίδας και ο κουρεύς του, η κωμωδία Από τη γη’ς τον ουρανό του Πολύβιου Δημητρακόπουλου, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Κόκκου Ταχιτζή, η Επιστροφή των Θεών του Τίμου Μωραϊτίνη, οι Θεομαχίες και τα Γενέθλια του Δία του Κύπρου Χρυσάνθη, η Ζώνη Ασφαλείας και Η… περικαυκαλαία του Οδυσσέα του Σταύρου Μελισσηνού, είναι μερικές από τις νεοελληνικές διασκεδαστικές «μυθο-παρωδίες», χωρίς κριτικές αναφορές σε γεγονότα και πρόσωπα της πραγματικότητας και χωρίς άλλη υποδηλούμενη πρόθεση ή εντοπιζόμενη λειτουργικότητα πέραν της καθαρής τέρψεως του γράφοντος και του αναγιγνώσκοντος.

iii. Πέραν της λειτουργίας της ως άσκησης αρνητικής κριτικής ή ως παιγνιώδους ενασχόλησης, η παρωδία μπορεί να λειτουργεί επίσης μέσα από την ιδιοποίηση της εγκυρότητας του παρωδούμενου κειμένου, «έτσι ώστε είτε το νέο κείμενο να βρει μεγαλύτερη απήχηση στους αναγνώστες/θεατές του, είτε να ενδυναμωθεί το περιεχόμενό του από τη διάσταση ανάμεσα στα δύο αξιολογικά συστήματα που συνυπάρχουν στην παρωδία»[71]. Έτσι, αν από όλο το φάσμα της νεοελληνικής ποίησης ο Καβάφης είναι ο πιο παρωδούμενος ποιητής, δεν είναι ίσως τυχαίο ότι από όλο το φάσμα της νεοελληνικής δραματουργίας ο τρωικός και ειδικότερα ο οδυσσεϊκός μυθικός κύκλος είναι οι πιο γενναιόδωρες πηγές υλικού προς μυθοπαρωδία (Οι μνηστήρες της Πηνελόπης και η Επάνοδος του Οδυσσέως του Παναγιώτου Ζάνου, Τρωικός Πόλεμος των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου, Η … περικακαυλαία του Οδυσσέα του Σταύρου Μελισσηνού, η Οδύσσεια του Μανώλη Σκουλούδη, Τα όπλα του Αχιλλέα και Το ξενοδοχείον η Κίρκη του Δημήτρη Χριστοδούλου, Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης του Γιώργου Χαραλαμπίδη, Η Πηνελόπη και οι μνηστήρες του Κώστα Σωκράτους, Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Η τελευταία πράξη του Ιάκωβου Καμπανέλλη…), ενώ η ευριπίδεια δραματουργία είναι η πλέον προτιμώμενη πηγή θεμάτων και προσώπων προς παρατραγώδηση (Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Κόκκου Ταχιτζή, Ιφιγένεια εν Μαύροις του Δημήτρη Ψαθά, Το ψέμμα του Ιάσονα του Δημήτρη Χριστοδούλου, Οι Κάφροι ή η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης του Βασίλη Ζιώγα, Μήδεια του Μέντη Μποσταντζόγλου). Το κύρος και η διάδοση των αρχαίων μύθων και τραγικών έργων, που υποφώσκουν στα παραπάνω νεοελληνικά θεατρικά έργα, κυκλοφορούν στη συλλογική μνήμη συνθέτοντας έναν κοινόχρηστο κώδικα καθημερινής επικοινωνίας, που οφείλει πολλά στη σχολική παιδεία και παράδοση (χωρίς να προϋποτίθεται πάντα, εάν πρόκειται ιδιαίτερα για τραγωδίες, η προσωπική ανάγνωση ή η προσωπική παρακολούθηση κάποιας θεατρικής παράστασης), και δανείζοντας κατ’ επανάληψη στους συγγραφείς μια ευάγωγη φόρμα, όπου χύνονται νέα υλικά, τα οποία συχνά επιφέρουν χαώδη ρήξη ανάμεσα στην καθιερωμένη αναπαράσταση περί του προτύπου και την προτεινόμενη απροσδόκητη μεταλλαγή του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ιδιοποίησης της εγκυρότητας του παρωδούμενου κειμένου, έτσι ώστε το περιεχόμενο του νέου κειμένου να ενδυναμωθεί από τη διάσταση ανάμεσα στα δύο αξιολογικά συστήματα που συνυπάρχουν στην παρωδία, και ταυτόχρονα να ενισχυθεί η κριτική του διάσταση, είναι η Ιφιγένεια η εν Μαύροις. Ο Δημήτρης Ψαθάς αφηγείται τη δημοφιλή ευριπίδεια τραγική ιστορία με το δικό του σκωπτικό τρόπο και με το δικό του βαθύ κριτικό πνεύμα, μεταφέροντας την τραγική υπόθεση στον καιρό της κατοχικής πείνας –οπότε ανεβάστηκε το έργο[72]– και ανατρέποντας το «αίσιο τέλος» του τραγικού υπο-κειμένου έτσι ώστε να προβάλει αποτελεσματικότερα το «αδιέξοδο» της εποχής του παρωδιακού υπερ-κειμένου. Το εγχείρημα επέτυχε. Όπως ο ίδιος ο συγγραφέας θυμάται, «η γερμανική λογοκρισία που την ενέκρινε, όταν την είδε στη σκηνή, κατάλαβε ότι κάτω από το πρόσχημα της χοντροκομμένης παρωδίας δινόταν μια ζωηρή κι αληθινή εικόνα της πείνας κι απαγόρευσε να ξαναπαιχτεί. Ένας Γερμανός ελληνιστής εξάλλου, με ιερή συγκίνηση διαμαρτυρήθηκε στην Ένωση Συντακτών και στην ελληνική λογοκρισία γιατί…διασυρόταν ο Ευριπίδης! Οι χιλιάδες των νεκρών μας ωστόσο δεν εκίνησαν καθόλου ούτε την οργή ούτε καν την προσοχή του σοφού Γερμανού ελληνολάτρη»[73].

iv. Η παρωδία ενός έργου εγκαθιδρύει συχνά ένα παιχνίδι συγκρίσεων και σχολίων με την ευρύτερη πολιτιστική και, ειδικότερα, θεατρική παράδοση, επανεγγράφοντας και μετασχηματίζοντας τη σύνολη μορφική και ιδεολογική διάρθρωση του ενός ή των περισσοτέρων ενδεικτικών υπο-κειμένων προτύπων, που τροφοδοτούν την επίφυτη δράση. Η παρωδία ενδέχεται έτσι να συνιστά «διάλογο με τη λογοτεχνική παράδοση», με στόχο όχι την κριτική ή το σχολιασμό, ενδοκειμενικό ή εξωκειμενικό, ενός συγκεκριμένου «δείγματος», αλλά την υπέρβαση και αναδημιουργία, την επαναδραστηριοποίηση και επανακωδικοποίηση της ίδιας της θεατρικής γραφής, της οποίας αποτελεί τότε σύμπτωμα και, ταυτόχρονα, κριτικό εργαλείο[74]. Στη μεταπολεμική ειδικά Ελλάδα, κάτω από την επίδραση του προηγηθέντος ευρωπαϊκού μοντερνισμού, η ελληνική μυθολογία, που ήταν ήδη ενεργά παρούσα στη θεματολογία του νεοελληνικού θεάτρου, αυτή την εποχή είναι σαν να ανακαλύπτεται εκ νέου από ορισμένους θεατρικούς συγγραφείς, ευηκόους και ευαίσθητους στις αλλαγές των καιρών, οι οποίοι έρχονται να κλονίσουν έως να ανατρέψουν άρδην γνωστούς αρχαίους μύθους, προκειμένου να επανατοποθετήσουν τη διαχρονικότητά τους αλλά και να διερευνήσουν την κωμικότητά τους στην εποχή των μεγάλων αγωνιών και των μεγάλων ερωτημάτων. Οι «αλληγορικές παρωδίες από τον χώρο της αρχαιότητας», Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο μπαμπάς ο πόλεμος του Ιάκωβου Καμπανέλλη[75], τα αρχαιόθεμα έργα του Δημήτρη Χριστοδούλου, Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης του Γ. Χαραλαμπίδη, η «κωμωδία πάνω σ’ ένα τραγικό θέμα» Το Προξενιό της Αντιγόνης του Βασίλη Ζιώγα, η «κωμωδία φλυάκων» Οι Κάφροι ή η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης και η τρίπρακτη «κωμωδία δυσάρεστη» Αστική μυθολογία ή Πασχαλινά Παιχνίδια του ίδιου συγγραφέα, ακόμη και το πρώτο θεατρικό έργο του Ανδρέα Στάικου, ο Δαίδαλος, συνιστούν παραδείγματα νεοελληνικής γραφής, συγκεντρωμένα κατ’ εξοχήν στη δεκαετία του 1960, τα οποία, παρ’ όλες τις επιμέρους αισθητικές, υφολογικές, γλωσσικές, ιδεολογικές διαφοροποιήσεις τους, αναπνέουν από κοινού στην ατμόσφαιρα της «μυθοπαρωδίας», της κωμικής υπονόμευσης του μύθου, τον οποίο και χρησιμοποιούν μάλλον ως όχημα προκειμένου να υπερβούν τελικά τα σχήματα της μυθικής πλοκής και να τα διοχετεύσουν σε νέες μορφικές και θεματικές διόδους, ριζοσπαστικές και εικονοκλαστικές σε σχέση με την εξιδανικευτική ηρωολατρεία και τον ηθικοδιδακτικό καθωσπρεπισμό του παρελθόντος ελληνικού θεάτρου[76], αλλά και σε σχέση με το «θέατρο της καθημερινής ζωής», από το οποίο αντλούσαν πρωτίστως την έμπνευσή τους οι συγγραφείς της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, που συσπειρώθηκαν γύρω από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν[77]. Ο αντιρρεαλισμός των έργων αυτών, το ηθελημένο παιχνίδι τους με τα δεδομένα των κλασικών της αρχαιότητας, οι συνειδητοί υπαινιγμοί τους σε σύγχρονα γεγονότα και οι αναχρονισμοί τους μαρτυρούν την ανάγκη δημιουργικής μετάπλασης του μυθικού υλικού, με στόχο την επανενεργοποίηση της θεατρικής γραφής, ώστε αυτή να μπορέσει να ανταποκριθεί και ίσως να αποκριθεί στα νέα αιτήματα.

Η επανενεργοποίηση τείνει πλέον να καθοριστεί εδώ από τη διαφορά μάλλον παρά από την ομοιότητα, σε μια κατεξοχήν παραγωγική και δημιουργική προσέγγιση της παράδοσης από την παρωδιακή γραφή, προσέγγιση η οποία θα δώσει στη συνέχεια του 20ού αιώνα και άλλους εύχυμους καρπούς. Στην περίπτωση λ.χ. του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ο οδυσσεϊκός μύθος, που απασχολεί το συγγραφέα ήδη στις αρχές της θεατρικής σταδιοδρομίας του με το Οδυσσέα γύρισε σπίτι (πρωτογράφεται το 1952) και στον οποίο επανέρχεται πολλά χρόνια αργότερα με την άπαιχτη «νυχτερινή κωμωδία» Ο Κανείς και οι Κύκλωπες –«έργο γραμμένο σύμφωνα με τις επιταγές της σύγχρονης δραματογραφίας περί αυτοαναφορικότητας της θεατρικής πράξης»[78]– θα ολοκληρώσει (;) τον αυτοαναφορικό κύκλο του σαράντα πέντε περίπου χρόνια αργότερα με την Τελευταία Πράξη, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης στη Θεσσαλονίκη κατά τη χειμερινή περίοδο 1997-1998. Το έργο έρχεται να προκαλέσει για άλλη μία φορά τις λογοτεχνικές και θεατρικές μεταγραφές του ομηρικού ήρωα, σε «μια έξοχη θεατρική μελέτη για την αναγκαιότητα του μύθου και τη δύναμη του θεάτρου»[79], όπου «το ερμηνευτικό πλαίσιο του πρώτου έργου [Οδυσσέα γύρισε σπίτι], ο συλλογικός Μύθος είναι πιο δυνατός από την ατομική πραγματικότητα, μετατίθεται κάπως και γίνεται τώρα: το θέατρο, που παριστάνει τους μύθους, είναι πιο δυνατό από την πραγματικότητα, γιατί είναι καλλιτεχνική πραγματικότητα, ουσιαστικοποιημένη και συμπυκνωμένη»[80].

v. Τη νεοελληνική γκάμα των λειτουργιών της θεατρικής παρωδίας έρχεται να επιστεγάσει η αυτοπαρωδία, κατηγορία συγγενική με την προηγούμενη, η οποία είτε συνυπάρχει με τις παραπάνω κατηγορίες παρωδίας είτε λειτουργεί αυτόνομα και στόχο της έχει την ίδια τη συγγραφική πράξη και τη θεατρική πρακτική, τις συμβάσεις και τους όρους τους, σε μια έντονα αυτοαναφορική διερεύνηση της ταυτότητας, της λειτουργικότητας ή και της δεοντολογίας τους[81]. «Καρπός» και «αγαπημένη πρακτική» του μοντερνισμού στο χώρο της λογοτεχνίας, η αυτοπαρωδία, όπως επισημαίνει η Κατερίνα Κωστίου, γνωρίζει ακόμη μεγαλύτερη άνθιση –ή τουλάχιστον ακονίζεται η κριτική ευαισθησία μας απέναντί της— και «μέσα στο πλαίσιο του μεταμοντερνισμού, καθώς δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στη μίξη ετερογενούς υλικού –πρακτική που ευνοεί (κοντά σε άλλες) και την παρωδία»[82]. Σ’ αυτό ακριβώς το μεταίχμιο μεταξύ μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού κινούνται και οι ολιγάριθμες, πλην εξαιρετικά ενδιαφέρουσες εκφράσεις της αυτο-παρωδίας στο νεοελληνικό θέατρο. Ως αντιπροσωπευτικά παραδείγματα ξεχωρίζω εδώ το συνολικό έργο του Ανδρέα Στάικου και του Πάρι Τακόπουλου, δύο συγγραφείς που σηματοδοτούν ήδη –ο καθένας με το ιδιαίτερο ύφος και την ιδιαίτερη δραματική τεχνική του— μοναδικές περιπτώσεις στην ιστορία της νεοελληνικής δραματουργίας. Για την αυτοαναφορική έως έντονα αυτοπαρωδιακή λειτουργία του έργου του Ανδρέα Στάικου, ο οποίος, ήδη από τον μυθολογικής εμπνεύσεως Δαίδαλο (1971)[83] μέχρι τον πρόσφατο Καπνοκράτορα με την «αινιγματική ιέρεια του έρωτα», Ιφιγένεια (2005)[84], δεν έχει πάψει να μας ξαφνιάζει με τους παράδοξους αισθητικούς, «παραπαίοντες μεταξύ φαντασίας και παρα-ιστορίας», κόσμους που δημιουργεί[85], αφήνουμε να μας μιλήσει ένας από τους πρώτους συστηματικούς μελετητές του έργου του, ο Σάββας Πατσαλίδης: «Ο Στάικος σε όλα τα έργα του κάνει κυριολεκτικά μεταθέατρο, άλλοτε με τον Marivaux υπό μάλης, άλλοτε τον Genet, άλλοτε τον Pirandello, τον Shakespeare ή τον Μολιέρο. Με αρωγό μια σκόπιμα κομψευόμενη και άκρως τεχνητή γλώσσα, σχολιάζει και δραματοποιεί το εγγενές δυναμικό του μέσου και παράλληλα το εκμεταλλεύεται προς ίδιον όφελος. Όπως ο ίδιος, ως συγγραφέας, προδίδει τα δάνειά του, ακόμη και την ίδια τη διαδικασία (ανα)παραγωγής του νοήματος, έτσι προδίδουν και τα θεατρικά τους τεχνάσματα οι ήρωές του. Κανένας δεν υφίσταται (ούτε καν θέλει να υφίσταται) πέρα από το ψέμα που του υπόσχεται η μάσκα του»[86].

Στοιχεία που χαρακτηρίζουν σήμερα το καλούμενο «μεταμοντέρνο», συναντώνται σε ένα κείμενο γραμμένο τριάντα χρόνια πριν, παρατηρεί ο Δημήτρης Τσατσούλης σχετικά με την Κενή Διαθήκη του Πάρι Τακόπουλου[87], το θέατρο του οποίου, σύμφωνα με τη Χαρά Μπακονικόλα, «αποτελεί ίσως την πιο γνήσια έκφραση του ‘θεάτρου του παραλόγου’ που έχουμε στην Ελλάδα»[88]. Ένα θέατρο το οποίο διατρέχουν σε όλη την έκτασή του αλλεπάλληλες αναφορές σε μορφές και δημιουργίες του πνεύματος, της παγκόσμιας λογοτεχνίας και ιστορίας, αναφορές οι οποίες συχνά δρομολογούνται ήδη από τον τίτλο (πρβλ. Ο γύρος του κόσμου σε οκτώ λεπτά, Τόνοι και πνεύμα ενός ελληνικού τανγκό, Ο προτελευταίος των Μόνικιν, Τειρεσίας Δεσμώτης, Εάν ζούσε ο Ιπποκράτης) και οι οποίες συνθέτουν, ανά κάθε σχεδόν έργο, ένα βαθιά επεξεργασμένο και, ταυτόχρονα, «κωμικά κονιορτοποιημένο» λογοτεχνικό παλίμψηστο. «Η αιφνίδια παρέμβαση λογοτεχνικών, φιλοσοφικών και ιστορικών ρήσεων ή υπαινιγμών στο δραματικό διάλογο ή μονόλογο των προσώπων, καθώς και η γελοιογραφική παραποίησή τους, επιφέρουν μοιραία και την παραχάραξη μιας γλώσσας που υπολειτουργεί αφ’ εαυτής –εννοώ, χωρίς τις αποδομητικές παρεμβάσεις του Τακόπουλου. Οι δηλώσεις συμπλέκονται με ειρωνικές συμπαραδηλώσεις, και το διακείμενο συχνά προσδένεται απειλητικά στο κείμενο. Γι’ αυτήν τη μείξη, ο θεατής δεν προετοιμάζεται καθόλου, και ο συγγραφέας δεν φαίνεται διατεθειμένος να δίνει εξηγήσεις για τις πηγές του, ούτε όταν κι αυτές είναι αδιαφανείς και απροσπέλαστες. Ο Τακόπουλος λειτουργεί σαν ζωγράφος της γλώσσας: ο νοών νοείτω –αν όχι, ο μη νοών ας παρακολουθεί ως ακροατής τις ηχητικές παρεκτροπές και τις παγίδες του λόγου, που είναι καθαυτές τρομοκρατικές, γιατί δεν γίνονται μόνο ‘παιδιάς ένεκεν’», παρατηρεί η Χαρά Μπακονικόλα[89] σχετικά με τον αιρετικό, αναιρετικό και αυτοαναιρετικό θεατρικό λόγο του Πάρι Τακόπουλου, που αρέσκεται στη συνεχή αυτοπαρωδητική ανασημασιοδότηση, η οποία αποτελεί και την τελευταία λειτουργία της παρωδίας, που σχολιάστηκε εδώ, πριν υπεισέλθουμε στο –επίμαχο θεωρητικά— θέμα της σχέσης παρωδίας και σάτιρας στο νεοελληνικό θέατρο.

Παρωδία και σάτιρα

Παρ’ όλες τις προσπάθειες να χαραχτούν τα όρια ανάμεσα στην παρωδία και τη σάτιρα, αυτά παραμένουν δυσδιάκριτα και ευχερώς διαβατά, ειδικά όταν η παρωδία δεν περιορίζεται μόνο στο σύστημα της έκφρασης και στα αισθητικά συμφραζόμενα, αλλά διανοίγεται προς το σύστημα του περιεχομένου και τα ηθικά και κοινωνικά συμφραζόμενα, με άλλα λόγια, όταν δεν αρκείται στη μορφοτυπική υπονόμευση των συμβάσεων ενός είδους λόγου, του ύφους μιας εποχής, ενός κινήματος ή ενός συγκεκριμένου συγγραφέα ή ενός συγκεκριμένου έργου ενός συγγραφέα, παρά επωμίζεται ένα διδακτικό, αναμορφωτικό ρόλο, αντιπαραθέτοντας στις διακωμωδούμενες αξίες ένα συνεκτικό σύστημα δηλούμενων ή υποδηλούμενων αντι-αξιών[90]. ΄Ετσι, όπως συμβαίνει γενικότερα στην ιστορία της λογοτεχνίας και του θεάτρου, έτσι και στην περίπτωση του νεοελληνικού θεάτρου, οι όροι και τα είδη της σάτιρας και της παρωδίας πολύ συχνά «διαπλέκονται και συνοδοιπορούν»[91], με τη σάτιρα από τη μια μεριά, η οποία εν γένει διαθέτει ένα ευρύ φάσμα τεχνικών και ενδιαφέρεται για ένα ευρύ φάσμα κοινωνικών πρακτικών[92], να χρησιμοποιεί συχνά ως μέσο της τα υπονομευτικά σχήματα της παρωδίας για να επιτύχει τους εξωκειμενικούς σκοπούς της, και με την παρωδία, από την άλλη μεριά, να ενεργοποιεί συχνά μηχανισμούς κριτικής κατά την κωμική αναπαράσταση ενός λογοτεχνικού ή άλλου καλλιτεχνικού υποκειμένου προτύπου.

Η θεατρική παρωδία, επαναδραστηριοποιώντας το δεδομένο γλωσσικό και θεματικό υλικό ενός άλλου κειμένου (θεατρικού, μυθικού, λογοτεχνικού κτλ.), προβαίνει συχνά όχι μόνο σε κριτική του δεδομένου υλικού αλλά και σε κριτική της σχέσης αυτού του υλικού με τα κοινωνικά και ιστορικά συμφραζόμενα της εποχής παραγωγής ή, μάλλον, της εποχής επανα-παραγωγής του, αναλαμβάνοντας τότε μια πρόσθετη –πέραν της «παιγνιώδους» μεταγλωσσικής ανατροπής— «σοβαρή» κοινωνιοκριτική στόχευση, που την προσεγγίζει στα εδάφη της αναμορφωτικής σάτιρας[93]. Παραδείγματα από τέτοιου είδους «κριτικές», «σατιρικές» παρωδίες το νεοελληνικό θέατρο έχει να προσφέρει πολλά, από όλες τις επιμέρους περιόδους της ιστορίας του: η τρίπρακτη κωμωδία του Τίμου Μωραϊτίνη Η επιστροφή των θεών, που παίχτηκε τον Αύγουστο του 1922, παρ’ όλη την κυριαρχία του διασκεδαστικού στόχου της διακωμώδησης του δωδεκαθέου, περιλαμβάνει πλήθος επικαιρικές, ιδεολογικά φορτισμένες, αναφορές: στο έργο των ξένων αρχαιολογικών εταιρειών και στους αρχαιοκάπηλους, στην τάση αυτοκαταστροφής των ανθρώπων, η οποία τους οδήγησε στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, στην αδυναμία των ανθρώπων να δώσουν λύσεις στα προβλήματα που αντιμετωπίζουν, στη γενικότερη παραλυσία και έλλειψη πίστης, στον τρόπο με τον οποίο τα ξένα κράτη αντιμετωπίζουν τη χώρα και η κατάσταση που επικρατεί στην Αθήνα κτλ.[94]· στη «σατιρική κωμωδία σε έξι ταμπλό» Τρωικός Πόλεμος των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου, που παίχτηκε το 1948 στο Θέατρο Κεντρικό, από το θίασο του Βασίλη Λογοθετίδη, «οι τρεις μεγάλοι αρχηγοί Αχιλλέας, Αγαμέμνονας και Οδυσσέας παραγνωρίζουν τα δικαιώματα των μικρότερων –σαφής υπαινιγμός για τους ‘τρεις μεγάλους’–, χρησιμοποιούν μεγαλόστομες ρητορείες που καμουφλάρουν τους πραγματικούς σκοπούς των πολέμων, ενώ υποδηλώνονται διάφορες άλλες σύγχρονες καταστάσεις»[95]· «παρωδιακό στοιχείο και πικρή σάτιρα» αναμιγνύονται με σοφές δόσεις και στην «κωμωδία» Οδυσσέα γύρισε σπίτι και στην Τελευταία Πράξη του Ιάκωβου Καμπανέλλη, όπως παρατηρεί ο Δημήτρης Τσατσούλης, έργα στα οποία εξίσου, «αν και με τελείως διαφορετική θεματική διαπραγμάτευση, το μυθικό πρόσωπο του Οδυσσέα αντιδιαστέλλεται προς τον πραγματικό Οδυσσέα, του οποίου η εμφάνιση δημιουργεί πολιτικο-οικονομικά προβλήματα τόσο στην άμεση οικογένειά του όσο και στην ευρύτερη βιομηχανία υλικών αγαθών, ηθικών αξιών και ιδεολογίας που η εμφάνιση του πραγματικού προσώπου απειλεί να καταστρέψει»[96]· «σπαρταριστή παρωδία» χαρακτηρίζει ο ίδιος μελετητής το πιο πρόσφατο έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, το Μια Κωμωδία (ανέβηκε το καλοκαίρι του 2002 στο Ηρώδειο), «που θέλει τον Άδη να μετατρέπεται, λόγω ξαφνικής αραίωσης παρεπιδημούντων, και κατόπιν επίμονης διαφημιστικής καμπάνιας, σε τουριστικό θέρετρο στο οποίο συνωστίζονται να ‘πεθάνουν’ διάφοροι επενδυτές, Πλούτων, Περσεφόνη, Κέρβερος, Μίνως, Αιακός, Δίας και Ερμής…» και έργο το οποίο «ανέβηκε ως απολαυστικό υπερθέαμα, ως μιούζικαλ, χωρίς να χάσει το λεπτό καυστικό του χιούμορ αλλά και τις αριστοφανικές καταβολές του»[97]· στο Ψέμα του Ιάσονα του Δημήτρη Χριστοδούλου (γράφτηκε το 1959 και παρουσιάστηκε στη σκηνή το 1975), «είναι σαφής η πρόθεση του συγγραφέα να διαπραγματευτεί, με αναφορά στη σύγχρονη πραγματικότητα, τους μηχανισμούς της εξουσίας και το θέμα του συμβιβασμού όσων αγωνίστηκαν κάποτε και χωρίς κανέναν προβληματισμό στη συνέχεια συνέπλευσαν με το πολιτικό και κοινωνικό κατεστημένο, ιεραρχώντας πλέον ως πρώτο ιδανικό τους την καταξίωση»[98]· για τη συμπλήρωση των 150 παραστάσεων του έργου Τα όπλα του Αχιλλέα επίσης του Δημήτρη Χριστοδούλου (γράφτηκε το 1963 και παραστάθηκε το 1977) ο Μποστ, στενός φίλος του συγγραφέα, αναφέρεται, μεταξύ πολλών άλλων, στη στενή διαπλοκή της ψυχαγωγικής και της διδακτικής πρόθεσης του έργου: «Πίσω από τις επιπόλαιες φαινομενικά κουβέντες των ηρώων του ακούγονται πανάρχαιες αλήθειες. Κάθε κωμωδία έχει βέβαια σαν στόχο να διασκεδάζει το θεατή, αλλά ταυτόχρονα να τον διδάσκει και να τον προβληματίζει. Και τα στοιχεία αυτά τα έχει με το παραπάνω το έργο που θα δείτε […] Από τα προτερήματα του έργου κυριώτερα είναι η ζωντανή Ρωμέικη γλώσσα, ο γρήγορος ελληνικός διάλογος, η πρωτοτυπία του θέματος –ο Δ. Χ. αποφεύγει τις διασκευές, που αποτελούν την ευκολότερη λύση για άλλους— τα εμβόλιμα χορικά που ξεκουράζουν το θεατή και τον γεμίζουν ευφορία και οι άφθονες κωμικές καταστάσεις. Με λίγα λόγια ο Δ. Χ. έγραψε μια κωμωδία υποδειγματική που ευχαρίστως θα την υπέγραφε και ο Αριστοφάνης!»[99].

Στην περίπτωση ειδικότερα του Μέντη Μποσταντζόγλου και κατά κόσμον Μποστ, η Χαρά Μπακονικόλα κρίνει ότι «δεν υπάρχει κανένα κείμενό του (θεατρικό, πεζό ή σε κόμικς) που να μην περιέχει πολιτική νύξη, η οποία εκτοξεύεται, βέβαια, με αιφνίδιο τρόπο και από εκεί που δεν το περιμένεις καθόλου…»[100], αν και, όπως παρατηρεί ο Κώστας Γεωργουσόπουλος αυτή τη φορά, «[ο Μποστ] δεν ευστοχεί πάντα στην επίκαιρη πολιτική σάτιρα. Δεν είναι εκεί το φόρτε του. Δίνει την εντύπωση του βεβιασμένου σχολίου. Η δική του κριτική πετυχαίνει, όταν αναφέρεται σε καταστάσεις»[101]. Στο Ημερολόγιο μιας χήρας, που εστιάζει το παρωδιακό του στόχαστρο στο χώρο της κινηματογραφικής παραγωγής, ο συγγραφέας φαίνεται εξαρχής πολύ κατηγορηματικός, διά στόματος του Πρωταγωνιστή, που απευθύνει τον «Πρόλογο», έξω από τις κουίντες, απευθείας στο κοινό: «[…] Δεύτερη μεγάλη πρωτοτυπία του έργου μας [η πρώτη ήταν ότι στερείται υποθέσεως], είναι ότι δεν έχει επίσης καθόλου πολιτική σάτιρα, διότι, κακά είναι τα ψέματα. Με την πολιτική σάτιρα δεν πέφτουν κυβερνήσεις. Αντιθέτως, όσο πιο πολύ σατιρίζονται, τόσο και πιο πολύ παραμένουν ορισμένα καθεστώτα. Άρα κ’εκεί κάποιο λάθος συμβαίνει, σκεφθήκαμε. Ξέρω τώρα τι σκέπτεσθε: ‘Α, οι πονηροί…. Έχουν φαίνεται αιχμές στο έργο τους και καλοπιάνουν τη λογοκρισία για να μην τους κόψει ορισμένες σκηνές’. Λοιπόν να μου επιτρέψετε να σας πω ότι σφάλλετε. Η λογοκρισία αντιθέτως μετά φορτικότητος μας παρεκάλεσε να βάλουμε όση πολιτική σάτιρα θέλουμε και να εκφρασθούμε ελευθέρως. Αυτό μας έβαλε σε σκέψεις και είπαμε ότι για να μας το επιτρέπουν, φαίνεται ότι τους ευνοεί και το επιδιώκουν, επομένως εμείς δεν θα γίνουμε όργανά τους. ‘ΟΧΙ ΚΥΡΙΟΙ’. Δεν θα παίξουμε το παιχνίδι σας! Καταργούμε λοιπόν και την πολιτική σάτιρα, προς το συμφέρον του Λαού και κυρίως ημών των ιδίων. Αυτά… Θα είμεθα και πάλι μαζί σας σε πέντε λεπτά…». Ωστόσο, όπως και η πρώτη πρωτοτυπία αναιρείται από το έργο που ακολουθεί και έχει υπόθεση και μάλιστα αρκετά περιπλεγμένη, έτσι αναιρείται και η δεύτερη πρωτοτυπία από το ίδιο το έργο, που εμπεριέχει σαφείς και επαναληπτικές αιχμές πολιτικής. Άλλωστε και μόνο ο «Πρόλογος» να υπήρχε, το σατιρικό μήνυμα ενάντια στη «λογοκρισία» είναι ρητό, όπως άλλωστε ρητή είναι και η δήλωση του Βύρωνα Κορδάση, «ειδικού επί των ψυχικών νοσημάτων», ο οποίος αναλαμβάνει να απευθύνει στο κοινό τον «Επίλογο» του έργου: […] Παλαιότερον, εις περιπτώσεις ‘καταθλίψεως’, δηλαδή μεγαγχολίας, το Ίδρυμα εχρησιμοποίει το ηλεκτροσόκ, αλλά δεν το εφαρμόζομεν πλέον ως μη αποδοτικόν. Απόδειξις η περίπτωσης ασθενούς μας, ο οποίος μετά έντονον ηλεκτροσόκ κριθείς ιαθείς και απολυθείς, παρουσιάσθη ενώπιον του υποψηφίου Προέδρου των Ην. Πολιτειών και εζήτησεν να λάβει την Αντιπροεδρίαν. […]». Πέραν τούτων, το κείμενο είναι διάσπαρτο από σατιρικές νύξεις ενάντια στην εγχώρια και την παγκόσμια πολιτική σκηνή: αιχμές για τον Σαντάτ και την πολιτική του απέναντι στη Ρωσία, αιχμές για την υποψηφιότητα του Μαγκόβερν και απανωτοί υπαινιγμοί στην πιθανότητα –και την ελπίδα— απόσυρσης του αμερικανικού Έκτου Στόλου από την Ελλάδα, για τις αμερικανικές εκλογές, για την Τζάκυ και την πολυτελή ζωή της, για τον πόλεμο στο Βιετνάμ, ενώ το μιούζικαλ που γυρίζεται στο κινηματογραφικό στούντιο της Β΄ Εικόνας και διακωμωδείται απροκάλυπτα (βλ. σκηνικές οδηγίες), έχει ως πρωταγωνιστές την Έλεν και ένα «ναύαρχο του Αμερικανικού Ναυτικού».

Όπως ίσως φάνηκε από τα παραδείγματα που σκιαγραφήθηκαν αδρά και όπως θα μπορούσε να διαφανεί έτι μάλλον από την εμβριθέστερη ανάλυση και άλλων παραδειγμάτων, τα κίνητρα, οι τρόποι και οι λειτουργίες της παρωδίας πολύ συχνά συμμιγνύονται σε πολυσύνθετα κράματα, που αποκλείουν τις μονομερείς τοποθετήσεις και τις εύκολες γενικεύσεις και, κατ’ επέκταση, δυσχεραίνουν συχνά κάθε απόπειρα σαφούς και οριστικής οροθέτησης της παρωδίας και διαχωρισμού της από συναφείς λογοτεχνικές εκφράσεις, όπως είναι η κωμική διασκευή ή η κωμική σάτιρα. Το παρωδούμενο πρότυπο (μυθικό σχήμα, κείμενο, ύφος, σχολή, εποχή κτλ.) μπορεί να χρησιμεύει άλλοτε ως στόχος, άλλοτε ως μέσο και άλλοτε ως στόχος και μέσο ταυτόχρονα, ο θαυμασμός ή η συμπάθεια προς το παρωδούμενο πρότυπο μπορεί να μην αποκλείει καθόλου την ανηλεή περιπαικτική ανατροπή του («παιδεύει Κύριος ον αγαπά», άλλωστε) ή την ιδιοποίηση της εγκυρότητάς του για την ενίσχυση της «επίφυτης» εκδοχής του, η παιγνιώδης ενασχόληση μαζί του μπορεί κάλλιστα να συμβαδίζει με μια προσπάθεια επανακωδικοποίησης, αν όχι αποδόμησης της δραματικής γραφής, η ενδοκειμενική ενασχόληση της παρωδίας με τις γλωσσικές και δραματικές νόρμες δεν αποκλείει ντε φάκτο την εξωκειμενική επέκταση της στόχευσης και των ενδιαφερόντων της στα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτιστικά συμφραζόμενα της εποχής παραγωγής της. Αρκετά συχνά, τα νεοελληνικά θεατρικά κείμενα ενεργοποιούν διαφορετικούς τρόπους και εκπληρούν διαφορετικές λειτουργίες της παρωδίας, προτείνουν περισσότερα του ενός μηνύματα στον αναγνώστη, ο οποίος καλείται τότε να επιστρατεύσει όλη τη λογοτεχνική και κοινωνική κριτική ευαισθησία του προκειμένου να αναγνωρίσει όσο το δυνατόν περισσότερα από τα –εσωτερικά και εξωτερικά— «θύματα» της εκάστοτε παρωδίας, που υποκρύπτονται μέσα στις γλωσσικές γραμμές και τα ιδεολογικά χαρακώματά της.

Η αναβίωση, η υποδοχή και η εξέλιξη της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας

Εάν ο Αριστοφάνης το 405 π.Χ. με τους Βατράχους και την αντιπαράθεση Αισχύλου-Ευριπίδη κέρδιζε το α΄ βραβείο στα Λήναια έναντι των Μουσών του Φρυνίχου, που είχαν επίσης ως θέμα την αντιπαράθεση της παραδοσιακής με τη νεωτερική ποίηση και κέρδισαν το β΄ βραβείο στις προτιμήσεις των αρχαίων θεατών, τα πράγματα δεν ήταν πάντα τόσο εύκολα και ρόδινα –τουλάχιστον εξαρχής— για τους Νεοέλληνες ομοτέχνους τους, που χρησιμοποίησαν την παρωδία του μύθου ή την παρωδία της θεατρικής (ή άλλης) τέχνης ως βασικό δομικό στοιχείο ενός μέρους ή του σύνολου έργου τους. ΄Ετσι, ενώ οι παρωδίες της ελληνικής μυθολογίας είχαν μεγάλη ιστορία στο λαϊκό θέατρο της Ευρώπης (Παρίσι, Βιέννη), στην Ελλάδα αφομοιώθηκαν με αρκετά μεγάλο δισταγμό, τουλάχιστον από μέρους των λογίων, αν κρίνουμε από τις ταραχώδεις συζητήσεις που προκάλεσαν η Ωραία Ελένη και ο Ορφέας στον Άδη του Jacques Offenbach στην Αθήνα της δεκαετίας του 1870[102], παραστάσεις που ήταν «μία από τις πιο αμφιλεγόμενες και δύσπεπτες για τους προγονόπληκτους Αθηναίους του 19^ου αιώνα προσφορές στο δραματολόγιο των Γάλλων ηθοποιών»[103]. Κάτω από το άστρο του Offenbach και μέσα σε μια ατμόσφαιρα τέλειας ιδεολογικής και αισθητικής αμφιθυμίας απέναντι στα αρχαιόμυθα γαλλικά βωντβίλ, που γνώριζαν σημαντική απήχηση στην εξευρωπαϊσμένη αστική ελληνική τάξη της εποχής, «τα πρώτα βωντβίλ σε ελληνική γλώσσα», αλλιώς οι «πρώτες εγχώριες [και αρκετά ανώδυνες] παρωδίες της αρχαίας μυθολογίας» (των Σπυρίδωνος Βασιλειάδη, Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, Παναγιώτη Ζάνου) συχνά δέχονται φλογερά τα πυρά της επίσημης κριτικής[104], με το κοινό να διχάζεται σε φανατικούς θαυμαστές και επικριτές τους και με τις εφημερίδες να αφιερώνουν πολύτιμο χώρο των σελίδων τους στην υπεράσπιση ή την καταδίκη τους.

Μισό περίπου αιώνα αργότερα, οι ομό-λογες καλλιτεχνικές αλλά και κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες δεν θα είναι περισσότερο ευνοϊκές για την άνθηση του παρωδιακού λόγου, που πλέον ενδύεται μια πολυεστιακή σατιρική στοχοθέτηση και κυοφορεί έναν πολυμέτωπο αγώνα απέναντι στην καθιερωμένη θεατρική γραφή και τους ισχύοντες κώδικές της: Οι κωμωδίες Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο μπαμπάς ο πόλεμος του Ιάκωβου Καμπανέλλη, που πρωτογράφτηκαν και οι δύο περί τα 1951-52, παίχτηκαν, μετά από διαδοχικές επανεπεξεργασίες πιθανώς ήσσονος δραματικής δραστικότητας, δεκαπέντε χρόνια αργότερα (1966) η πρώτη και είκοσι-πέντε χρόνια αργότερα (1979) η δεύτερη, από το Θέατρο Τέχνης εξίσου. Τους λόγους αυτής της καθυστέρησης εκθέτει με μεγάλη σαφήνεια ο ίδιος ο συγγραφέας τους: «Τον πρώτο καιρό, δηλαδή μέσα στη δεκαετία του πενήντα, τα δύο αυτά έργα, ενώ άρεσαν σ’ όσους ανθρώπους του θεάτρου τα διάβασαν, ταυτόχρονα τα βρήκανε ‘κάπως παράδοξα σαν θέατρο και κάπως τολμηρά σαν στόχο’. Ίσως επειδή τότε –για εδώ– ήταν ακόμη εποχή ρεαλιστικού θεάτρου, στο οποίο, βλέποντας πως δεν είχα άλλη λύση, στράφηκα κι εγώ. Είχαν όμως αυτά τα έργα κι άλλες αδυναμίες. Ήταν και πολυπρόσωπα και δεν είχαν και ρόλους για πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες που να εγγυώνται μια επιτυχία. Αλλά και το Εθνικό Θέατρο, που τα είχα τότε υποβάλει, τα έκρινε ακατάλληλα, παρά τη θετική εισήγηση που είχε κάνει ο αξέχαστος Άγγελος Τερζάκης»[105].

Εξίσου σαφής είναι και ο σύγχρονος με τον Καμπανέλλη Δημήτρης Χριστοδούλου, επίσης συγγραφέας αρκετών αρχαιόμυθων ευτράπελων έργων· στις «Σημειώσεις γύρω από την παρουσίαση του έργου» Τα όπλα του Αχιλλέα, που ακολουθούν την έκδοση του κειμένου, ο συγγραφέας αναφέρει: «Το έργο γράφτηκε το 1963 σε μια εποχή έντονων πολιτικών συγκρούσεων στη χώρα που σαφώς προοιώνιζαν θλιβερές εξελίξεις όπως φάνηκε 4 χρόνια μετά. Το έργο, σ’ ένα μέτρο, εικονίζει και κωμωδεί τα τερτίπια της εξουσίας. Αυτό το έργο ο συγγραφές του το έδωσε για ανέβασμα σε πολλούς θιάσους, που αρνήθηκαν να τ’ ανεβάσουν για τον φόβο των Ιουδαίων. Κείνο τον καιρό παράλληλα ανέβαζαν αδιάφορα έργα ή ξένα, αποπροσανατολιστικού και δήθεν ψυχολογικού ενδιαφέροντος. Τελικά, το έργο ανέβηκε από τη θεατρική ομάδα του «Μικρού Θεάτρου» της Κυψέλης, σε σκηνοθεσία του Γιάννη Νικολαϊδη και της Χαράς Κανδρεβιώτου, με μουσική του Βασίλη Δημητρίου, σκηνικά και κοστούμια της Μαρίας Κανδρεβιώτου και χορογραφία της Ντόρας Μητροπούλου. […] Ο συγγραφέας θέλει να ευχαριστήσει όσους είχανε την υπομονή να βοηθήσουν για την παρουσίαση του έργου, και να υπογραμμίσει πως 14 χρόνια αναμονής για το ανέβασμα ενός έργου είναι, όπως και να το κάνουμε, κακό σημάδι για τα πολιτιστικά πράγματα του τόπου»[106].

Το 1963 ο Μέντης Μποσταντζόγλου, φίλος και συνεργάτης του Δημήτρη Χριστοδούλου, γράφει τη Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη, που δίνει στον Κάρολο Κουν, ο οποίος «τη ρίχνει στο συρτάρι και δεν τη βγάζει ποτέ. Κυριολεκτικά τη θάβει»[107]. Πιο αναλυτικός και ταυτόχρονα πιο διακριτικός μέσα στον αμείλικτο αυτοσαρκασμό του, ο ίδιος ο Μποστ εξομολογείται: «Το 63 είναι η χρονιά των αλλεπαλλήλων αποτυχιών μου στην εφόρμησή μου κατά του θεάτρου. Έδωσα ένα μονόπρακτο στον Κουν, την Απωλεσθείς κόρη. Τραγωδία εις πράξιν μίαν και εικόνες 12, μετά συνοδείας εγχόρδων οργάνων. Δεν ‘τόπιασε’, το βρήκε ίσως ασήμαντο ίσως διότι ήταν της Σχολής του ‘τετριμμένου’ το οποίον υπεραγαπώ, ίσως και διότι ήταν έργο χωρίς μήνυμα. Δεν σας αποκρύπτω ότι φιλοδοξούσα να το δω παιγμένο από τους θαυμάσιους μαθητάς του και τους ικανώτατους ηθοποιούς του. Δεν στενοχωρήθηκα όμως που δεν παίχτηκε. Περισσότερο στενοχωρήθηκα ξέροντας πόσο θα στενοχωρήθηκε ο Κάρολος Κουν, ψάχνοντας δικαιολογία για να μη με στενοχωρήσει. Κατάλαβα πως, για να μη φέρνης τους θεατρώνες σε δύσκολη θέση, το καλύτερο απ’ όλα είναι νάχης δικό σου θέατρο και ν’ ανεβάζης μόνος τ’αριστουργήματά σου. […] Το θέατρό μας θα πάρη την απάνω βόλτα σε 4-5 χρόνια. Για την ώρα περνάει την περίοδο της αποσυνθέσεως. Μόλις σταματήση η σήψι, θα ξεπεταχτούν οι νέες δυνάμεις. Αν δεν αποβλακωθούν τελείως οι θεαταί, δεν θ’αρχίσει ο εξαγνισμός κι η κάθαρση. Ας μη βιάζονται οι νέοι συγγραφείς. Όσο πηγαίνουν άνθρωποι σε έργα που γράφτηκαν για την προπολεμική Βιέννη, όπου μετ’ εν καλόν δείπνον πήγαιναν οι αγνοί γλεντζέδες να παρακολουθήσουν και ολίγο θέατρο, τα έργα των συγχρόνων Ελλήνων συγγραφέων που αγγίζουν σύγχρονα προβλήματα, μπορούν να περιμένουν. […]»[108].

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 –την ίδια αυτή περίοδο της «αποσυνθέσεως», κατά Μποστ, για τους Νεοέλληνες συγγραφείς— χρονολογούνται και τα ανέκδοτα έργα του Βασίλη Ζιώγα Η Ιφιγένεια στη φωτιά, Η μούμια και Η καλή μου μάνα η Κλυταιμνήστρα, ενώ το 1962-64 γράφτηκαν επίσης Οι Κάφροι ή Η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης, για να παιχτούν τριάντα περίπου χρόνια αργότερα (1992) από το θίασο «Ουτοπία» του Κώστα Καστανά και να δημοσιευτούν μόλις το 1996. Τους λόγους της εκδοτικής και της σκηνικής καθυστέρησης των έργων του Ζιώγα, ο οποίος, σε μια εποχή ενθουσιώδους αναβίωσης και έντονης προβολής της αριστοφανικής κωμωδίας από τον Κάρολο Κουν και τον Αλέξη Σολομό, αυτός καταφεύγει στην –αυτοσχεδιαστική και ελάχιστη γνωστή από τις πηγές— κωμωδία των Φλυάκων της Σικελίας, που παρωδούν την ελληνική μυθολογία και ιδιαίτερα τις τραγωδίες του Ευριπίδη, δεν θα μας τους αποκαλύψει αυτή τη φορά ο ίδιος ο συγγραφέας, παρά θα τους φωτίσει ένας από τους εμβριθέστερους μελετητές του, ο Βάλτερ Πούχνερ: «Φαίνεται πως στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ο Ζιώγας ήθελε να βγει από την απομόνωση και να γράψει με επιτυχία για το εμπορικό θέατρο. […] Δεν ξέρουμε τι ακριβώς εμπόδισε τον Ζιώγα εκείνη την εποχή να πραγματοποιήσει το σχέδιό του αυτό. Σάτιρες και παρωδίες μυθολογίας τεκμηριώνονται στη νεοελληνική δραματουργία και πριν και μετά. Αν κρίνουμε από τους Κάφρους το περιεχόμενο της σάτιρας ήταν ιδιαίτερα τσουχτερό όχι τόσο από πολιτική άποψη (αν και η ευαισθησία της εποχής σε τέτοια θέματα ήταν πολύ μεγαλύτερη απ’ ό,τι σήμερα) όσο από την άποψη των σεξουαλικών υπονοουμένων ή μάλλον φανερωμένων και λεγομένων, που οπωσδήποτε έπρεπε να περικοπούν, και ο αισθησιακός τόνος κάπως να μετριαστεί και να ευπρεπιστεί. Αλλά το κυριότερο εμπόδιο, φαντάζομαι, πρέπει να ήταν η εμφάνιση της Ελλάδας ως χώρας των Κάφρων. Αυτό που απολαμβάνει η δεκαετία του 1990 ως ξέφρενη πολιτιστική σάτιρα, στη δεκαετία του 1960 ίσως να είχε ενοχλήσει ιδιαίτερα και να είχε πληγώσει το εθνικό γόητρο, το οποίο βγήκε έτσι κι αλλιώς πληγωμένο από την Κατοχή, τον Εμφύλιο, τον εθνικό διχασμό και την εξάρτηση, για να βυθιστεί σε λίγο και πάλι σε νέες ταπεινωτικές περιπέτειες»[109].

Πράγματι, στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα και στις αρχές του 21^ου το κοινό, πολύ πιο χειραφετημένο και έμπειρο πολιτικά, πολιτιστικά, κοινωνικά και αισθητικά, είναι πρόθυμο και έτοιμο να απολαύσει και να κατανοήσει –με ποιοτικές και ποσοτικές διαβαθμίσεις στο σύνολό του, όπως άλλωστε συνέβαινε πιθανώς και στην αρχαιότητα– τα ποικιλότροπα γλωσσικά, υφολογικά, θεματικά, μετρικά παιχνίδια και τις συχνά διασταυρούμενες λειτουργίες της παρωδίας[110]. Στην εξοικείωση του κοινού –ειδικά από τη μεταπολιτευτική περίοδο και εξής— με την υπονομευτική παρωδιακή γραφή, στην καλλιέργεια της αισθητικής και ιδεολογικής «ανοχής» του απέναντι στο «αλλόκοτο», το «ανατρεπτικό» ή και το «βλάσφημο» που αυτή κατ’ εξοχήν υπηρετεί, έχουν συμβάλει και εξακολουθούν να συμβάλλουν πολλά πράγματα: η πληθώρα των έργων του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου, που μετα-γράφουν, χωρίς κωμική πρόθεση, μορφές και θέματα αντλημένα από την αρχαία ιστορία ή την παγκόσμια και ελληνική λογοτεχνία, σε νέα κειμενικά και εξωκειμενικά συμφραζόμενα, συχνά με εικονοκλαστική διάθεση απέναντι στην κυρίαρχη αναπαράσταση των κλασικών προτύπων[111]· η σημαντική νεώτερη παραγωγή θεατρικών έργων που επικεντρώνονται στο ίδιο το θέατρο και τις τέχνες του θεάματος, μέσα από ένα συχνά δυσεξιχνίαστο και πολυεπίπεδο αυτοαναφορικό λόγο, που θεματοποιεί το θέατρο καθεαυτό και καλλιεργεί τη μεταθεατρική ανταπόκριση του κοινού[112]· η σταδιακή χειραφέτηση των παραστάσεων Αρχαίας Κωμωδίας από γλωσσικές, ιδεολογικές, ηθικές, αισθητικές δεσμεύσεις· η υποχώρηση της παντοκρατορίας του κειμένου με την ενσωμάτωση νέων αποδομητικών αναζητήσεων είτε στο χώρο της δραματουργίας είτε στο χώρο της περφόρμανς, όπου ενσωματώνεται συχνά το παρωδιακό στοιχείο[113]· η τόνωση της «κλασικής» κωμικής παρωδίας μέσω της –έστω πρόσκαιρης— προσπάθειας αναβίωσης της επιθεώρησης στις δεκαετίες ’70 και ’80, με καλλιτεχνικά σχήματα όπως το Ελεύθερο Θέατρο, το Θεσσαλικό Θέατρο κ.ά.[114]· η διείσδυση της παρωδίας στην πανίσχυρη τηλεόραση[115] και η ενίσχυσή της μέσω επιτυχημένων τηλεοπτικών εκπομπών διακωμώδησης της πολιτικοκοινωνικής και καλλιτεχνικής πραγματικότητας[116]· η σημαντική επέκταση της παρωδίας στον παγκόσμιο κινηματογράφο, που αρκετά συχνά αρέσκεται να υπερβάλλει και να διακωμωδεί τα αφηγηματικά κλισέ διαφορετικών κινηματογραφικών ειδών, όπως περιπέτεια, θρίλερ, δράμα κτλ.[117]· η –πολύ πιο σπάνια, πλην επιτυχής— διείσδυση της παρωδίας και στο νέο ελληνικό κινηματογράφο[118]· οι επιτυχημένες ελληνικές παραστάσεις ξένων κωμικών παρωδιών[119] ή οι επιτυχημένες ελληνικές μπουρλέσκ μεταφορές ξένων σοβαρών έργων[120] –είναι μερικοί από τους παράγοντες που έχουν ενισχύσει την παραγωγή και την πρόσληψη της παρωδίας και μαζί έχουν κατοχυρώσει τη θέση της ως «ενός γοητευτικού μέρους της παγκόσμιας λογοτεχνίας», «παρά τις διαφωνίες ορισμένων θεωρητικών και παρά την κληροδοτημένη από την παράδοση υποτίμηση του όρου»[121], αλλά και παρά τον κίνδυνο το «αριστοκρατικότερο αυτό λογοτεχνικό είδος» να χάσει κάποτε εντελώς τη διακριτική υπόστασή του μέσα στο «μεταμοντέρνο πολτό» μιας κοινωνίας που τείνει να λειτουργεί, θεσμικά και κοινωνικά, η ίδια ως παρωδία[122]. Η θυμόσοφη αγανάκτηση του Μποστ απέναντι στους κάθε λογής και προέλευσης κριτικούς που αποκαλούσαν υποτιμητικά «τους τολμώντας να γράφουν έργα ‘καρικατουρίστας’», σε μια εποχή που το πρώτο θεατρικό έργο του, ο Δον Κιχώτης (1961) δεν παίχτηκε τελικά γιατί ο Μάνος Κατράκης έχασε το θέατρό του και ο Κάρολος Κουν έβαλε στο συρτάρι τη Φαύστα ή Η απολεσθείς κόρη (1963), έμελλε ευτυχώς να χάσει κάθε έρεισμα μισό αιώνα αργότερα, όταν η Φαύστα, που πρωτοπαίχτηκε το 1964, αριθμεί πλέον περισσότερες από 12 επαγγελματικές και 11 ερασιτεχνικές παραστάσεις, η Μαρία η Πενταγιώτισσα, που πρωτοπαίχτηκε το 1982, αριθμεί περισσότερες από 9 επαγγελματικές και 5 ερασιτεχνικές, η Μήδεια, που πρωτοπαίχτηκε το 1993, αριθμεί περί τις 7 επαγγελματικές και 8 ερασιτεχνικές παραστάσεις[123], ενώ το «κύκνειο άσμα» του, το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, διαβαίνει θριαμβευτικά το 1995 το Ρουβίκωνα του, υψηλού συμβολικού κύρους, Ηρωδείου, στον ίδιο χώρο όπου εφτά χρόνια αργότερα θα παιζόταν επίσης πρώτη φορά η «ευθέως αριστοφανική σύλληψη» του Ιάκωβου Καμπανέλλη, το αρχαιόθεμο κωμικό έργο Μια Κωμωδία[124].

Το 1964, ο κριτικός Βάσος Βαρίκας είχε τους λόγους του να είναι απόλυτα επιφυλακτικός απέναντι στο «προσωπικό διαλογικό σκαλάθυρμα» της Φαύστας, την ένταξή του σε ένα συγκεκριμένο είδος, τη δυνατότητα συνέχειάς του και την κωμική αποτελεσματικότητά του απέναντι στο θεατή ο οποίος: «‘Κουμπωμένος’ από συνήθεια και αγωγή, δεν αφήνεται ελεύθερος να δεχθή το απλό και το πηγαίο, το ανυστερόβουλο ξέσπασμα του κεφιού. Γινήκαμε πολύ ‘σοβαροί’. Κι αυτό μας στερεί πολλές από τις χαρές της θεατρικής τέχνης»[125]. Στο μεταίχμιο του 20ού με τον 21^ο αιώνα το θεατρικό κοινό, «ξεκουμπωμένο» πλέον από τα ιδεολογικά και αισθητικά δεσμά του, μπορεί κάλλιστα να συμμετέχει –με σκεπτικισμό ή ενθουσιασμό, αναλόγως— στις αναζητήσεις της παρωδιακής γραφής –στην Ελλάδα όπως και παγκοσμίως— μέσα από νέες υφολογικές και γλωσσικές ατραπούς και συχνά σε μια «ατέρμονη ερμηνευτικά ανακύκλωση σημαινόντων χωρίς τελικά σημαινόμενα»[126], και την ίδια στιγμή να απολαμβάνει την καθιερωμένη παραδοσιακά, «κλασική» μορφή της παρωδίας, ως κωμικής δηλαδή διαστρέβλωσης ενός αναγνωρίσιμου προτύπου, με σατιρικές συχνά προεκτάσεις στο εξωκειμενικό περιβάλλον της παραγωγής είτε του υπο-κειμένου σχήματος είτε της υπερ-κείμενης εκδοχής του. Μ’ αυτήν ακριβώς την υπεραιωνόβια μορφή η παρωδία μπορεί ακόμη να γοητεύει το σύγχρονο ελληνικό κοινό, το οποίο πρόθυμα προσυπογράφει την επιβίωση της «μυθοπαρωδίας», τροφοδοτώντας λ.χ. δύο απανωτές χρονιές (2004-2005) τις παραστάσεις τού Ποια Ελένη; των Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου στη Σκηνή Κοτοπούλη-Ρεξ του Εθνικού Θεάτρου, ασμένως τροφοδοτεί τις –εμπνευσμένες από το δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη— διαδοχικές εκδοχές της Γκόλφως από την περιοδεύουσα Εταιρεία Θεάτρου ΧώΡΟΣ, με την πιο πρόσφατη εκδοχή (Γκόλφω 2.3. beta) να εντάσσεται μάλιστα στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών 2006, όπως επίσης κατ’ επανάληψιν απολαμβάνει τις διακειμενικά σαφείς και πολυειδείς «παρατραγωδίες» του Μποστ, του πιο πολυπαιγμένου μέχρι σήμερα –σε επαγγελματικό και ερασιτεχνικό επίπεδο— παρωδιογράφου, του οποίου τη Φαύστα και τη Μαρία Πενταγιώτισσα είχε την ευκαιρία να απολαύσει για ακόμη μία φορά το ελληνικό κοινό κατά την τελευταία θερινή περίοδο 2006, χάρη στις παραστάσεις τους από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κομοτηνής (σε σκηνοθεσία Δημήτρη Παπασταμάτη) και από το Θέατρο Διαδρομή (σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου), αντίστοιχα[127].

Διαπιστώσεις και προοπτικές

Με βάση την πρώτη καταγραφή των νεοελληνικών θεατρικών έργων που παρωδούν με ευτράπελο τρόπο, σε όλη την κειμενική έκτασή τους ή σε μεμονωμένες ακολουθίες τους, συγκεκριμένα υποκείμενα πρότυπα, προκύπτει ότι η σημαντικότερη θεματική τάση της κωμικής παρωδιογραφίας εντοπίζεται στην «ταυτοχρόνως αρχέγονη και αφνιδιαστικά νέα» αρχαία μυθολογία και δραματουργία, αντίστοιχα όπως συμβαίνει και στην περίπτωση άλλων νεοελληνικών θεατρικών ειδών –τραγωδίες, δράματα και ποιητικά έργα– που αναδιαχειρίζονται τα μυθολογικά δεδομένα με κάθε «σοβαρότητα», κατ’ εξοχήν για να περάσουν κάποιο μήνυμα (πολιτικό, κοινωνικό, υπαρξιακό, φιλοσοφικό, ψυχαναλυτικό ή, ακόμη και ασθητικής τάξεως)[128]. Η ποσοτική επικυριαρχία των «σοβαρών» αρχαιόμυθων έργων έναντι εκείνων που καταφεύγουν στους ελληνικούς μύθους με σκοπό τη διακωμώδησή τους είναι αναμφισβήτητη, ωστόσο ο αρκετά μεγάλος αριθμός των –καταγεγραμμένων προς το παρόν— αρχαιόμυθων κωμικών έργων που «αντιμετωπίζουν µε τρόπο σατιρικό ή παρωδιακό πρόσωπα γεγονότα από την αρχαία ελληνική ιστορία, τα οποία αποµυθοποιούν και προσγειώνουν σε µια πεζή πραγµατικότητα εντελώς ξένη ίσως προς τον πρωτότυπο αρχαίο µύθο που τα παρήγαγε, πολύ κοντά και οικεία όµως προς τη συνείδηση του νέου Έλληνα θεατή που τα προσλαµβάνει»[129], μαρτυρεί πως ο σεβασμός προς ό,τι αποτελεί μέρος της ιστορικής μνήμης δεν αποκλείει αρκετά συχνά την υπονόμευσή του, μια και «η αγάπη του παρωδούντος για το αντικείμενο της παρωδίας μπορεί συχνά να μη διαχωρίζεται από την επιθυμία του να το αλλάξει ή να το εκμοντερνίσει»[130]. «Κατ’ αυτόν τον τρόπο», όπως παρατηρεί ο Θόδωρος Γραμματάς, «το παρελθόν, αποδεσμευμένο από οποιαδήποτε ιδεολογική λειτουργία, αποηρωοποιημένο και αποωραιοποιημένο, γίνεται αντικείμενο αντιμετώπισης από τον σύγχρονο Έλληνα, όχι τόσο για να απορριφθεί, να υποτιμηθεί ή να απομυθοποιηθεί, όσο για να αποκτήσει το πραγματικό του περιεχόμενο, την πρέπουσα αξία και ως τέτοιο να ενσωματωθεί στη συνειδησιακή πρόσληψη της ιστορίας και του πολιτισμού που διαθέτει ως κτήμα προγονικής κληρονομιάς η νεότερη Ελλάδα»[131]. Από τη μεριά τους, οι –ομολογουμένως ολιγάριθμες σε σύγκριση με τις «μυθοπαρωδίες»– παρωδίες συγκεκριμένων αρχαίων τραγικών έργων, που ενίοτε διανθίζονται με άμεσες και έμμεσες αναφορές στις σύγχρονες αναβιώσεις τους (Ιφιγένεια εν Μαύροις του Δημήτρη Ψαθά, Μήδεια του Μποστ, Οι Κάφροι του Βασίλη Ζιώγα κ.ά.), συμβάλλουν κι αυτές το δικό τους σημαντικό μερίδιο στον «αναγκαίο αντίλογο απέναντι στον τρέχοντα λόγο των φεστιβάλ αρχαίου δράματος και των παρελκομένων τους», στην αναγκαία διαλεκτική αντίδραση απέναντι στις συνήθεις «από σκηνής κι από πλατείας στατικές επαναδιατυπώσεις των παραδεδομένων σχημάτων και ιδεολογημάτων για το αρχαίο δράμα»[132].

Την ίδια στιγμή, η γενική αισιοδοξία σχετικά με τη χειραφέτηση των Νεοελλήνων δραματουργών και θεατών από το «σύμπλεγμα σοβαρότητας» απέναντι στο δραματουργικό καθωσπρεπισμό και την «ιερή» αρχαιοελληνική κληρονομιά, δεν απαλείφει κάποια άλλα στοιχεία, που η μελέτη της νεοελληνικής παρωδίας φέρνει στο φως και που γεννούν τον προβληματισμό. Συγκεκριμένα: η συντριπτική πλειοψηφία των νεοελληνικών μυθοπαρωδιών έναντι των παρωδιών άλλων υποκειμένων προτύπων, που μπορεί να προέρχονται από την ελληνική ή την παγκόσμια δραματουργία, λογοτεχνία και γενικότερα τέχνη, επιβεβαιώνει τελικά την οξύμωρη παρουσία ενός ισχυρού «συμπλέγματος αρχαιοελληνικής ιθαγένειας» στο νεοελληνικό θέατρο, ένα σύμπλεγμα το οποίο, παρ’ όλη την προσπάθεια θεραπείας και εξορκισμού του μέσω της διακωμώδησης και της προσοικείωσης των πηγών πρόκλησής του, παραμένει ισχυρό και κυρίαρχο στη νεοελληνική συνείδηση. Η θεματική εμμονή της νεοελληνικής κωμωδίας, σάτιρας ή παρωδίας στην αρχαία ελληνική μυθολογία, έτσι όπως αυτή παραδίδεται κατ’ εξοχήν μέσω της σχολικής παιδείας και μιας γενικότερης εγκυκλοπαιδικής γνώσης και προφορικής παράδοσης, δεν θα ήταν αφ’ εαυτής προβληματική, εάν δεν συνδυαζόταν με μία πολύ χαμηλή έως μηδενική προτίμηση για την κριτική παρώδηση κειμένων, προερχομένων είτε από την αρχαία, τραγική και κωμική, δραματουργία είτε από την παγκόσμια δραματουργία και λογοτεχνία είτε, πολύ μάλλον, από τη νεώτερη ελληνική δραματουργία, κείμενα τα οποία προϋποθέτουν μία πολύ μεγαλύτερη ακαδημαϊκή και θεατρική παιδεία όχι τόσο από μέρους του κοινού των δραματικών συγγραφέων όσο από μέρους του κοινού των θεατρικών θεατών. Εάν ο τρωικός πόλεμος, η Οδύσσεια και γενικότερα η μυθολογία του αρχαίου δωδεκαθέου τροφοδοτούν συστηματικά και εύκολα τις πηγές έμπνευσης των Νεοελλήνων συγγραφέων, το αρχαίο κωμικό δράμα κεντρίζει το ενδιαφέρον ενός πολύ στενού κύκλου διανοουμένων συγγραφέων στα τέλη του 19^ου αιώνα, το αρχαίο τραγικό δράμα κεντρίζει το ενδιαφέρον ευάριθμων επίσης συγγραφέων, που επανέρχονται σε πολύ συγκεκριμένες, «δημοφιλείς» στο ελληνικό κοινό, τραγωδίες (Ιφιγένεια εν Αυλίδι, Μήδεια, Ελένη, Ορέστεια), η ελληνική και παγκόσμια λογοτεχνία αφήνουν ελάχιστα παρωδιακά ίχνη, το ίδιο και το παγκόσμιο δράμα, ενώ το νεοελληνικό δράμα φαίνεται να απουσιάζει ολότελα ως στόχος από το συλλογικό ασυνείδητο των Νεοελλήνων δραματουργών, κι αυτό σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στο χώρο της νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπου «οι τέσσερις από τους σημαντικότερους παρωδιακούς μας κύκλους είναι ο παραϋμνογραφικός, ο ρομαντικός, ο καβαφικός και ο υπερρεαλιστικός»[133]. Εάν μεταφέρουμε στο χώρο του θεάτρου αυτό που υποστηρίζει ο Νάσος Βαγενάς σχετικά με τη λογοτεχνία, ότι δηλαδή «η ποιότητα της παρωδίας μιας παράδοσης είναι ευθέως ανάλογη με την ποιότητα της σύνολης λογοτεχνίας της», «ακριβέστερα: η ποιότητα των παρωδιακών της έργων αποτελεί απόδειξη της ποιότητας μιας λογοτεχνικής παράδοσης»[134], τότε θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ποιότητα της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας δεν μπορεί να αποτελέσει σε καμία περίπτωση απόδειξη της ποιότητας της νεοελληνικής θεατρικής δημιουργίας, ενώ αποτελεί μια εκ νέου απόδειξη της ενδελεχούς επιβίωσης της αρχαίας ελληνικής μυθολογικής παράδοσης. Σε τελευταία ανάλυση, τα παρωδούμενα πρότυπα φαίνονται να έχουν παραμείνει περίπου τα ίδια από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας, κι αυτό δεν μπορεί παρά να προβληματίζει σχετικά με τη δυναμική και την απήχηση της νεοελληνικής αλλά και της παγκόσμιας δραματουργίας και θεατρικής πρακτικής τόσο στο μεγάλο κοινό όσο και στους ίδιους τους θεατρικούς συγγραφείς.

Η μοναδική ίσως περίπτωση όπου η παρωδία και ειδικότερα η παρα-τραγωδία κατάφερε να ανα-βιώσει και να λειτουργήσει κατ’ επανάληψη και αποτελεσματικά ως παιγνιώδης και μαζί κριτική διακωμώδηση νεώτερων δραματικών έργων και νεώτερων καλλιτεχνικών πρακτικών, είναι η περίπτωση του Μέντη Μποσταντζόγλου, του μόνου Νεοέλληνα συγγραφέα ο οποίος, κατά το παράδειγμα του Αρχαιοέλληνα ομοτέχνου του[135], δοκίμασε με συστηματικότητα τα παραδοσιακά παρωδιακά εργαλεία σε τελείως διαφορετικά ειδητικά πεδία (στην αρχαία τραγωδία με τη Μήδεια, στο διδακτικό μελόδραμα με τη Φαύστα, στο δραματικό ειδύλλιο με τη Μαρία Πενταγιώτισσα, στην ελισαβετιανή τραγωδία με το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, στην τρέχουσα κινηματογραφική παραγωγή και γενικότερα καλλιτεχνική πρακτική με το Ημερολόγιο μιας χήρας, στην κλασική ευρωπαϊκή λογοτεχνία με τον –άπαιχτο και αδημοσίευτο— Δον Κιχώτη)· του μόνου ίσως που πίστεψε σταθερά και επίμονα στην ανάγκη της εύληπτης και κατ’ ουσίαν «λαϊκής» παρωδίας και, σ’ αυτή τη βάση, του μόνου που μπόρεσε να απευθυνθεί σε ένα μεγάλο και ανομοιογενές ελληνικό κοινό, την προσληπτική «επάρκεια» του οποίου κατάφερε να δοκιμάσει και ταυτόχρονα να αναβαθμίσει με γενναιοδωρία αλλά και με ρεαλιστική επίγνωση των ικανοτήτων της και των αντοχών της. Αυτή η αισιόδοξη πίστη του Μποστ στη λογοτεχνική, γλωσσική, θεατρική και γενικότερα πολιτιστική ευαισθησία και κριτική ικανότητα του σύγχρονου θεατή, τις οποίες ο ίδιος έθρεψε και εξακολουθεί να θρέφει με τις παρωδίες του, κάνει ν’ ακούγεται ακόμη πιο νοσταλγική και μαζί αγωνιώδης η διαπίστωση του Γιώργου Πεφάνη, με αφορμή τη σπονδυλωτή –από διαφορετικά κείμενα του Μποστ— παράσταση Ακούω ήχον κώδωνος για τον εορτασμό της τριακοστής επετείου του θεάτρου «Στοά» το 2001: «πόσο χρήσιμος μας είναι σήμερα ο Μποστ, πόσο απαραίτητο μας είναι το χαμόγελό του, όταν όλοι μας, εν αρχή του 21^ου αιώνα τελούμε εν ομηρεία του ίδιου μας του πολιτικού βίου»[136].

Αυτές ήταν ορισμένες προδρομικές, γενικές επισημάνσεις σχετικά με την «κατάσταση» της ευτράπελης παρωδιακής γραφής στο νεοελληνικό θέατρο, όπως αυτή συνάγεται από το δείγμα των καταχωρισμένων δραματικών έργων. Τα επόμενα βήματα: Κατ’ αρχάς, το αίτημα που θέτει ο Νάσος Βαγενάς στην περίπτωση της νεοελληνικής λογοτεχνικής παρωδίας, ισχύει και στην περίπτωση της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας: «χρειάζεται ένα ερευνητικό πρόγραμμα που θα φέρει στο φως τον ξεχασμένο παρωδιακό μας πλούτου, με δείγματα του οποίου δεν παύουν να έρχονται σε επαφή όσοι έχουν τη συνήθεια να αναδιφούν σε παλαιότερα έντυπα»[137]. Ταυτόχρονα με την ανάγκη εξαντλητικής συλλογής των παρωδιακών θεατρικών έργων και ανάλυσης των κινήτρων, των τρόπων και των λειτουργιών τους, απομένει επίσης σε ένα δεύτερο στάδιο να διερευνηθεί όλη η κλίμακα των εκφράσεων του πεδίου που ορίζεται σήμερα, μέσα από μια πληθώρα διαφορετικών κριτικών θεωρήσεων και ενδιαφερόντων, ως «παρωδία»: εκτός δηλαδή από την «κωμική» ή και «σατιρική» παρωδία, που είναι και η πλέον καθιερωμένη και παλαιά στο εννοιολογικό θεωρητικό οπλοστάσιο, να διερευνηθεί εξονυχιστικά και η «ουδέτερη» έως «σοβαρή» παρωδία, που «επιτυγχάνει την ειρωνική σημασιοδότηση της διαφοράς στην ίδια την καρδιά της ομοιότητας»[138], σε μια διαλεκτική σχέση με έργα ή με δραματικούς τρόπους του παραδοσιακού θεάτρου, σε μια διά της παράδοσης αναζήτηση μιας νέας ταυτότητας στο θεατρικό χάρτη της εποχής, που αναπόφευκτα εμπλέκει την παρωδία στο θεατρικό παιχνίδι «ως μια δυναμική αρχή με δραστικό ρόλο στη δημιουργία νέων μορφών»[139]. Η παρωδία είναι μια μορφή ζωτικής «ανακύκλωσης της τέχνης», την οποία παραβιάζοντας κατοχυρώνει και την οποία υπερβαίνοντας ενδυναμώνει[140]. Αυτή τη λειτουργία επιτελούσαν πιθανότατα η αρχαία μυθοπαρωδία και η αρχαία παρατραγωδία απέναντι στην αρχαία θεατρική και γενικότερα πολιτιστική παράδοση και αυτή θα έπρεπε να επιτελεί και η νεοελληνική θεατρική παρωδία απέναντι στη σύγχρονη, ελληνική και παγκόσμια, θεατρική και γενικότερα καλλιτεχνική πρακτική. Η σφαιρική χαρτογράφησή της είναι απαραίτητη για τη σφυγμομέτρηση της υγείας της ίδιας της θεατρικής γραφής και του πολιτισμού μας στο σύνολό τους.

[1] Βλ. Θ. Γραμματάς: Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτότυπα, Εξάντας, Αθήνα 2002, «Μυθοκριτική και μυθοπλασία: Ανάδυση, ευλυγισία και εξακτίνωση του τραγικού μύθου», σσ. 51-86, 81-82.

[2] Σ.τ.Σ.: Σ’ αυτή την κατηγορία, εντός παρενθέσεων αναφέρεται η χρονολογία δημοσίευσης του κάθε έργου, όταν αυτή καταγράφεται στην έκδοση, ενώ με * σημειώνεται η χρονολογία της πρώτης παράστασης ορισμένων έργων.

[3] Το έργο, που τοποθετείται χρονικά το 119-105 π.Χ. και τοπολογικά στη Νουμιδία-Ρώμη, «σε μορφή τρελής κωμωδίας», όπως προτείνει στις προτασσόμενες σκηνικές οδηγίες ο συγγραφέας, αναμοχλεύει την ιστορία του φιλόδοξου βασιλιά της Νουμιδίας Ιουγούρθ(ρ)α και τις δολοπλοκίες του προκειμένου να κρατήσει την εξουσία, εξοντώνοντας τους αντιπάλους του, έως ότου συντριβεί οριστικά από τον ύπατο Γάιο Μάριο.

[4] Σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες του, το έργο διαδραματίζεται στη Ρώμη, στα τέλη του 2^ου αι. μ.Χ. και, σύμφωνα με την κριτική, αποτελεί «ένα εύφορο έργο, απολαυστικό», «μια σπιρτόζα κωμωδία που συγκρίνεται με τον καλύτερο Ζιροντού, με τον καλύτερο ‘ροζ’ (;) Ανούιγ»· βλ. Κ. Γεωργουσόπουλος: «Ψιμυθιωμένος πανικός Το μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδας», εφ. Τα Νέα, 25/2/1992, εμπεριέχεται στον τόμο: Α. Στάικος: Φτερά Στρουθοκαμήλου – Θέατρο (θεατρολογική επιμέλεια: Δ. Τσατσούλης), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001, σσ. 442-443.

[5] Βλ. «Σημείωμα για την παράσταση στο Θέατρο Τέχνης. 1979» στον τόμο: Ι. ΚΑΜΠΑΝΕΛΛΗΣ, Θέατρο, Τόμ. Γ΄, Κέδρος, Αθήνα, 1981 (3^η έκδ.), σσ. 181-182.

[6] Πρβλ. Ζ. Σαμαρά: Τα άδυτα του σημείου. Προοπτικές του θεατρικού κειμένου, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2002, σ. 59: «Με διακείμενο όχι τόσο τον Όμηρο όσο τον Καβάφη και τη σημερινή πραγματικότητα, ο Καμπανέλλης χτίζει ένα έργο με απίστευτη δύναμη».

[7] Βλ. Γ. Π. Πεφάνης: Ιάκωβος Καμπανέλλης. Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, Κέδρος, Αθήνα 2000, υποκεφ. «Χαμογελώντας στον Λουκιανό», σσ. 105-106, 106· Κ. Γεωργουσόπουλος: «Ο πρέσβης Καμπανέλλης», εφ. Τα Νέα, 22/6/2002.

[8]Καλογερόπουλος: Οι Κυνικοί ξανάρχονται, ό.π., «Επίλογος», σσ. 153-158, 157-158.

[9] Αναφέρεται από τη Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Α΄, ό.π., σ. 481.

[10] Βλ. Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της, ό.π., σσ. 120-121.

[11] Βλ. Δ. Τσατσούλης: «Αρρητα, Προϋποτιθέμενα και Υπονοούμενα του Διαλόγου στο Θέατρο του Ανδρέα Στάικου», στον τόμο: Στάικος: Φτερά Στρουθοκαμήλου – Θέατρο, ό.π., σσ. 21-51, 36.

[12] Αναφέρεται από τη Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Α΄, ό.π., σ. 652, υποσημ. 499.

[13] Βλ. Γεωργουσόπουλος: «Του κιτς η μάνα», ό.π..

[14] Βλ. Β. Πούχνερ: Ποίηση και Μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, Πολύτροπον, Αθήνα 2004, σσ. 95-104.

[15] Χ. Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου: Κανόνες και εξαιρέσεις. Κείμενα για το νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000, κεφ. «Πολιτισμικά μορφώματα στο θέατρο του Βασίλη Ζιώγα», σσ. 140-151,141.

[16] Βλ. Πεφάνης: Κείμενα και Νοήματα, ό.π., κεφ. «Μακρινά ταξίδια μυθικών προσώπων. Η Κλυταιμνήστρα και ο Αγαμέμνων στο νεοελληνικό θέατρο (1720-1996)», σσ. 85-87, 87.

[17] Βλ. σχετικά Χασάπη-Χριστοδουλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., σσ. 940-943.

[18] Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου: Κανόνες και εξαιρέσεις, ό.π., σ. 142.

[19] Βλ. στο ίδιο, σ. 1105. Διεξοδική ανάλυση του έργου από τον Πούχνερ: Ποίηση και Μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, ό.π., σσ. 109-121.

[20] Βλ. σχετικά Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., σσ. 871-876.

[21] Για ανάλυση του έργου βλ. Πούχνερ: Ποίηση και Μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, σσ. 121-148, ιδίως 127 και 147.

[22] Βλ. σχετικά Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., σσ. 876-881.

[23] Δ. Χριστοδούλου: Τα όπλα του Αχιλλέα, Τυπογραφεία Αργυροπούλου-Ζουμαδάκη, Αθήνα 1978 (επανέκδ. Κέδρος, Αθήνα 1984), «Ο πανηγυρικός του Μποστ», σσ. 7-11, 9.

[24] Βλ. σχετικά Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., σσ. 885-887.

[25] Θ. Παπαγεωργίου: «Ο θεατρικός», εφ. Η Καθημερινή, «Επτά Ημέρες» (αφιέρωμα: Μποστ), 18 Μαϊου 2003, σσ. 17-21, 19.

[26] Γεωργουσόπουλος: «Του κιτς η μάνα», ό.π.

[27] Βλ. Χ. Μπακονικόλα: «Μια τριλογιακή παρωδία (τραγωδία εν κρανίω και σε άλλα μέρη του σώματος)», Πρόγραμμα της παράστασης, σ. 12.

[28] Σχετικά με τις κωμωδίες αυτές του 19^ου αιώνα, που ακολουθούν αριστοφανικά θεματικά και μορφικά πρότυπα, βλ. αναλυτικά Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, ό.π., κεφ. «Το προβληματικό υπόδειγμα του Αριστοφάνη», σσ. 49-70.

[29] Βλ. Genette: Palimpsestes, ό.π., σσ. 40-41, 116-117.

[30] Συμπεριλαμβάνεται στην έκδοση: Δ. Ψαθάς: Κηφισοφών. Κι’ άλλα κωμικά σκετς, Εκδόσεις Μάρη, Αθήνα, χ.χ.. σσ. 37-54.

[31] Μποστ: Η Φαύστα και διάφορα διηγήματα, Ερμείας, Αθήνα 1971, σσ. 13-14.

[32] Του ίδιου: Το Ημερολόγιο μιας χήρας, Κείμενα, Αθήνα 1972.

[33] Για τους συντελεστές και το σενάριο των δυο ομότιτλων ταινιών βλ. Δ. Κολιοδήμος: Λεξικό Ελληνικών ταινιών από το 1914 μέχρι το 2000, Εκδόσεις Γένους, Αθήνα 2001, σσ. 96-97. Για τη μακρά και πλουσιότατη θεατρική, εκδοτική, κινηματογραφική, εικαστική, μουσική «πορεία» της Γκόλφως του Σ. Περεσιάδη (1894), βλ. Η. Κατσιώτη: «Η “τύχη” της Γκόλφως», στον τόμο Πρακτικά Α΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού συνεδρίου. Το ελληνικό Θέατρο από τον 17^ο στον 20ό αιώνα (επιμ.: Ι. Βιβιλάκης), Ergo (Παράβασις – Μελετήματα 2), Αθήνα 2002, σσ. 185-206

[34] Για το σενάριο και τους συντελεστές των ταινιών βλ. Κολιοδήμος: Λεξικό Ελληνικών Ταινιών, ό.π., σσ. 17-18 και 275-276, αντίστοιχα· βλ. επίσης τις κριτικές για τις διαδοχικές ταινίες φουστανέλας στη δεκαετία ’50, που συγκεντρώνει ο Γ. Σολδάτος: Ελληνικός Κινηματογράφος. Ένας αιώνας, 1^ος τόμος, Κοχλίας, Αθήνα 2001, σσ. 162-163. Από την Γκόλφω ο Μποστ συγκρατεί τον Τάσο, ο οποίος στο έργο του Μποστ είναι τσοπάνης-εραστής και ακόλουθος της Μαρίας, όπως επίσης συγκρατεί την αυτοκτονία της ηρωίδας στο τέλος. Από τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας μεταποιεί τον αρχιτσέλιγκα Μήτρο σε Λάμπρο, όπως επίσης μεταποιεί το σταυρό στη λαιμό της βοσκοπούλας σε σταυρό στο λαιμό του νεαρού γιου της Μαρίας Πενταγιώτισσας. Από τη Μαρία Πενταγιώτισσα ο Μποστ συγκρατεί βασικά την ομώνυμη ηρωίδα με τον ατίθασο και μοιραίο χαρακτήρα της, συγκρατεί τον τόπο δράσης, τον αδελφό της Μαρίας Θανάση, την έξοδο της Μαρίας στην παρανομία, τον παπα-Γαβριήλ ο οποίος μεταμορφώνεται σε πατέρα Αμβρόσιο.

[35] Βλ. Μποστ: Μαρία Πενταγιώτισσα, Gutenberg, Αθήνα 1982.

[36] Για ανάλυση του έργου πρβλ. Πούχνερ: Ποίηση και Μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, ό.π., σσ. 316-329· Κ. Πετράκου: Θεατρολογικά Μiscellanea. Δίαυλος, Αθήνα 2004, κεφ. «Ο Βασίλης Ζιώγας και το fin de siècle», σσ. 353-364, 357-359. Ας σημειωθεί εδώ παρεπιμπτόντως ότι ο μυθιστορηματικός Δον Κιχώτης ήταν η κεντρική μορφή του πρώτου θεατρικού έργου που έγραψε ο Μέντης Μποσταντζόγλου το 1961, «μια προεκλογική σάτιρα με αιχμές για σημερινά πράγματα και καταστάσεις», προοορισμένη να παιχτεί ειδικά από τον Μάνο Κατράκη, ο οποίος όμως έχασε το θέατρό του, και έτσι το έργο δεν ανέβηκε ποτέ ούτε και δημοσιεύτηκε (αυτές είναι οι πληροφορίες που δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας σε χειρόγραφο κείμενο που είχε την ευγενική καλοσύνη να μου παραχωρήσει ο γιος του Μποστ, κ. Κώστας Μποσταντζόγλου, τον οποίο ευχαριστώ και στο σημείο αυτό θερμά).

[37] Genette: Palimpsestes, ό.π., σσ. 192-193.

[38] Βλ. στο ίδιο, σσ. 291 κε.

[39] Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, ό.π., σσ. 131-132 και υποσημ. 28.

[40] Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., σ. 793, υποσημ. 332.

[41] Εκδίδεται το 1943, από τις εκδόσεις «Ο Γλάρος Α.Ε.» – Αθήνα.

[42] Α. Σολομός: Βίος και Παίγνιον. Σκηνή – Προσκήνιο – Παρασκήνια, Εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 1980, σ. 25.

[43] Βλέπε την έκδοση του έργου το 1983, από τις εκδόσεις Φιλιππότη, σ. 7.Παίχτηκε για πρώτη φορά από το θίασο του Μίμη Φωτόπουλου στο θέατρο «Άλφα» κατά τη χειμερινή περίοδο του έτους 1958.

[44] Βλ. Κ. Γεωργακάκη: «“Παραμύθι” για μικρούς ή για μεγάλους; Κρίσεις, συγκρίσεις και επικρίσεις για το Παραμύθι χωρίς όνομα», στον τόμο: Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Περί τεχνών, Πάτρα 2006, σσ. 111-134, ιδίως 113-114. Για τις συγκλίσεις και τις αποκλίσεις μεταξύ του υπερ-κειμένου έργου του Ιάκωβου Καμπανέλλη και του υπο-κειμένου ομότιτλου αφηγήματος της Πηνελόπης Δέλτα (1910), καθώς και για τη δυνατότητα ανάγνωσης του πρώτου ως «πολιτικής Παραβολής» πρβλ. Λ. Μαράκα: «Το Παραμύθι ως πολιτική Παραβολή. Το Παραμύθι χωρίς όνομα από την Πηνελόπη Δέλτα στον Ιάκωβο Καμπανέλλη», στο ίδιο, σσ. 63-86· Π. Μαυρομούστακος: Σχεδιάσματα ανάγνωσης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2006, «Το παραμύθι χωρίς όνομα του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Σημειώσεις για μια άτακτη ανάγνωση», σσ. 193-216.

[45] Εταιρεία Σπουδών Σχολής Μωραϊτη, Αθήνα 1972: Π. Πρεβελάκης (Νοέμβριος 1972), «Εισαγωγή στο Στεπαντσίκοβο», σσ. 13-29.

[46] Π. Μάρκαρης: Το έπος του Βασιλιά Υμπύ Κείμενα, Αθήνα 1971. Παίχτηκε στο θέατρο «Στοά» το 1975.

[47] Φ. Κονδύλης: Ο Ιππότης από τη Μάντσα, Θεατρικό έργο σε δύο μέρη, Κέδρος, Αθήνα 1982. Υπότιτλος στο εσώφυλλο: «Ένα ελεύθερο πλησίασμα στο έπος του Θερβάντες».

[48] Κατατέθηκε το 1986 σε δακτυλογραφημένο αντίγραφο στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου·βλ. Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, σ. 1070, υποσημ. 661.

[49] Βλ. Ε. Πέγκα: Τα ρούχα του Αυτοκράτορα, Οξύ, Αθήνα 1999, σ. 7. Το έργο ανέβηκε σε ένα μη θεατρικό χώρο, το Club 22, με τη συνεργασία στη σκηνοθεσία του βιντεοκαλλιτέχνη Μάνθου Σαντοριναίου και του χορογράφου Κωνσταντίνου Ρήγου, ενώ «ταυτόχρονα συνέπραξαν (με πραγματική επίδειξη) γνωστοί οίκοι μόδας για τα ενδύματα του αυτοκράτορα»· πρβλ. Γ. Π. Πεφάνης: Κείμενα και Νοήματα. Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2005, κεφ. «Ζητήματα αισθητικής του ελληνικού θεάτρου στην αρχή της τρίτης χιλιετίας», σσ. 213-240, 223-224· Δ. Τσατσούλης: «Η νεοελληνική σκηνή στο δρόμο της μεταμοντέρνας ‘απωλείας’», Διαβάζω 461 (Μάρτιος 2006), αφιέρωμα: «Νεοελληνικό Θεατρικό Έργο (1985-2005), σσ. 111-112.

[50] Βλ. G. Genette: Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987, σσ. 7-8· πρβλ. την «τιτλολογική» ανάλυση του έργου του Ιάκωβου Καμπανέλλη από τη Ζωή Βερβεροπούλου, η οποία στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στις παρακειμενικές αναλύσεις του Gérard Genette· Z. Bερβεροπούλου: «Η σημαντική των τίτλων στο έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη», στον τόμο Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ό.π., σσ. 97-107.

[51] Βλ. Pavis: Λεξικό του θεάτρου, ό.π., σ. 377· Μ. Pfister: The Theory and Analysis of Drama (trans. by J. Halliday), Cambridge University Press, Cambridge 1988, σσ. 40-41.

[52] Πρβλ. Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, ό.π., Τόμ. Α΄, σσ. 578-579.

[53] Για την «αέναη ταλάντωση του γλωσσικού οργάνου» και τα «αντίπαλα πεδία» όπου κινούνται οι «λεκτικές εκπλήξεις» ειδικά του Μποστ, βλ. Μπακονικόλα: Κανόνες και εξαιρέσεις, ό.π., κεφ. «Το εκκρεμές του Μποστ», σσ. 118-123.

[54] Πεφάνης: Καμπανέλλης, ό.π., σσ. 90, 93.

[55] Πούχνερ: Πορείες και Σταθμοί, ό.π., κεφ. «Ασχολίαστη μυθολογική σάτιρα», σσ. 232-233.

[56] Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., σ. 1015.

[57] Γ. Π. Πεφάνης: Επί Σκηνής. Κριτική θεάτρου 1994-2004, Ergo, Αθήνα 2004, «Του έρωτα τα στρεβλά. Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Μποστ από τη Στοά στο Θέατρο Βράχων-Μελίνα Μερκούρη, 1995», σσ. 71-72.

[58] Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, ό.π., σσ. 126-127.

[59] Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., σ. 1013.

[60] Στο ίδιο, σ. 951.

[61] Β. Πούχνερ: Πορείες και Σταθμοί, ό.π., κεφ. «Η Οδύσσεια του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Από το Οδυσσέα γύρισε σπίτι στην Τελευταία Πράξη», σσ. 324-339, 334-335.

[62] Κωστίου: Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής, ό.π., σσ. 206-229.

[63] Στο ίδιο, σσ. 207-208.

[64] Για το μεγαλειώδη θρίαμβο της Φαύστας του Δημητρίου Βερναρδάκη κατά την παρουσίασή της στην ελληνική σκηνή το 1893 από δύο θιάσους (με ταυτόχρονες πρωταγωνίστριες τη Αικατερίνη Βερώνη και την Ευτυχία Παρασκευοπούλου) και το «τέλος εποχής» που αυτή σηματοδοτεί, γλωσσικά και ιδεολογικά, βλ. Α. Μανασσή: «Χυδαιοαριστοκρατομαχία. Η ελληνική δραματουργία την τελευταία εικοσαετία του 19^ου αι. (1880-1900)», στον τόμο Πρακτικά Α΄Πανελληνίου Θεατρολογικού συνεδρίου, ό.π., σσ. 107-119, 112-113.

[65] Βλ. Γ. Π. Πεφάνης: Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Κέδρος, Αθήνα 2001, κεφ. «Ένα χαμόγελο για τον κύριο Μποστ», σσ. 81-86, 85: «Δεν αποσκορακίζεται όλο το οπλοστάσιο της αστικής ιδεολογίας, ακριβώς με την κατάχρηση των όπλων της; Δεν ξεμπροστιάζεται το συνονθύλευμα των λεξιλάγνων και των ληρόσοφων, ακριβώς χάρη στους λεξιθηρικούς ακροβατισμούς και τη ληροσοφία; Πόσα μαθαίνουμε, αν όχι για τον ίδιο τον Βερναρδάκη, αλλά για τους κορωμένους καθαρευουσιάνους από τη Φαύστα του Μποστ, χωρίς να υπάρχει ούτε μια αναφορά στο διάσημο ομώνυμο έργο του προκατόχου;».

[66] Βλ. Α. Βογιατζόγλου: «Μια άλλη ματιά στον ελληνικό υπερρεαλισμό: παρωδίες,1939-1945», Ελληνικά 46 (1996), σσ. 127-139.

[67] Βλ. Genette: Palimpsestes, ό.π., σσ. 30-31.

[68] Σε ό,τι αφορά τα κίνητρα και τη διάθεση του «μέσου» αποδέκτη μιας παρωδίας, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος παρατηρεί: «Είναι γνωστό πως ο μέσος άνθρωπος είναι αυτός που μυθοποιεί πρόσωπα και καταστάσεις αλλά και αυτός που τραβάει τη σκάλα ή το χαλί και ευχαριστιέται να γκρεμοτσακίζονται οι θρύλοι, οι μύθοι, οι προβεβλημένες προσωπικότητες. Έτσι ευφραίνεται όταν γελοιοποιούνται μεγάλα και διάσημα κείμενα, ίσως γιατί πολλά από αυτά είναι δυσπρόσιτα στη νοημοσύνη του ή, όταν τα προσέγγισε, τον άφησαν απέξω ή τον τυράγνησαν για να φτάσει να τα καταλάβει» («Του κιτς η μάνα», εφ. Τα Νέα, 3/5/2004).

[69] Πρβλ. Κωστίου: Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής, ό.π., σ. 209: «Η παιγνιώδης διάθεση οδηγεί τον συγγραφέα σε κείμενα που αγαπάει και τα οποία κατά κάποιον τρόπο προσοικειώνεται. Το κείμενο πρότυπο λειτουργεί τότε σαν ένα έτοιμο καλούπι όπου χύνονται νέα υλικά».

[70] Πούχνερ: Πορείες και Σταθμοί, ό.π., κεφ. «Ασχολίαστη μυθολογική σάτιρα του προεπαναστικού ελληνικού θεάτρου. Κωμωδία του μήλου της έριδος», σσ. 242-243 και 246.

[71] Κωστίου: Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής, ό.π., σσ. 210-213.

[72] «Η παρωδία παίχτηκε την 1^η Φεβρουαρίου 1942 στο θεάτρο Κοτοπούλη (Ρεξ), στις έκτακτες παραστάσεις του ‘Φανού των Συντακτών’, με χορό και μουσική υπόκρουση που είχε γράψει ο μαέστρος Βιτάλης. Την Ιφιγένεια είχε παίξει ο Μαυρέας, τον Ορέστη ο Μάνος Φιλιππίδης, τον Πυλάδη ο Χριστοφορίδης, την κορυφαία του Χορού η Μαρίκα Νέζερ, τον Εξάγγελο ο Ανακτορίδης»· βλ. Δ. Ψαθάς: Κηφισοφών. Κι’άλλα κωμικά σκετς, Εκδόσεις Μάρη, Αθήνα, χ.χ., προλογικές «Σημειώσεις και Κρίσεις» [υπογρ. Ο Εκδότης], σσ. 5-10, 5-6.

[73] Δ. Ψαθάς: Χειμώνας ΄41 ….. Ας σημειώσουμε επίσης εδώ ότι το ενδιαφέρον του Δημήτρη Ψαθά προς το νεώτερο τραγικό ποιητή υποδηλώνεται και από το γεγονός ότι με το πρόσωπό του ασχολήθηκε και σε μία άλλη μονόπρακτη σατιρική κωμωδία, με τον τίτλο Κηφισοφών και με πρωταγωνιστικό πρόσωπο τον καθηγητή Ξενοφώντα ο οποίος πέντε ολοκληρα χρόνια αγωνίζεται να ρίξει «άπλετο φως» στα οικογενειακά του μεγάλου τραγικού, που ο Αριστοφάνης και σύγχρονοι διαπρεπείς γραμματολόγοι συκοφαντούν ότι δήθεν τον απατούσε η γυναίκα του με τον Κηφισοφώντα. Χάρη σε τυχαία συμβάντα και αθέλητες αποκαλύψεις, ο Ξενοφών μαθαίνει ότι και ο ίδιος έπεσε θύμα απιστίας από μέρους της γυναίκας του. Στην καταληκτήρια σκηνή, «ο Ξενοφών μένει μόνος στη σκηνή, σκεφτικός. Αναστενάζει, ύστερα πηγαίνει στο γραφείο του, παίρνει τα χειρόγραφά του, τα κυττά και μονολογεί: Η Ιστορία! Φτωχέ μου Ξενοφών! Εσύ δεν ήξερες τι γινόταν μεσ’το σπίτι σου κι’είχες την αξίωση να μάθης τι γινόταν μέσα στο σπίτι του Ευριπίδη… εδώ και τρεις χιλιάδες χρόνια! (σκίζει σιγά-σιγά τα χειρόγραφά του ενώ κλείνει η αυλαία)». Σύμφωνα με τις προλογικές «Σημειώσεις και Κρίσεις» του Εκδότη του έργου (βλ. Δ. Ψαθάς: Κηφισοφών. Κι’άλλα κωμικά σκετς, ό.π., σσ. 5-10), το μονόπρακτο «γράφτηκε για τον Αιμίλιο Βεάκη, που τώπαιξε μαζί με δύο μονόπρακτα άλλων συγγραφέων –ένα του Άγγελου Τερζάκη και άλλο του Δημήτρη Ιωαννόπουλου – σε μια πανηγυρική παράστασή του στο θεάτρο της Κατερίνας, το καλοκαίρι του 1942». Δύο χρόνια αργότερα και πάλι σύμφωνα με το προλογικό εκδοτικό σημείωμα, ο Κηφισοφών, μαζί με άλλα Σκίτσα της εποχής (Νευρικός Κύριος, Γαλάζια Χελώνα, Οι λιμασμένοι, Οι τρελλοί της εποχής, Η κόλασι) «σημείωσαν μεγάλη επιτυχία όταν πρωτοανεβάστηκαν από τον Αργυρόπουλο (1944) στ’ομώνυμο θέατρό του της οδού Ιπποκράτους και συνέχισαν τις παραστάσεις τους στο θερινό θέατρο «Γκλόρια» της πλατείας Αμερικής». Μετά από ένα απάνθισμα διαφορετικών –εγκωμιαστικών τόσο για τον Κηφισοφώντα όσο και για τα υπόλοιπα Κωμικά Σκετς— κρίσεων από τον Τύπο, ο Εκδότης σημειώνει: «Πιο φροντισμένα στο γράψιμο είνε ο Κηφισοφών κι’ η Εύθυμη Κόλαση που δείχνουν και κοινωνική παρατήρηση και πείρα της ζωής, μα και κωμική φινέτσα. Τα δυο αυτά σκίτσα όσο κι’αν θυμίζουν κάπως την τεχνική επιθεωρησιακού σκετς όμως μπορούμε να πούμε πως μπαίνουν στην περιοχή της καλοστημένης κωμωδίας το πρώτο και της τσουχτερής σάτυρας το δεύτερο. Το γέλιο που αναβρύζει από αυτά δεν είναι ρηχό κι’ανάλαφρο ένα ξέδομα μόνο. Θαρρώ πως κατάφερε ο συγγραφέας να το πιάσει –όπως το φιλοδοξούσε— από βαθύτερες ρίζες ανθρώπινης συμπάθειας και λυτρωτικής αγανάκτησης» (σ. 8).

[74] Πρβλ. Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σσ. 213-218.

[75] Β. Πούχνερ: Είδωλα και Ομοιώματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Νεφέλη, Αθήνα 2000, κεφ. «Μικρά Καμπανελλικά», σσ. 113-142, 125.

[76] Πρβλ. την ανάλυση της Κυριακής Πετράκου, που εστιάζει στην τομή που επέφεραν στην ελληνική θεατρική παράδοση ειδικά τα δύο θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη, καρπός επίδρασης των οποίων ήταν ενδεχομένως αρκετά αρχαιόθεμα –όχι απαραιτήτως κωμικά— έργα των δεκαετιών ’60 και ’70· Κ. Πετράκου: «Ο μύθος, η ιστορία και η ανατροπή σε δύο πρώιμα έργα του Καμπανέλλη: Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο Μπαμπάς ο Πόλεμος», Θέματα Λογοτεχνίας 30 (2005), σσ. 102-117, 114-115.

[77] Πρβλ. Π. Μαυρομούστακος: Το θέατρο στην Ελλάδα. 1940-2000. Μια επισκόπηση, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2005, «2.1. Η νέα γενιά των δραματουργών και οι νέες δυνάμεις του θεάτρου: πρώτες εμφανίσεις», σ. 109-117 (βιβλιογραφία σχετικά με τη φυσιογνωμία της δραματουργίας μετά το 1950).

[78] Θ. Κότσης: «Κείμενα και δια-κείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Η περίπτωση των έργων Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο Κανείς και οι Κύκλωπες», στον τόμο Πρακτικά Πανελληνίου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ό.π., σσ. 335-344, 335.

[79] Όπως χαρακτηρίζει την Τελευταία Πράξη ο Γιώργος Πεφάνης: Καμπανέλλης, ό.π., «Γ. Η Τελευταία Πράξη», σσ. 89-94, 94.

[80] Πούχνερ: Πορείες και Σταθμοί, ό.π., κεφ. «Η Οδύσσεια του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Από το Οδυσσέα γύρισε σπίτι στην Τελευταία Πράξη», σσ. 324-339, 337.

[81] Πρβλ. Κωστίου: Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής, ό.π., σσ. 218-220.

[82] Στο ίδιο, σ. 219.

[83] Έργο που «θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ληξιαρχική πράξη γεννήσεως της δραματουργίας του Ανδρέα Στάικου, αφού θέτει τα βασικά εννοιολογικά και μορφικά στοιχεία των μετέπειτα θεατρικών κειμένων: έρωτας, θάνατος, αλλαγή ρόλων, επανάληψη»· Α. Σιβετίδου: Η θέαση της σιωπής στο θέατρο του Ανδρέα Στάικου, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000, σ. 123.

[84] Για τη δηλωτικότητα της ονοματοθεσίας στο συγκεκριμένο έργο βλ. Ζ. Τζουμάκα: «Παραπετάσματα καπνού και ψήγματα αλήθειας», στον τόμο: Α. Στάικος: Καπνοκράτωρ, Άγρα, Αθήνα 2005, σσ. 69-76, 72-73.

[85] Βλ. Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου: Κανόνες και Εξαιρέσεις, ό.π., κεφ. «Ανδρέας Στάικος ή Η μελαγχολική πλευρά του σαρκασμού», σσ. 152-157, 153.

[86] Σ. Πατσαλίδης: Περί <Υπο>κειμένων και <Δια>κειμένων (επιμ. Δ. Μήττα), University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000, κεφ. «Οι ‘άλλοι’ λόγοι του Αντρέα Στάικου: Το παιχνίδι της δια-κειμενικότητας και των ορίων», σσ. 467-481, 477.

[87] Δ. Τσατσούλης: «‘Καρναβαλικές’ αντηχήσεις στο θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», στον τόμο Π. Τακόπουλος: Τα Θεατρικά, Α΄ Τόμος (θεατρολογική επιμέλεια: Δ. Τσατσούλης), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003, σσ. 35-56.

[88] Μπανικόλα-Γεωργοπούλου: «Το ελληνοτρόπως κοσμοπολιτικό θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», στον τόμο: Κανόνες και Εξαιρέσεις, ό.π., σσ. 158-163, 160.

[89] Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου: «Το θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», στον τόμο Τακόπουλος: Τα Θεατρικά, Α΄ Τόμος, ό.π., σσ. 11-14, 13-14. Για την ανάλυση του έργου του Π. Τακόπουλου, με δείγμα τα Εγκεφαλικά Επεισόδια και με βάση τον ορισμό και την περιγραφή του pastiche κατά G. Genette, πρβλ. Γ. Ιωαννίδη: «Χιούμορ και πολεμική στα δεκαέξι Εγκεφαλικά επεισόδια [1976] του Πάρι Τακόπουλου», στο ίδιο, σσ. 15-34.

[90] Για τους διαφορετικούς ορισμούς των εννοιών «παρωδία» και «σάτιρα» βλ. ενδεικτικά Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σσ. 225-226 και 233-236· πρβλ. Pavis: Λεξικό του θεάτρου, ό.π., λ. «παρωδία», «4. Τέλος και περιεχόμενα», σ. 377.

[91] Κωστίου, στο ίδιο, σ. 233.

[92] Πρβλ. A. Polland: Σάτιρα (μετ.: Θ. Παπαμάργαρης), Ερμής, Αθήνα 1972 κεφ. «2. Θέματα» και «3. Τρόποι και Μέσα», σσ. 18-38 και 39-100, αντίστοιχα.

[93] Για τους στόχους και τις προθέσεις του σατιριστή βλ. στο ίδιο, κεφ. «1. Στόχοι και αντιλήψεις», σσ. 11-17.

[94] Βλ. Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Α΄, ό.π., σσ. 652-658.

[95] Πετράκου: «Ο μύθος, η ιστορία και η ανατροπή σε δύο πρώιμα έργα του Καμπανέλλη: Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Μπαμπάς ο πόλεμος», ό.π., σ. 103· πρβλ. Άλκης Θρύλος, Ελληνικό Θέατρο. 1945-1948, Τόμ. Δ΄, Αθήνα 1978, «15 Μαρτίου 1948. Ένα αγγλικό κι ένα ελληνικό έργο», σσ. 418-425. Θέατρο Κεντρικό (Θίασος Λογοθετίδη). «Σατιρική κωμωδία σε έξι ταμπλό», σσ. 422-425, 422-423.

[96] Δ. Τσατσούλης: Ιψενικά διακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Μεταίχμιο, Αθήνα 2004, κεφ. «Αντί εισαγωγής: Στη μακρά οδό της καμπανελλικής δραματουργίας», σσ. 11-22, 17.

[97] Στο ίδιο, σ. 18.

[98] Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, σ. 871.

[99] Μποστ: «Πανηγυρικός», στον τόμο Χριστοδούλου: Τα όπλα του Αχιλλέα, ό.π., σ. 9.

[100] Χ. Μπακονικόλα: «Ήρωες και ηρωίνη», κείμενο από το Πρόγραμμα της παράστασης Υπό το βλέμμα του Μποστ: Έξι μικρά μονόπρακτα του Μέντη Μποσταντζόγλου, που ανεβάστηκε από τη Θεατρική Ομάδα Τέττιγες στο θέατρο Αργώ, το Μάρτιο 2006.

[101] Γεωργουσόπουλος: Κλειδιά και Κώδικες Θεάτρου ΙΙ. Ελληνικό Θέατρο, ό.π., «Πτώσεις και μεταπτώσεις», σσ. 404-407, 406.

[102] Πούχνερ: Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, ό.π., σ. 106.

[103] Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, ό.π., σ. 116.

[104] Βλ. στο ίδιο, σσ. 116-119.

[105] Ι. Καμπανέλλης: Θέατρο, Τόμος Γ΄, Κέδρος, Αθήνα 1981 (γ΄έκδοση), «Σημείωμα για την παράσταση [του Μπαμπάς ο Πόλεμος] στο θέατρο Τέχνης. 1979», σσ. 181-182, 181.

[106] Δ. Χριστοδούλου: Τα όπλα του Αχιλλέα (Πρόλογος: Το κείμενο του πανηγυρικού για τις 150 παραστάσεις του έργου από τον Μέντη Μποσταντζόγλου), Κέδρος, Αθήνα, 1978, σ. 77.

[107] Κ. Μποσταντζόγλου: «Έργα και Ημέρες Χρύσανθου Βοσταντζόγλου», εφ. Η Καθημερινή, ειδικό ένθετο Επτά Ημέρες: «αφιέρωμα στον Μποστ», 18/5/2003, σσ. 30-31, 31.

[108] Δακτυλογραφημένο, αυτόγραφο κείμενο του Μποστ, που είχε την ευγενή καλοσύνη να μου παραχωρήσει ο Κώστας Μποσταντζόγλου.

[109] Πούχνερ: Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, ό.π., σσ. 107-108. Για τον προβληματισμό των Νεοελλήνων θεατρανθρώπων σχετικά με την «κρίση» και τις προοπτικές του θεάτρου στη δεκαετία του ’60 πρβλ. Κ. Πετράκου: Θεατρολογικά Μiscellanea, ό.π., κεφ. «Θέσεις και ερωτήματα για την πρωτοπορία στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο», σσ. 365-380.

[110] Για μια σφαιρική παρουσίαση των όρων, των αδυναμιών, των πλεονεκτημάτων και των προοπτικών γενικότερα του νέου ελληνικού θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, βλ. Μαυρομούστακος: Το Θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, ό.π., κεφ. «Οι δύο τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα: τα χρόνια των προσδοκιών» και «Προσθήκες, επισημάνσεις και πρώτοι απολογισμοί για το τέλος του αιώνα», σσ. 169-245 και σ. 246-284, αντίστοιχα.

[111] Πρβλ. Πεφάνης: Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, ό.π., κεφ. «Προβλήματα ταξινόμησης του μεταπολεμικού ελληνικού δράματος», σσ. 21-44, ιδίως 28-33· Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Β΄, ό.π., «Επίλογος: Η τυπολογία και η ιδεολογική διαχείριση της ελληνικής μυθολογίας στο νεοελληνικό δράμα. Γενικά συμπεράσματα», σσ. 1111-1156.

[112] Βλ. Πεφάνης, στο ίδιο, ιδίως σσ. 34-36· πρβλ. του ίδιου: «Η ελληνική δραματουργία 1985-2005: Εν ριπή οφθαλμού», Διαβάζω 461 (Μάρτιος 2006), αφιέρωμα: «Νεοελληνικό Θεατρικό Έργο (1985-2005), σσ. 105-107, 107.

[113] Βλ. Τσατσούλης: «Η νεοελληνική σκηνή στο δρόμο της μεταμοντέρνας ‘απωλείας’», ό.π., σσ. 111-112.

[114] Πρβλ. Θ. Γραμματάς: Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτότυπα, Τόμος Β΄, Εξάντας, Αθήνα, 2002, κεφ. «Η διασκεδαστική τέχνη, 1. Η πορεία της επιθεώρησης», σσ. 93-120· Μαυρομούστακος: Το Θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, ό.π., σσ. 149-152· Λ. Μαράκα: Δράμα και Παράσταση, Πολύτροπον, Αθήνα, 2006, κεφ. «Επιθεώρηση: Είδος υπό εξαφάνισιν», σσ. 199-216, ιδίως 215-216· Κ. Γεωργουσόπουλος: «Του συρμού ήτοι τρέντυ», εφ. Τα Νέα, 13/1/2007.

[115] Αρχής γενομένης λ.χ. από τη αρχαιόμυθη «σατιρική παρωδία» Θεοί στον Όλυμπο του 1978, σε σενάριο Δημήτρη Ραβάνη και σκηνοθεσία Γιώργου Μούτσιου [βλ. Σ. Βαλούκος: Η ελληνική τηλεόραση (1967-1998), Αιγόκερως, Αθήνα 1998, σσ. 108-109] ή το «μουσικό σόου» Σατιρικό (1982), σε σενάριο και σκηνοθεσία Γιώργου Δαμπάση, με στόχο την πολιτική, κοινωνική και καλλιτεχνική επικαιρότητα (βλ. Γ. Δαμπάσης: Την εποχή της τηλεόρασης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2002, σ. 182).

[116] Βλ. π.χ. την επιτυχημένη μακρόχρονη σειρά Οι δέκα μικροί Μήτσοι (1992-1997), σε σενάριο Λάκη Λαζόπουλου (Βαλούκος: Η ελληνική τηλεόραση, ό.π., σ. 83).

[117]Π.χ. Φραγκενστάιν τζούνιορ, Λίγο πολύ τρελούτσικος, Οι ήρωες με τα κολάν,Τρελές σφαίρες, Scary movie κ.ά.· για την παρωδία στον κινηματογράφο βλ. Σ. Βαλούκος: Η Κωμωδία, Αιγόκερως, Αθήνα 2001, σσ. 301-302.

[118] Αρχίζοντας με την ταινία Σενάριο του Ντίνου Μαυροειδή (1985) και φτάνοντας στο πολύ επιτυχημένο εμπορικά Το Κλάμα βγήκε απ’ τον Παράδεισο των Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου (2001), οι οποίες σατιρίζουν αμφότερες τις δακρύβρεχτες ελληνικές ταινίες μελό της δεκαετίας του 1960· βλ. Α. Ρουβάς & Χ. Σταθακόπουλος: Ελληνικός Κινηματογράφος. Ιστορία-Φιλμογραφία-Βιογραφικά, Β΄ Τόμος (1971-2005), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σσ. 300 και 527, αντίστοιχα.

[119] Π.χ. Όλος ο Σαίξπηρ σε μια ώρα των Τζ. Μπόργκεσον, Α. Λονγκ, Ντ. Σίνκερ, Φρανκεστάιν Ρεντίκολους του Μάρτιν Ντάουνινγκ, Άμλετ ο Β΄ του Σαμ Μπόμπρικ.

[120] Βλ. π.χ. το παλαιότερο και το πιο πρόσφατο παρωδιακό ανέβασμα του έργου Αι δύο ορφαναί του Αδόλφου ντ’ Ενερί και Ευγενίου Κορμόν ή την πρόσφατη κωμική σύνθεση σαιξπηρικών έργων στην παράσταση Μια νύχτα με τον Σαίξπηρ, σε σκηνοθεσία Αντώνη Καλογρίδη (καλοκαίρι 2006).

[121] Κωστίου: Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής, ό.π., σ. 239.

[122] Ν. Βαγενάς: «Δύσκολοι καιροί για την παρωδία», εφ. Το Βήμα, 24/3/2002.

[123] Τα παραστασιολογικά στοιχεία προέρχονται από το Πρόγραμμα της παράστασης της Μήδειας από το Σύλλογο Φοιτητών του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών της Αθήνας (Θέατρο «Μέλι», Αθήνα 2004), σ. 5, όπου επίσης αναφέρεται: «Μετά από έρευνα που διεξήχθη στο Θεατρικό Μουσείο διαπιστώθηκε ότι μέχρι σήμερα έχουν παρουσιαστεί 36 επαγγελματικές και 28 ερασιτεχνικές παραστάσεις έργων του Μποστ, ενώ υπάρχει και ένας ικανός αριθμός παραστάσεων ερασιτεχνικών που δεν έχουν καταγραφεί ιδιαίτερα μετά το 1998. […]».

[124] Κ. Γεωργουσόπουλος: «Ο πρέσβης Καμπανέλλης», εφ. Τα Νέα, 22/6/2002.

[125] Β. Βαρίκας: Κριτική Θεάτρου. Επιλογή 1961-1971, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1972, σσ. 181-182, 182.

[126] Πρβλ. Πατσαλίδης: Περί <υπο>κειμένων και <δια>κειμένων, σσ. 89-118.

[127] Πρβλ. Σ. Πατσαλίδης: Θεατρική Θεσσαλονίκη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2006, «Ο ανατρεπτικός Μποστ», σσ. 232-233, 232: «Ο υπονομευτής του λογικού, ο ανατροπέας της σημειωτικής, ο πλέον ίσως μεταμοντέρνος συγγραφέας του νεοελληνικού θεάτρου. Ο άνθρωπος που παίζει με τρόπο μοναδικό το παιχνίδι της διακειμενικότητας, της παρωδίας και παραδοξολογίας, της γλωσσικής, συντακτικής και νοηματικής (αν)επάρκειας, της ιδεολογίας, της υφολογίας».

[128]Βλ. Πεφάνης: Κείμενα και Νοήματα. Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, ό.π., κεφ. «Ζητήματα αισθητικής του ελληνικού θεάτρου στην αρχή της τρίτης χιλιετίας», σσ. 213-240, 238.

[129] Γραμματάς: Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα, ό.π., «Μυθοκριτική και μυθοπλασία: Ανάδυση, ευλυγισία και εξακτίνωση του τραγικού μύθου», σσ. 51-86, 81-82.

[130] M. Rose: Parody/Metafiction: An analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, Groom Helm, London 1969, σσ. 28, 30. Με διαφορετική διατύπωση: «Η αγάπη για το οικείο δεν αποκλείει τη διάθεση να το διακωμωδήσεις ή να το απομυθοποιήσεις»· Μπακονικόλα: Κανόνες και Εξαιρέσεις, ό.π., κεφ. «Το ελληνοτρόπως κοσμοπολιτικό θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», σ. 162.

[131] Γραμματάς: Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα, Τόμ. Β΄, ό.π., κεφ. «Η διασκεδαστική τέχνη, 2. Όψεις της κωμωδίας», σσ. 121-140, 136· πρβλ. του ίδιου: Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία, Εξάντας, Αθήνα, 2004, κεφ. «Η αρχαιοελληνική μυθολογία στη νεοελληνική κωμωδία», σσ. 207-227.

[132] Βλ. Ε. Ιωαννίδου: «Μεταμορφώσεις της τραγωδίας στη νεοελληνική δραματουργία 1990-2005», Διαβάζω 461 (Μάρτιος 2006), αφιέρωμα: «Νεοελληνικό Θεατρικό Έργο (1985-2005)», σσ. 113-115, 113.

[133] Ν. Βαγενάς: «Η παρωδία στη νεοελληνική λογοτεχνία», εφ. Το Βήμα, 25/8/2002.

[134] Του ίδιου: «Δύσκολοι καιροί για την παρωδία», εφ. Το Βήμα, 24/3/2002.

[135] Πρβλ. Κ. Γεωργουσόπουλος: «Παρατραγωδία, παρωδία, φλύαξ», εφ. Τα Νέα, 13/9/2003: «[…] ο δαιμόνιος Μποστ δεν έπεσε ξεκρέμαστος από τον ουρανό, αλλά αντίθετα αποτελεί ιδιοφυή και γόνιμη συνέχεια ένδοξων προγόνων και δόκιμων ειδών».

[136] Πεφάνης: Επί Σκηνής, ό.π., «Οι υπερβολές του Μποστ και το φεγγάρι του Παπαγεωργίου, θέατρο «Στοά», 2001», σσ. 349-350.

[137] Νάσος Βαγενάς, «Δύσκολοι καιροί για την παρωδία», εφ. Το Βήμα, 24/3/2002.

[138] Του ίδιου: «Η παρωδία στη νεοελληνική λογοτεχνία», εφ. Το Βήμα, 25/8/2002.

[139] Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σ. 216.

[140] Βλ. στο ίδιο, σσ. 222 και 227.

Αναρτήθηκε στις Συνεργασίες | Με ετικέτα Καίτη Διαμαντάκου -Αγάθου | Leave a Comment »

Νίκος Περέλης, Ο κώδικας της μάσκας (Αναπαραστάσεις και Παρασκήνια ανεπίστρεπτου χρόνου), Προσκήνιο, Αθήνα, 2010, σελ. 558.

28 Ιουν 2010 από tgramma

Νίκος Περέλης, Ο κώδικας της μάσκας (Αναπαραστάσεις και Παρασκήνια ανεπίστρεπτου χρόνου), Προσκήνιο, Αθήνα, 2010, σελ. 558.

Στο αυτοβιογραφικό βιβλίο του Νήματα χρόνου ο Πήτερ Μπρουκ υποστηρίζει ότι σκοπός μιας αυτοβιογραφίας είναι το a posteriori ερευνητικό βλέμμα σ’ έναν κυκεώνα από μπερδεμένες, ατελείς εντυπώσεις, σε μια προσπάθεια να διαπιστώσουμε αν μπορεί να εντοπιστεί κάποιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο· ταυτόχρονα θεωρεί πως η συρραφή των λεπτομερειών δεν εξασφαλίζει τη σκιαγράφηση του πιστού πορτρέτου μιας ζωής. Ωστόσο, όσο ενδελεχής και διεισδυτική κι αν είναι η ενδοσκόπηση, οι σκοτεινές περιοχές των κρυφών κινήτρων δεν επιτρέπουν την πρόσβαση. Παραμένουν συνήθως ανεξερεύνητες, κι η κοπιώδης επδίωξη για την ιχνηλάτησή τους μετουσιώνεται σε ύφανση νημάτων, μίτων που συνετέλεσαν στην ανάπτυξη της αντίληψης του αυτοβιογραφούμενου· από την παρακαταθήκη σημάτων της μνήμης οδηγούμαστε στην απτή υλικότητα της γραφής.

Εκκινώντας από την παρότρυνση φίλων και μαθητών του και με δεδομένο το θνησιγενές της θεατρικής εμπειρίας, που τον ωθεί να στρέψει την προσοχή στη διευθέτηση ερωτημάτων και προβληματισμών που συσσωρεύτηκαν κατά την πολυετή ενασχόλησή του με το θέατρο, στο βιβλίο του Ο κώδικας της μάσκας ο Νίκος Περέλης αισθάνεται την ανάγκη να επιστρατεύσει τις, ούτως ή άλλως οικείες και προσφιλείς από την υποκριτική μελέτη, τεχνικές της συγκινησιακής μνήμης αλλά και της ορθολογικής συναρμολόγησης των ψηφίδων του χρόνου που έχει παρέλθει, βαδίζοντας στα μονοπάτια μιας βιογραφικής σχολής διαφορετικής από εκείνη στην οποία έγινε αναφορά παραπάνω ως προς τη διαδικασία της συλλογής, καταγραφής και επεξεργασίας των στοιχείων, συγκλίνουσας όμως ως προς τη διατύπωση του στόχου για την ανίχνευση μικρών και μεγάλων νοημάτων στο τόσο ετερόκλητο φορτίο των μνημονικών αποσκευών.

Με όπλο την πολυσημία και τη στοχαστική βαρύτητα των λέξεων, ο υπότιτλος (Αναπαραστάσεις και Παρασκήνια ανεπίστρεπτου χρόνου) καλλιεργεί προσδοκίες για το περιεχόμενο που έπεται. «Λίγο πριν ανοίξει η αυλαία» των οκτώ κεφαλαίων που συνθέτουν το βιβλίο, στο ομώνυμο εισαγωγικό σημείωμα ρητά δηλώνεται από τον φορέα της αφήγησης πως επιμελώς απέφυγε, όσο αυτό ήταν δυνατό, πιθανά ολισθήματα της μνήμης στην κατεύθυνση της φαντασιακής ανακατασκευής του παρελθόντος, θεωρώντας την τελευταία παραπλανητική τόσο για το υποκείμενο (τον πομπό) όσο και για το αντικείμενο (τον αποδέκτη) της αφηγηματικής πράξης. Το σώμα του αυτοβιογραφικού κειμένου λειτουργεί ως όργανο αποτύπωσης του βιωμένου θεατρικού χωρόχρονου, όπου συμφύονται ο παρορμητισμός της προφορικής εξιστόρησης και η αξιοποίηση αρχειακών πηγών, ντοκουμέντων, ημερολογίων, κριτικών από εφημερίδες, χωρίς να έχουν πληροφοριακό σκοπό, αλλά συμπληρώνοντας και αποσαφηνίζοντας τα αναφερόμενα γεγονότα, ώστε αυτά να μην παραδοθούν στην «παράδοξη ελευθερία της μνήμης, που δίνει την ευχέρεια της επιλεκτικής ανάπλασης για τη διατύπωση μιας ιδανικής πορείας» (σελ. 15). Στους κόλπους του δύσκολου αυτού εγχειρήματος, τα αφανή περιστατικά έχουν τη δική τους δυναμική: γίνονται αρωγοί του συγγραφέα στη διαδικασία ανάδειξης της ηθικής τάξης του έμπρακτου καλλιτεχνικού του βίου, αφού η συνέπεια και η ακεραιότητα παίρνουν σάρκα και οστά μονάχα στο πεδίο της πρακτικής εφαρμογής. Η εμμονή του στο ζήτημα της ηθικής του δικαίωσης (προσδιοριζόμενης ως κύριου θέματος του παρόντος πονήματος) και της διάλυσης συναφών παρανοήσεων, που ο ίδιος θεωρεί ότι αμαύρωσαν ή αμαυρώνουν το δημόσιο πρόσωπό του, αποτελεί ένδειξη για τη συναισθηματική ένταση και την πικρία από τις οποίες προφανώς διακατέχεται.

Στο κυρίως μέρος του βιβλίου μάς παραδίδεται μία αποκαλυπτική ανατομία των ιδιόμορφων και ιδιόρρυθμων πτυχών της καλλιτεχνικής του διαδρομής. Με άξονα τη συστημική θεώρηση της θεατρικής δουλειάς και την εξάρτησή της από κοινωνικά, πολιτικά, οικονομικά και πολιτιστικά δεδομένα, συμφύρονται ιδεολογικές θέσεις, κοινωνικός προβληματισμός, παρατηρήσεις φορτισμένες με θυμό, απογοήτευση και αγανάκτηση για τη φυσιογνωμία του πολιτικού κόσμου και για τη χάραξη του προφίλ της νεοελληνικής κοινωνίας στη μεταπολεμική περίοδο. Παράλληλα, η πλαισίωση του κειμένου με ενδιαφέρον φωτογραφικό υλικό οπτικοποιεί αποτελεσματικά τα σημαινόμενα.

Εισπράττει τα πρώτα καθοριστικά ερεθίσματα στη γενέτειρά του, τη Μυτιλήνη, κατά τη διάρκεια του εμφυλίου και της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας. Η παρθενική, ονειρική αίσθηση του θεατρικού χώρου αναδύεται από τη δράση και την επενέργεια μιας ηλιαχτίδας στο παιδικό δωμάτιο. Στην εφηβεία παίρνει μέρος σε ερασιτεχνικές θεατρικές ομάδες, γοητεύεται από τη δύναμη της μεταμόρφωσης που γεννιέται καθώς ο ερμηνευτής υποδύεται το ρόλο, λαχταρά να ανακαλύπτει σπυρί-σπυρί τα συστατικά κάθε ατάκας, να φωτίζει τις λεπτομέρειες στο ατομικό του μικροσκόπιο, να αναμετρηθεί με τα απρόοπτα και τις κρυφές χάρες του αλφαβήτου της τέχνης. Γνωρίζεται με τον Βενέζη και τον Ελύτη· αμφότεροι τον προτρέπουν να σπουδάσει στο Θέατρο Τέχνης, εκείνος όμως προτιμά τη Σχολή του Εθνικού θεάτρου, από την οποία απουσιάζουν η μεθοδολογία και η εμβάθυνση· δεσπόζουν οι καταβολές και το υποκριτικό φρόνημα του Ροντήρη, το γραφειοκρατικό πνεύμα και οι μεγαλοαστικές φατρίες. Η αναγκαιότητα του βιοπορισμού τον συνθλίβει, καθώς αδυνατεί να φανταστεί τον εαυτό του να εκπίπτει στο επίπεδο του «διασκεδαστή» του αστικού κοινού της εποχής. Οραματίζεται ένα θέατρο με υψηλό καλλιτεχνικό δείκτη, συνδεδεμένο με το κοινωνικό γίγνεσθαι, μακριά από τις ευκολοχώνευτες λύσεις των εμπορικών μηχανισμών που χειραγωγούν τις λαϊκές μάζες.

Έπειτα από ένα πολύ σύντομο πέρασμα από το Θεάτρο Τέχνης-που, κατά τη γνώμη του, αντιπροσωπεύει την κιβωτό των καλλιεργημένων αλλά όχι του λαού- απομακρύνεται οριστικά από αυτό. Οργανώνει με το Γιώργο Μιχαηλίδη το Θέατρο Νέας Ιωνίας το 1965, όμως δε θ’ αργήσει να συμβεί η ρήξη ανάμεσα στους δύο παλιούς συμμαθητές. Λίγο μετά το ξέσπασμα της δικτατορίας των συνταγματαρχών του ’67, οργανώνει την Αυλαία Τέχνης, αφετηρία της σκηνοθετικής του δραστηριότητας και προσπάθεια θεμελίωσης ενός αντικομφορμιστικού καλλιτεχνικού πυλώνα μέσα σε μια εποχή ανελευθερίας κι εκχυδαϊσμού.

Τρομοκρατημένος από μια αήθη και συμβιβασμένη κοινωνία, πραγματοποιεί ένα ταξίδι «έκτακτης ανάγκης και φυγής» στο Κεμπέκ του Καναδά. Σπουδάζει στο πανεπιστήμιο Λαβάλ, ταξιδεύει, διερευνά τους σύγχρονους μετασχηματισμούς των υποκριτικών κωδίκων. Έρχεται σε επαφή με τους Έλληνες φοιτητές του πανεπιστημίου McGill στο Μόντρεαλ και ιδρύει το Λαϊκό θέατρο της Παρκ Άβενιου. Ο επαναπατρισμός του συμπίπτει με μια βραχύβια κι επεισοδιακή θητεία στο ΚΘΒΕ, όπου έρχεται ξανά αντιμέτωπος με τη μιζέρια του καλλιτεχνικού κατεστημένου και των εκπροσώπων του στην Ελλάδα. Κατηφορίζει στην Αθήνα, όπου συνεργάζεται με την Έλσα Βεργή, τον Μάνο Κατράκη και την Ασπασία Παπαθανασίου, σκηνοθετώντας την Εκάβη και την Ιφιγένεια εν Ταύροις. Ταυτόχρονα κατασταλάζει μέσα του η απόφαση να εκφράσει έμπρακτα τους προβληματισμούς του, ώστε να υπογραμμιστούν τα ζωντανά μηνύματα των κλασικών έργων, να συνειδητοποιήσει το ευρύ κοινό τον περίγυρό του και το μέγεθος της σαθρότητας των συνθηκών στις οποίες ζει, να απομακρυνθούν οι ηθοποιοί από τις πεπαλαιωμένες φόρμες, να αναδειχθεί το σύγχρονο ελληνικό έργο. Επενδύει την επαναστατικότητά του στην ίδρυση του Θεάτρου 3^ης Σεπτεμβρίου.

Ύστερα από πρόταση του δήμου Πάτρας, το 1985 αναλαμβάνει τη διεύθυνση του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, φιλοδοξώντας να συγκροτήσει στην περιφέρεια έναν πυρήνα λαϊκού θεάτρου που θα αποτελέσει πόλο έλξης φίλεργων ταλέντων από το κέντρο, που θα λειτουργεί με έγκυρες και σοβαρές προδιαγραφές και θα επιτελεί πολιτιστικό, κοινωνικό και παιδευτικό έργο στην πόλη. Παρά την επιτυχία της «Εκάβης», λίγους μήνες αργότερα αναγκάζεται να αποχωρήσει, λόγω της αδυναμίας ή και απροθυμίας των τοπικών παραγόντων να στηρίξουν το Δημοτικό Θέατρο απαλλαγμένοι από συμπλέγματα ιδιοτέλειας και παρεμβατισμού. Λίγα χρόνια αργότερα, σκηνοθετεί το «Ημέρωμα της στρίγγλας» ως διευθυντής του ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων, ωστόσο και σ’ αυτήν την περίπτωση η έλλειψη τεχνικής και οργανωτικής υποδομής και οι αναγνωρίσιμες τακτικές μικροπολιτικών σκοπιμοτήτων προκαλούν την παραίτησή του το Μάρτιο του 1990.

Η ηλικιακή ωρίμανση κομίζει τους καρπούς μιας ακριβέστερης οριοθέτησης στόχων και απόψεων. Το θέατρο πρέπει να υπερβεί την ψυχρότητα του φορμαλισμού και της αντιγραφής ξένων σχημάτων και σκηνοθετισμών, στο επίκεντρο της δουλειάς να τεθούν ο ηθοποιός και ο λόγος, το θεατρικό φαινόμενο να προσδιορίζεται μέσα από την διεισδυτική πραγμάτευση των ανθρώπινων προβλημάτων. Στα μέσα της δεκαετίας του ’90 σκηνοθετεί το έργο του «Η μοναξιά των σκουληκιών» στο Εθνικό θέατρο. O τότε καλλιτεχνικός διευθυντής Νίκος Κούρκουλος του προτείνει τη θέση του αναπληρωτή διευθυντή, εκείνος όμως αρνείται. Συλλαμβάνουν από κοινού ένα ολοκληρωμένο και σαφές σχέδιο για τη δημιουργία ενός ελεύθερου χώρου άσκησης και σπουδής που θα προωθεί την ερευνητική διάθεση νέων καλλιτεχνών. Από το 1996 ως το 2001 ο Νίκος Περέλης αναλαμβάνει την υλοποίηση του προγράμματος της Πειραματικής Σκηνής, η οποία στοιχειοθετεί την πορεία της συσπειρώνοντας συγγραφείς, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, σκηνογράφους, χορογράφους, θεατρολόγους, καθηγητές πανεπιστημίου, δασκάλους ορθοφωνίας και κίνησης, πάνω σε μια τρισυπόστατη βάση: εργαστήριο μετεκπαίδευσης (Εργαστήρι), παραστάσεις (Πειραματική σκηνή) και παρουσίαση της δουλειάς ανεξάρτητων ομάδων (Άδειος χώρος). Η ριζική διαφωνία του με τον Κούρκουλο για την αποστολή και την εξέλιξη του νεοσύστατου θεσμού επιφέρει την αποχώρησή του από το περιβάλλον του Εθνικού το καλοκαίρι του 2001. Η ίδρυση της ‘Αλλης Σκηνής το 2002 (και η προσωρινή αναστολή της λειτουργίας της) συνιστά την πρόσφατη προσπάθεια μορφοποίησης του οράματός του για ένα θεατρικό κύτταρο παλλόμενο, που να μεταδίδει πνοή εγρήγορσης και ελπίδας στους νέους δημιουργούς.

Κατά τον συγγραφέα, οι διαχειριστές της σημερινής μας θεατρικής ζωής καταδικάζουν όλο και περισσότερο το θέατρο στη χαοτική σύγχυση και στην ένδεια, έχοντας απαξιώσει τα διδάγματα της παράδοσης που κληροδοτήθηκε από τους παλιούς δασκάλους και ενδίδοντας ολόψυχα στην υστερία του μεταμοντερνισμού. Συνακόλουθα, η θεατρική παιδεία ασκείται από ανθρώπους αποκλειστικά στραμμένους στην προσωπική τους καριέρα, στερημένους από το αίσθημα ευθύνης της συμμετοχής τους στη διαμόρφωση μιας γενικότερης προοπτικής κι επικουρούμενους από ανερμάτιστες και επιπόλαιες πολιτικές επιλογές, χωρίς σχεδιασμό σε βάθος χρόνου, ενώ «ο καλλιτέχνης-άνθρωπος, ζωσμένος με το σταυρό του μαρτυρίου του, διαβαίνει μόνος την επαγγελματική έρημο» (σελ.506).

Ο Νίκος Περέλης κρατάει αξιολογικά κατάστιχα, όπου εμφανίζονται γνωστά και λιγότερο γνωστά ονόματα ταγών και ουραγών του θεατρικού κόσμου στην Ελλάδα από το 1960 κι έπειτα· διαγράφονται προσεγγίσεις, συγκρούσεις, ανατροπές, πρότυπα συμπεριφοράς θεμιτά και αθέμιτα, απρόσμενες οάσεις επικοινωνίας και συμπόρευσης κι εξίσου αναπάντεχες δολοπλοκίες και διαψεύσεις. Οπωσδήποτε, η κριτική αυτή αναπόληση και αποτίμηση των πεπραγμένων πραγματώνεται με τους όρους μιας υποκειμενικής θεώρησης, αυτονόητα συμβατής με τα συνήθη γνωρίσματα του συγκεκριμένου είδους λόγου. Οι γλωσσικές αποκλίσεις (στο επίπεδο του λεξιλογίου, της ορθογραφίας, της σύνταξης), που παρατηρούνται σε μερικά σημεία, βρίσκονται σε αρμονία με το προσωπικό ύφος και τον έντονα φορτισμένο τόνο, καθιστώντας ακόμη πιο ιδιαίτερο τον άμεσο, πληθωρικό, χειμαρρώδη κάποτε λόγο, με αισθητό, ορισμένες φορές, το μειονέκτημα της μεγαλαυχίας.

Αγγελική Μπασούκου

Αναρτήθηκε στις Κριτική Βιβλίου | Με ετικέτα Αγγελική Μπασούκου | Leave a Comment »

Γιώργος Π.Πεφάνης, Το χαμόγελο του σαλτιμπάγκου.Δοκίμια και άρθρα.Αθήνα.Αιγόκερως.Σειρά: Θέατρο, 2009.σ.297

25 Ιουν 2010 από tgramma

Το «Χαμόγελο του σαλτιμπάγκου» περιλαμβάνει σύντομα κείμενα του επίκουρου καθηγητή στο τμήμα θεατρικών σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών Γιώργου Π. Πεφάνη που έχουν γραφτεί από το 1990 ως σήμερα, σε ποικίλες περιστάσεις, με αφορμή μια επέτειο, ένα αφιέρωμα, ένα πρόσταγμα της επικαιρότητας, μια ενδιαφέρουσα έκδοση, μια πρόσκληση από φίλο ή μια βαθύτερη παρόρμηση. Τα περισσότερα από αυτά τα κείμενα έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς σε εφημερίδες (Η Καθημερινή της Κυριακής, Ελευθεροτυπία), σε περιοδικά (Ευθύνη, Μετρό, Highlights, Κ, Νέα Εστία), στην ετήσια έκδοση Επίλογος ή ακόμα και σε διάφορους τόμους και θεατρικά προγράμματα. Κάποια άλλα επίσης ανακοινώθηκαν σε συνέδρια, σε ημερίδες ή σε λογοτεχνικές βραδιές, ενώ άλλα δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στο βιβλίο αυτό.

Κοινό στοιχείο όλων των κειμένων, ανεξάρτητα του πού, πότε και για ποιο σκοπό γράφτηκαν, είναι να προβληματίζουν τον αναγνώστη σχετικά με την πράξη μίμησης, τη θεατρική δηλαδή πράξη, αλλά και για το περιεχόμενό της, το πώς δηλαδή αυτή εξελίχτηκε στο πέρασμα του χρόνου και ποια είναι η μορφή που έχει πάρει σήμερα. Ταυτόχρονα, επιχειρείται μια κριτική σε θεατρικούς συγγραφείς αλλά και σε θεατρικά έργα του παρελθόντος αλλά και του παρόντος.

Το πρώτο μέρος του βιβλίου συγκεντρώνει κείμενα γενικού περιεχομένου που αφορούν στην έννοια της θεατρικής πράξης. Ξεκινώντας με μία αναφορά στο έργο του Albert Camus Γράμματα σε ένα φίλο, το οποίο είναι γραμμένο σε επιστολική μορφή, ο Γιώργος Π. Πεφάνης βρίσκει την ευκαιρία να διακρίνει τον ηθικό χαρακτήρα του έργου, μέσα από τον οποίο αναδεικνύεται η φθαρτότητα των ανθρώπων. Στη συνέχεια, θίγονται διάφορα θέματα, τα οποία έχουν άμεση ή έμμεση σχέση με το θέατρο και τα θεατρικά δρώμενα. Τέτοια είναι:

Η δύναμη και η σημασία της φωτογραφίας, που αν και είναι φτωχή, επειδή δεν προσφέρει πολλές πληροφορίες ταυτόχρονα, έχει τη δύναμη να αναπαριστά τη ζωή, να ξεκλέβει τον χρόνο και να προκαλεί τον πόθο για το αναπαριστώμενο αντικείμενο.

Η χαμηλή ποιότητα της θεατρικής παραγωγής των τελευταίων χρόνων, αφού το θέατρο τείνει όλο και περισσότερο να εξομοιωθεί με την τηλεόραση που συμμορφώνεται με τις επιταγές της καταναλωτικής κοινωνίας της εποχής.

Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζονται σήμερα τα έργα του Αριστοφάνη, τα οποία, αντί να γίνονται αντικείμενα θεωρητικής εμβάθυνσης και άσκησης ύφους, αντιμετωπίζονται με άγνοια και επιτήδευση.

Η σχέση του θεάτρου με το σχολείο, καθώς το θέατρο οφείλει να έχει και διδακτικό χαρακτήρα. Ο ηθοποιός καλείται να ενσαρκώσει στα μάτια των θεατών ένα πρότυπο ήθους, γνώσης και ομορφιάς .

Η έννοια της μάσκας-προσωπείου που μεταφορικά μας παραπέμπει στην υποκρισία των σύγχρονων ανθρώπων και της σύγχρονης κοινωνίας.

Η διαφορά της θεατρικής πραγματικότητας από την ψηφιακή. Ενώ το θέατρο μας οδηγεί στην αναπαράσταση της πραγματικότητας μέσω της μίμησης και ζητά από μας την εγρήγορση της φαντασίας και της κριτικής σκέψης, η ψηφιακή εικόνα δεν αναπαριστά τίποτα, αλλά κατασκευάζει μια πραγματικότητα .

Το θέατρο δρόμου που αρνείται το δυϊσμό του πραγματικού και του φαντασιακού κόσμου και προσπαθεί να διαμορφώσει μια τρίτη διάσταση, όπου το πραγματικό αποτελεί την επιφάνεια, τη μάσκα του φαντασιακού .

Η τεχνολογία, που έχει εισβάλλει όλο και περισσότερο στο θέατρο (computers arts, ηλεκτρονική μουσική, φωτισμός κ.ά.).

Τα κριτήρια που πρέπει να εμπεριέχει μια κριτική θεάτρου και τα οποία είναι κατά κύριο λόγο η βαθιά γνώση του θεατρικού αντικειμένου και η αποδεδειγμένη ικανότητα στην ερμηνευτική και κριτική προσπέλασή του..

Η σχέση του καρναβαλιού με το θέατρο: όπως στο καρναβάλι υπάρχουν μάσκες/ προσωπεία και άνθρωποι που υποδύονται κάποιους άλλους, έτσι και στο θέατρο έχουμε πολλούς χαρακτήρες, όπως είναι οι αρλεκίνοι και οι παλιάτσοι, οι πιερότοι και οι κλόουν, οι σαλτιμπάγκοι.

Η διακειμενική προσέγγιση της ελληνικής δραματουργίας: το θέατρο επηρεάζεται από τη δημώδη λογοτεχνία, τα ποικιλότροπα δρώμενα, τις γιορτές και τους συμβολισμούς, τις εκδηλώσεις του λαϊκού θεάτρου.

Τα έντυπα προγράμματα των θεατρικών παραστάσεων, που αποτελούν ένα σιωπηλό θέατρο, αφού αποτυπώνουν στο χαρτί σκηνές της σωματικής δράσης, εικόνες και λέξεις από τον κόσμο της σκηνής και είναι σιωπηλά, γιατί δεν μπορεί να «μιλήσουν» με την ύλη της φωνής ή με τη ζωντανή σάρκα του κορμιού.

Το πολιτικό θέατρο: ο πολιτικός λόγος του θεάτρου τοποθετείται σε σχέση με συγκεκριμένα ζητήματα του συλλογικού βίου και παίρνει θέσεις.

Επιπλέον, γίνεται λόγος για θέματα, όπως η θεαματικοποίηση του δυτικού θεάτρου, η μονολογικότητα του θεάτρου που παραπέμπει στην απουσία του άλλου και στη σύγχρονη μοναξιά, η μεταμοντέρνα σκηνή, η θεατρικότητα των ολυμπιακών αγώνων, τα οικονομικά προβλήματα στο θέατρο, το φεστιβάλ Αθηνών, η πορεία της ελληνικής δραματουργίας, η θεατρολογία στην Ελλάδα, η σχέση του θεάτρου με την επιστήμη και τη διανόηση.

Το δεύτερο μέρος του βιβλίου περιέχει κείμενα στα οποία αναφέρονται οι σκέψεις του Γιώργου Π.Πεφάνη για μεγάλους θεατρικούς συγγραφείς, όπως οι :

E. Ionesko: στο έργο του κυριαρχεί το αίσθημα της απώλειας, του κενού και της απουσίας. Στην απόδοση του παραλόγου σημαντικό ρόλο παίζει η χρήση των κατάλληλων λέξεων, αλλά και η ειρωνεία και οι αντιθέσεις.

Β. Ζιώγα: γνήσιος εκπρόσωπος του υπερρεαλισμού στο ελληνικό μεταπολεμικό θέατρο, χρησιμοποιεί την τεχνική της αυτόματης γραφής και την άλογη σύνδεση των δεδομένων της πραγματικότητας.

Μ. Ποντίκα: το θέατρο του διέπεται από την προβληματική της όρασης: τι βλέπουμε στη ζωή μας, γιατί το βλέπουμε, πώς το βλέπουμε και ποιες οι συνέπειες αυτού του βλέμματος.

A.P.Tchekhov: χαρακτηριστικά της τσεχοφικής δραματουργίας είναι η υψηλή τεχνική, η μικροσκοπική ερευνητική ματιά των πραγμάτων, η βαθιά ειρωνεία, οι λεπταίσθητες παρατηρήσεις και η ανατομική ευχέρεια, το διεισδυτικό χιούμορ και η απαράμιλλη ικανότητα δημιουργίας «ατμόσφαιρας».

J.P.Sartre: χαρακτηριστικό του έργου του είναι το πάθος του για την ελευθερία και την αξιοπρέπεια, οι έντονες αντιφάσεις αλλά και οι φλογερή δύναμη του διανοουμένου και η άρνηση των έξωθεν προορισμών.

Το τρίτο μέρος του βιβλίου αναφέρεται σε συγκεκριμένα έργα, όπου ο συγγραφέας επιχειρεί να εκφράσει τις προσωπικές του σκέψεις και συνεπώς να ασκήσει μια κριτική απέναντι σε αυτά. Μερικά από αυτά τα έργα είναι:

J. Baudrillard Αμερική: πρόκειται για έναν συνοπτικό απολογισμό του σύγχρονου αμερικάνικου τρόπου ζωής και γενικότερα του αμερικάνικου πολιτισμού.

Π. Μάτεσις Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος: το έργο χαρακτηρίζεται από καταιγιστικούς ρυθμούς «που καταλαγιάζουν σε δισήμαντες σιωπές, λέξεις καίριες που αποκτούν ξαφνικά απρόσμενο βάρος, διάλογοι που δημιουργούν πανικό και καταλήγουν σε ειρωνικές αιχμές.

Uberto Eco Περί λογοτεχνίας: πρόκειται για ανάλεκτα λογοτεχνικών και επιστημονικών ενδιαφερόντων του Eco. Είναι ένα βιβλίο «για σύνθετα ζητήματα, που όμως δεν επιδιώκει να φτάσει σε καμία βεβαιότητα.

Κ. Μουρσελάς Ασκήσεις επί χάρτου: το έργο καταπιάνεται με ποικίλα θέματα που αντιμετώπισαν οι λογοτεχνικές έρευνες. Πρόκειται για υποθέσεις εργασίας, που χαρακτηρίζονται από λόγο απλό, αναγνωρίσιμο, αυτοβιογραφικό, εμπειρικό, άμεσο, ευθύ και χωρίς τον φόρτο των θεωρημάτων και τις περιπλοκές της λογιοσύνης.

Με τον ίδιο τρόπο, ο Γιώργος Π. Πεφάνης συνεχίζει την κριτική παρουσίαση βιβλίων πολλών ελλήνων και ξένων συγγραφέων, όπως των: Β. Πούχνερ, Τ. Eagleton, Σ Γώγου, Γ. Βιβιλάκη, Κ. Παπαγιώργη, Κ. Κασίνη, Α. Ταμπάκη, Α. MacDonald, Κ. Πετράκου, Σ. Πατσαλίδη, P Pavis και πολλών άλλων.

Μέσα από το προσωπείο του σαλτιμπάγκου ο συγγραφέας Γιώργος Π. Πεφάνης χρησιμοποιώντας λόγο άμεσο, ευθύ και χωρίς υπεκφυγές δεν διστάζει να εκφράσει τις απόψεις του για συγκεκριμένους συγγραφείς ή έργα , να καυτηριάσει τη σύγχρονη θεατρική πραγματικότητα , να μεταμορφώσει τη σιωπή σε λέξεις αλλά και να δηλώσει τη ματαιοδοξία του για «να κερδίσει τον χρόνο με μια εκδοτική χειρονομία, με ένα πήδημα της σκέψης στη σελίδα, με ένα σάλτο, σαν και αυτό του χαμογελαστού σαλτιμπάγκου, πάνω από το τεντωμένο σκοινί στη μνήμη των αναγνωστών και των θεατών μας».

Χριστίνα Δράκου

Αναρτήθηκε στις Κριτική Βιβλίου | Με ετικέτα Χριστίνα Δράκου | Leave a Comment »

Η επιβίωση της παρ(ατραγ)ωδίας.Από την αρχαία στη νέα ελληνική δραματουργία*

23 Ιουν 2010 από tgramma

Α΄ ΜΕΡΟΣ

της Καίτης Διαμαντάκου-Αγάθου

H παρωδία ως όρος για την περιγραφή ενός ορισμένου λογοτεχνικού τρόπου ανάγει τη δημιουργία και τη χρήση του ήδη στην ελληνική αρχαιότητα, είναι ο πρώτος που εισήχθη στο λεξιλόγιο των ευρωπαϊκών γλωσσών[1] και ο παλαιότερος από όλους όσους εφευρέθηκαν κατά καιρούς και χρησιμοποιήθηκαν ή χρησιμοποιούνται σήμερα ως συνώνυμοι ή συναφείς ή συμπληρωματικοί, μέσα σε μια γενικότερη κριτική σύγχυση εννοιών και όρων, για να δηλώσουν γενικά την περισσότερο ή λιγότερο κωμική ή/και κριτική «παραποίηση» –σάτιρα, ειρωνεία, μπουρλέσκο, μεταμυθοπλασία, καρικατούρα, συρραφή, παστίς, μοντάζ, κολάζ, παράθεση, μεταμφίεση, μετατόπιση, υπαινιγμός, μίμηση κτλ.[2]. Ο Αριστοτέλης στην Περί Ποιητικής πραγματεία του (2, 1448a 12) φαίνεται να χρησιμοποιεί ένα ήδη δόκιμο όρο στο χαρακτηρισμό «ὁ τὰς παρῳδίας πρῶτος ποιὴσας» σχετικά με τον Ηγήμονα τον Θάσιο (περ. τέλη 5^ου αι. π.Χ.), ο οποίος ενδεχομένως κατέστησε την παρωδία αυτόνομο φιλολογικό-καλλιτεχνικό είδος, συμμετέχοντας με επιτυχία και συστηματικότητα με τέτοιου είδους ποίηση σε αγώνες απαγγελιών, που περιέγραφαν σκηνές της καθημερινής ζωής με ύφος, μέτρο και λεκτικό δανεισμένο από την ηρωική επική ποίηση[3]. Στο πλαίσιο της παρωδίας κινούνταν και η αβέβαιης χρονολόγησης και πατρότητας Βατραχομυιομαχία, γραμμένη με την ομηρική τεχνοτροπία σε δακτυλικό εξάμετρο (303 στίχοι), ενώ στην ίδια παράδοση –της υιοθέτησης της γλώσσας, του μέτρου και του ύφους της «υψηλής» επικής ποίησης για την πραγμάτευση «ταπεινών» θεμάτων— εγγράφονται και άλλες παρωδίες ομηρικών σκηνών, μεταμφιεσμένες και μεταφερμένες στην περιοχή των ζώων (Γερανομαχία, Ψαρομαχία, Αραχνομαχία), οι οποίες θα παραδοθούν στον Πρόκλο και στους Βίους Ομήρου ως ομηρικά «παίγνια» [4].

Εκτός από τις πρώιμες αυτές «αφηγηματικές» εκδηλώσεις της, η παρωδία, νοούμενη ως απλώς παραμορφωτική ή και επιθετικώς γελοιογραφική αναπαραγωγή ενός «σοβαρού» υποκείμενου προτύπου, βρίσκει ήδη από την Αρχαιότητα ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος να αναπτυχθεί στο θέατρο, όπου μπορούσε και μπορεί να επεκταθεί στο πλήθος των διαφορετικών –ακουστικών ή οπτικών, πρόσκαιρων ή σταθερών, συναρτημένων με την παρουσία του ηθοποιού ή με τη διαμόρφωση του χώρου– σημείων που συνθέτουν τον κώδικα της θεατρικής πράξης[5]. Έτσι, δίπλα στο όνομα του Ηγήμονα του Θάσιου, που αναφέρεται στην Ποιητική ως «πατέρας της παρωδίας», ο Αριστοτέλης παραθέτει –με μια αδιόρατη υποτιμητική διάθεση– ως επιπρόσθετο παράδειγμα ποιητών που παρουσιάζουν τους ήρωές τους «χείρους» από ό,τι είναι στην πραγματικότητα, και το όνομα του Νικοχάρη, πιθανότατα ποιητή της Μέσης Κωμωδίας, που στο έργο του με τον οξύμωρο τίτλο Δειλιάδα (ή Δηλιάδα;) διακωμωδούσε πιθανότατα, με τη μορφή «αντι-εποποιίας», την ομηρική Ιλιάδα[6]. Επιστρέφοντας πίσω στο χρόνο, άγνωστο σε ποια ακριβώς χρονική απόσταση από τη συγγραφή της ψευδο-ομηρικής Βατραχομυιομαχίας και των άλλων «παιγνίων», ο δωρικής καταγωγής Επίχαρμος, που έζησε και έγραψε στις Συρακούσες στις αρχές του 5^ου αι. π.Χ.[7], είχε καταπιαστεί συχνά με την παρωδία μύθων, όπως μας μαρτυρούν αποσπάσματα και αρκετοί από τους σωζόμενους τίτλους των σαράντα περίπου δραμάτων του (Ἥβας γάμος, Ὀδυσσεὺς αὐτόμολος, Ὀδυσσεὺς ναυαγός, Κύκλωψ, Φιλοκτήτης, Βούσιρις, Ἡρακλῆς ὁ παρὰ Φόλῳ, Ἡρακλῆς ὁ ἐπὶ τὸν ζωστῆρα, Προμαθεὺς ἤ Πὺρρα κ.ά.), ενώ και οι πέντε τίτλοι δραμάτων που διασώθηκαν από το έργο του Φόρμη, σύγχρονου του Επιχάρμου Συρακούσιου κωμικού ποιητή, παραπέμπουν ανεξαίρετα σε παρωδίες μύθων (Ἂδμητος, Ἀλκίνους, Ἀλκυόνες, Ἱλίου Πέρσις ἢ Ἵππος, Κηφεὺς ἤ Περσεὺς).

Αν τα σωζόμενα αποσπάσματα μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε την πλήρη απουσία πολιτικής σάτιρας και προσωπικού σκώμματος από τις σικελικές κωμικές «μυθοπαρωδίες», στην αρχαία αττική κωμωδία η πολιτική κριτική και η αναμορφωτική πρόθεση δεν αποκλείεται να εμπλέκονταν συχνά στη διακωμώδηση του μύθου: Στη Νέμεση, στον Διονυσαλέξανδρο, ίσως και τους Χίρωνες του Κρατίνου, ο μύθος τασσόταν μαχητικά στην υπηρεσία της καυστικής σάτιρας του Περικλή, ενώ κωμωδίες όπως οι Ὀδυσσῆς του Κρατίνου, οι Ἀθηνᾶς γοναὶ του Ερμίππου, ο Ἀμφιάραος, ο Ἄδωνις, ο Δίας Κακούμενος, ο Λάιος και η Μακρὰ νύξ του Πλάτωνος του κωμικού περιορίζονταν ενδεχομένως στη γελοιογραφική παραμόρφωση διαφορετικών μύθων, χωρίς ιδιαίτερο σημασιοδοτημένο προσανατολισμό σε σχέση με την επικαιρότητα[8].

Περνώντας από τον 5^ο στον 4^ο αι. π.Χ., το 388, τη χρονιά δηλαδή που παίχτηκε ο Πλοῦτος, μαζί με τον καταξιωμένο Αριστοφάνη συναγωνίζονται τέσσερις άλλοι ποιητές, όλοι άγνωστα ονόματα της νέας λογοτεχνικής γενιάς, οι τρεις εκ των οποίων διακονούν –όπως υποδηλώνουν οι τίτλοι και μόνο των έργων τους— την τέχνη της μυθο-παρωδίας, που φαίνεται να υπερτερεί πλέον δραστικά στις προτιμήσεις δημιουργών και θεατών: Ἄδμητος του Αριστομένη, Ἄδωνις του Νικοφώντα και Πασιφάη του Αλκαίου, δίπλα στους διαφορετικής πιθανότατα θεματολογίας και ύφους Λάκωνες του Νικοχάρη[9]. Πράγματι, η μυθολογία θα αποτελέσει το «θέμα-συνταγή» της Μέσης Κωμωδίας, όπως παρατηρεί ο Αλέξης Σολομός, και τα ελληνικά θέατρα θα γεμίσουν με τις περιπέτειες θεών και ημιθέων που θα συμπεριφέρονται στο θέατρο ως Αθηναίοι αστοί, διανοίγοντας βαθύ κωμικό χάσμα μεταξύ της αναμενόμενης «ευγενούς» στάσης τους και της παριστώμενης «χυδαίας» συμπεριφοράς τους[10]. Την ίδια στιγμή, παράλληλα με την παρώδηση γνωστών μύθων, η «κωμῳδοτραγῳδία» (τίτλος έργου και της Αρχαίας και της Μέσης Κωμωδίας, του Αλκαίου και του Αναξανδρίδη αντίστοιχα) προσπαθούσε να πετύχει κι αυτή το κωμικό υπονομευτικό αποτέλεσμά της παρωδώντας γνωστές τραγικές επεξεργασίες μύθων, με ιδιαίτερη προτίμηση στις δημοφιλείς τον 4^ο αιώνα ευριπίδειες τραγωδίες: Αἴολος του Αντιφάνη, Ἑλένη του Αναξανδρίδη, Αὔγη, Ἴων, Μήδεια, Φοῖνιξ του Εύβουλου, Φιλευριπίδης του Αξιόνικου κ.ο.κ.[11].

Στην περίοδο της Νέας Κωμωδίας (περ. 330-120 π.Χ.) η παραποίηση, αν όχι παραμόρφωση είτε «παλαιών» μύθων είτε «παλαιών» τραγωδιών υποχωρεί αρκετά για να παραχωρήσει τη θέση της σε πλοκές γεμάτες από σταθερά επανερχόμενες και εντέχνως παραλλάσσουσες «διαφθορές», «περιπέτειες» και «αναγνωρίσεις» μεταξύ κωδικοποιημένων ανθρώπινων «τύπων» της καθημερινής πραγματικότητας, σε μια εποχή «όπου το κέντρο βάρους της ζωής των ανθρώπων, έχοντας απομακρυνθεί από τον θεσμό της πόλης-κράτους, τοποθετείται βαθμιαία στην ευημερία του οικογενειακού και του προσωπικού βίου»[12]. Ωστόσο, αν ο αστικός κόσμος του Μενάνδρου αποκλείει εντελώς από τη σφαίρα των ενδιαφερόντων του τον μύθο ή τις δευτερογενείς επεξεργασίες του, όλοι οι εκπρόσωποι της Νέας Κωμωδίας δεν φαίνονται να είναι το ίδιο απορριπτικοί, όπως μαρτυρούν ορισμένοι τίτλοι έργων της εποχής αυτής με μυθολογικά περιεχόμενα (Μυρμιδόνες και Παλαμήδης του Φιλήμονα, Δαναΐδες ή Πελιάδες, Ηρακλής, Θησεύς, Εκάτη Διφίλου). Εξάλλου, αν η παραμορφωτική κατατριβή με τη μυθολογία και τις τραγικές εκδοχές της απισχναίνει στο ελληνιστικό αττικό έδαφος, ανθεί ήδη από τον 4^οαι. π.Χ. στον κατωϊταλικό χώρο της ελληνικής Δύσης, στις κωμικές σκηνές των «φλυάκων»[13]. Στη στροφή μάλιστα του 4^ου προς τον 3^ο αιώνα ο Συρακούσιος Ρίνθων θα αναδείξει τις αυτοσχέδιες αυτές λαϊκές φάρσες σε λογοτεχνικό είδος και θα τους προσδώσει νέα καλλιτεχνική μορφή, την επονομαζόμενη «ιλαροτραγωδία», ενδεχομένως μια «θεατρική σάτιρα του θεάτρου»[14], όπου συνδυάζονται σκηνικά στοιχεία της Αρχαίας Κωμωδίας (π.χ. σωμάτιον και προσαρτημένος φαλλός) και δραματικά θέματα που παραπέμπουν στην τραγωδία του Ευριπίδη και στη Μέση ή Νέα Κωμωδία, και όπου συναπαντώνται καθιερωμένοι ανθρώπινοι «τύποι» της καθημερινότητας (γέροι, γριές, κλέφτες) και μυθικοί ήρωες, όπως ο Οδυσσεύς και ο Ηρακλής, που δεν έχουν πάψει από τον Επίχαρμο μέχρι τον Ρίνθωνα, να προκαλούν την παιγνιώδη και μάλιστα διακωμωδητική διάθεση της θεατρικής γραφής τόσο στη μητροπολιτική όσο και στη Μεγάλη Ελλάδα[15]. Από το σκωπτικό άλλωστε Αμφιτρύωνα του Συρακόσιου ευρετή της «ιλαροτραγωδίας» Ρίνθωνα θα αντλήσει πιθανώς σε μεγάλο βαθμό, έναν περίπου αιώνα αργότερα, την έμπνευσή του ο Ιταλός Titus Maccius ή Maccus Plautus (περ. 250-184 π.Χ.)[16] για να γράψει τον δικό του Αμφιτρύωνα (Amphitruo) «ένα από τα πιο μυστηριώδη, τα πιο αμφιλεγόμενα έργα του ρεπερτορίου του»[17], τη μοναδική «τραγικο-κωμωδία» του (tragico comoedia ή tragicomoedia), όπως ο ίδιος τη χαρακτηρίζει με ένα νεολογισμό του διά στόματος του προλογίζοντος Ερμή (στ. 59-63), δικαιολογώντας μάλιστα το εγχείρημά του με βάση τις –έκδηλες— προτιμήσεις του σύγχρονου τότε ρωμαϊκού κοινού: «Και τώρα θα σας πω για ποιόνε λόγο / ήρθα σ’ εσάς κι αμέσως για το θέμα / της τραγωδίας. Ορίστε; Τι συμβαίνει; / ξινίζετε τα μούτρα μόλις είπα / τη λέξη τραγωδία; Την αλλάζω. / Τι θεός είμαι; Αν θέλετε σας βγάζω / μια κωμωδία από την τραγωδία / και με τους ίδιους στίχους. Να το κάνω / ή όχι; Ανοησία να σας ρωτάω. / Λες και δεν ξέρω δα τι λαχταράτε. / Τι θεός είμαι τότε; Μες στο νου σας / διαβάζω καθαρά κάθε σας σκέψη. / Λοιπόν ας κάνουμε απ’αυτά χαρμάνι. Κωμικοτραγωδία. Δε νομίζω / πως θα ’ταν βολετό να σας σκαρώσω / μια φάρσα με θεούς και βασιλιάδες. / Λοιπόν τι λέτε; Αφού έχουμε ένα σκλάβο, / θα τη μεταμορφώσω, όπως σας είπα, / σε ιλαροτραγωδία»[18].

Από όλη την πλούσια και μακραίωνη ελληνόγλωσση παραγωγή θεατρικών παρωδιών δεν μας κληροδοτήθηκε κανένα ακέραιο δείγμα, ούτε από την Αρχαία ούτε από τη Μέση κωμωδία και τη Νέα κωμωδία. Αλλά και στην περίπτωση του προνομιούχου ως προς τη διάσωσή του Αριστοφάνη, μεταξύ των έντεκα κωμωδιών που οι προτιμήσεις και το εκπαιδευτικό πρωτίστως ενδιαφέρον των ανθρώπων της τελευταίας ρωμαϊκής περιόδου αποφάσισαν να περισώσουν επιλέγοντας για τις μελλούμενες γενιές, δεν περιλαμβάνεται κανένα έργο του είδους αυτού, που αγαπήθηκε από το λαό και από τον ίδιο τον Αριστοφάνη, όπως μαρτυρούν αρκετοί τίτλοι και αποσπάσματα από χαμένες κωμωδίες του: Δαναϊδες, Δράματα ή Κένταυρος, Δαίδαλος, Φοίνισσαι, Αμφιάραος, Αιολοσίκων, Κώκαλος, Ανάγυρος, Λήμνιαι, κωμωδίες που αφιερώνονταν πιθανότατα καθ’ ολοκληρίαν η καθεμιά στην κωμική, θεματολογική και υφολογική, παραμόρφωση είτε ενός γνωστού μύθου είτε μιας γνωστής στο κοινό τραγικής εκδοχής ενός ορισμένου μύθου, ενδεχομένως με κριτική διάθεση και σατιρικές προεκτάσεις στη σύγχρονη επικαιρότητα[19].

Σε αντιστάθμισμα, οι σωζόμενες αριστοφανικές κωμωδίες μάς προσφέρουν –έστω σε μεμονωμένες σκηνικές και κειμενικές ακολουθίες τους— ένα πανόραμα όλων των δυνατών μιμητικών απηχήσεων ενός προϋποτιθέμενου ως γνωστού προτύπου, με την αναλογία της μίμησης προς το πρότυπο όσο και με τη διάστασή της από αυτό να υπογραμμίζονται σταθερά και συστηματικά για τη διευκόλυνση πρωτίστως και την κριτική αποστασιοποίηση του αρχαίου θεατή. Το έργο του Αριστοφάνη, ένα πραγματικό «χρυσωρυχείο» παρωδίας, δεν φείδεται καμιάς πολιτικής, κοινωνικής και πολιτιστικής πρακτικής την οποία να μη διαστρεβλώνει κωμικά και, ταυτόχρονα, κριτικά (παρωδίες της βουλής, των δικαστηρίων, της θρησκευτικής πρακτικής, των πνευματικών κύκλων, της εκπαίδευσης, της στρατιωτικής ζωής, της μόδας, της γυναικείας πολυπραγμοσύνης), ενώ την ίδια στιγμή στρέφει ακούραστα τα βέλη του προς την κυρίαρχη ποιητική μορφή της εποχής, την ακμάζουσα –και ως εκ τούτου, συχνά προκλητική και επίφοβη — αρχαία τραγωδία. Η αριστοφανική «παρα-τραγωδία» –όπως είναι ο όρος που εφευρέθηκε από τους αρχαίους σχολιαστές για να δηλώσουν ακριβώς την κωμική μίμηση τραγικών θεμάτων και μορφικών στοιχείων, ένα «από τα πλέον διασκεδαστικά και αρκούντως διδακτικά δραματολογικώς ευρήματα του μεγάλου κωμωδιογράφου»[20]– μπορεί να αφορά σε: ένα συγκεκριμένο τραγικό χωρίο, το οποίο παρατίθεται αυτούσιο ή παραλλαγμένο μέσα σε διαφοροποιημένα, κωμικά συμφραζόμενα· ολόκληρες σκηνές από γνωστές τραγωδίες, που εγκιβωτίζονται μεταλλαγμένες στην κωμική πλοκή σε μια προδρομική έκφραση της σεσημασμένης σήμερα δραματικής τεχνικής θέατρο μέσα στο θέατρο· γενικά το τραγικό ύφος (tragica gravitas), με την αταίριαστη υφολογικά χρησιμοποίηση συνηθισμένων στους τραγικούς λέξεων, φράσεων, συντάξεων και σχημάτων λόγου· συγκεκριμένα στοιχεία δομής της τραγωδίας (πρόλογος, κομμός, μονωδία, υπόρχημα, έξοδος)· την υπερβολική χρήση των –συνηθισμένων στους τραγικούς— θεατρικών μηχανημάτων (αιώρημα, εκκύκλημα)· ορισμένα τραγικά θεματικά μοτίβα (λ.χ. το αισχύλειο θέμα της «θεοδικίας»), με υποκείμενο πρότυπο σ’ αυτές τις περιπτώσεις είτε την ποιητική ενός συγκεκριμένου τραγικού ποιητή είτε την τραγική ποιητική στο σύνολό της[21]. Την ίδια στιγμή, στο έργο του Αριστοφάνη υπάρχουν σκηνές που φαίνονται να αντιδιαστέλλουν αυτόν καθαυτό το μύθο προς την καθημερινή πραγματικότητα, χωρίς να παραπέμπουν εμφανώς –τουλάχιστον για τις πενιχρές δυνατότητές μας διακειμενικής ανίχνευσης— σε κάποια συγκεκριμένη υποκείμενη τραγική εκδοχή του: στους Όρνιθες η γελοιοποίηση της θεάς Ιριδος, του Τιτάνα Προμηθέα και της πρεσβείας των θεών (Ποσειδώνας, Τριβαλλός, Ηρακλής) από τον κωμικό ήρωα· στους Βατράχους η καρικατουρίστικη μεταμφίεση του Διονύσου με βάση την καθιερωμένη αναπαράσταση του δωρικού ήρωα Ηρακλή· στον Πλούτο η ανάπτυξη ολόκληρης της κωμικής δράσης με άξονα το πλούσιο μυθολογικό υλικό σχετικά με την τυφλότητα του θεού Πλούτου και τα αίτιά της.

Δυστυχώς, η απώλεια ή έστω η εξαιρετικά ελλιπής και αποσπασματική αντιπροσώπευση της πλειονότητας των δραμάτων του 5^ου αιώνα, μας απαγορεύει να εντοπίζουμε με ακρίβεια την παρουσία όλων ή έστω των περισσότερων υποκείμενων προτύπων, που συνθέτουν το υπόστρωμα των έντεκα κωμωδιών και που ενεργοποιούσαν –μάλλον αντανακλαστικά— τη διακειμενική και διαπαραστασιακή μνήμη του αρχαίου θεατή κατά την παρακολούθηση των κωμικών παραστάσεων[22]. Οι φειδωλές ενδείξεις που διαθέτουμε, μας επιτρέπουν, τουλάχιστον, να διαπιστώνουμε το ποσοτικό και το ποιοτικό εύρος της παρωδίας στο έργο του Αριστοφάνη, από την περιοχή της οποίας δεν μπορεί να αποκλειστεί ούτε η κριτική παρώδηση «κωμωδιών» προγενέστερων και σύγχρονων ομοτέχνων του Αριστοφάνη (ποια είναι άραγε η σχέση των Βατράχων με τους Δήμους ή τους Ταξίαρχους του Εύπολη, τους Κραπατάλους ή τους Μεταλλής του Φερεκράτη, με τις συναγωνιζόμενες Μούσες του Φρυνίχου;) ούτε, ακόμη, η αυτο-αναφορική παρώδηση: ο Αριστοφάνης στους Αχαρνής του 425 π.Χ. παραποιεί μεν –όπως ήταν η προσφιλής τακτική του— την τραγική σκηνή της «ομηρείας» από τον Τήλεφο του Ευριπίδη, που είχε παιχτεί 13 χρόνια πριν και ήταν ως ένα βαθμό ακόμη ζωντανή στη μνήμη των θεατών, στις Θεσμοφοριάζουσες όμως του 411 π.Χ., όπου ενεργοποιεί εκ νέου την ίδια σκηνή μέσα σε διαφορετικά δραματικά συμφραζόμενα, φαίνεται να απευθύνει το μετα-θεατρικό του μήνυμα, όχι πλέον στο κοινό της πολύ μακρινής πλέον χρονικά τραγωδίας του Ευριπίδη, αλλά μάλλον στο κοινό της σχετικά πιο πρόσφατης δικής του κωμωδίας, των Αχαρνέων[23].

Γενικεύοντας με βάση το παράδειγμα του Αριστοφάνη, θα λέγαμε ότι οι αρχαίοι συγγραφείς κωμωδιών που είτε παρωδούσαν απ’ ευθείας κάποιον αρχαίο μύθο είτε παρωδούσαν μια συγκεκριμένη τραγική εκδοχή ενός μύθου είτε εμβολίαζαν την πολιτική κατά βάση θεματολογία τους και με τις δύο παραπάνω δυνατότητες, μπορούσαν να προεξοφλούν το ενδιαφέρον του μεγάλου κοινού για τέτοιου είδους θέματα και θεάματα, αλλά και να προεξοφλούν την προσληπτική ικανότητά του να αναγνωρίζει και να απολαμβάνει τις πολυάριθμες λεκτικές και οπτικές παραπομπές σε προγενέστερες θεατρικές παραστάσεις και σε εδραιωμένες νοητικές αναπαραστάσεις. Το μορφωτικό χάσμα, που θα διανοίξει σύντομα η σοφιστική, είναι ακόμη ανεπαίσθητο και το αθηναϊκό αρχαίο κοινό στην πλειονότητά του είναι σε θέση να μετατοπίζεται ευχερώς μεταξύ της διαχρονικής και της συγχρονικής πολιτιστικής παράδοσης, μεταξύ της ιστορίας του θεάτρου και της επίκαιρης θεατρικής πρακτικής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στην περίπτωση της αρχαίας κωμωδίας, τουλάχιστον του β΄ μισού του 5ου αι. π.Χ., ισχύει κατ’ αναλογίαν αυτό που παρατηρεί ο Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης σχετικά με το θέατρο του Ευριπίδη, όπου επίσης ελέγχονται συχνά ή ανατρέπονται προγενέστερες δραματικές αποτυπώσεις μυθικών σχημάτων, στο πλαίσιο ενός συνειδητού διακειμενικού διαλόγου, όπου κυριαρχεί επίσης η κριτική καλλιτεχνική διάσταση αλλά απουσιάζει το κωμικό στοιχείο και η γελοιογραφική πρόθεση: «Εδώ βρισκόμαστε σίγουρα σε μια νέα περιοχή θεατρικών ανιχνεύσεων: ο ποιητής δεν αξιοποιεί απλά τα εκφραστικά μέσα που του παρέχει το είδος, για να επιτύχει το μέγιστο δραματικό αποτέλεσμα, αλλά, έχοντας εξαντλήσει τα όρια της λειτουργίας τους, τα χρησιμοποιεί για ένα σκηνικό παιχνίδι, που ελέγχει τις εμπειρίες και τη δεκτικότητα του κοινού, ενώ ταυτόχρονα εντάσσει τη δική του προσφορά σε μια ιστορία με σαφή πια τα προγενέστερα στάδιά της»[24].

Το πέρας της Νέας Κωμωδίας, της τελευταίας χρονικά φάσης της αρχαίας αττικής κωμωδίας, σηματοδοτεί και τη ρήξη του θεατρικού κειμένου από το θεατρικό θέαμα και κατ’ επέκταση σηματοδοτεί το δραστικό περιορισμό της παρωδίας, που τρέφεται σε μεγάλο βαθμό από το θεατρικό «λόγο» και αυτόν επιστρέφει στο κοινό της προς τέρψιν ή/και προβληματισμό. Στα χρόνια που γεννιέται ο Χριστός, το ενδιαφέρον του κοινού, τόσο στο δυτικό όσο και στο ανατολικό τμήμα της αυτοκρατορίας, το κερδίζουν ο «παντόμιμος», ένα είδος βουβής «δραματικής όρχησης» με θέματα από τη μυθολογία και την τραγωδία, και ο «μίμος», ένας αυτοσχέδιος λαϊκός και άσεμνος τύπος φάρσας με τυποποιημένους χαρακτήρες και με υποθέσεις παρμένες από την καθημερινή εμπειρία, απόγονος των σικελικών μίμων που διαμόρφωσε λογοτεχνικά ο Σώφρων ο Συρακούσιος στα μέσα περίπου του 5^ου αι. π.Χ.[25]. Στους μεταχριστιανικούς αιώνες, μέσα σε ένα de facto και de lege απαγορευτικό πλαίσιο απέναντι στην παγανιστική λογοτεχνία γενικότερα, αλλά και απέναντι στην –καταστροφικών ατομικών και οικογενειακών επιπτώσεων για τους φοιτώντες σε αυτήν— «θεατρική μίμηση» ειδικότερα, τα περιθώρια είναι ασφυκτικά στενά για οποιαδήποτε μορφή πρωτότυπης «αρχαιόμυθης» δραματουργίας και, πολύ μάλλον, είναι ανύπαρκτα για οποιαδήποτε απόπειρα δευτερογενούς, έστω παρωδιακής, μίμησης ενός υποκείμενου αρχαιόμυθου προτύπου· τον 4^ο αιώνα ακόμα και οι –μυθολογικής έμπνευσης– βουβοί παντόμιμοι, οι «τελευταίοι κληρονόμοι της τραγωδίας», υπόκεινται στο επιτίμιο της αποχής από τη θεία Μετάληψη[26]. Στους «σκοτεινούς» για τη θεατρική τέχνη και την παρωδιακή δυνατότητα βυζαντινούς αιώνες ανάγεται πιθανότατα και η εγκατάλειψη στην καταστροφή και τη λήθη των «μυθοπαρωδιών» και των καθ’ ολοκληρίαν «παρατραγικών» κωμωδιών του Αριστοφάνη, ενώ οι έντονα παρωδιακές Θεσμοφοριάζουσες, σε αντίθεση με την πλουσιοπάροχη αντιπροσώπευση αρκετών άλλων αριστοφανικών κωμωδιών, δεν μας παραδόθηκαν παρά μόνο σε ένα αντίγραφο του κώδικα Ravennas, που χρονολογείται τον 15ο αιώνα, και σε σπαράγματα μερικών στίχων από πάπυρο του 2^ου μ.Χ αιώνα[27].

Προς μια προσπάθεια «ορισμού» της παρωδίας και «οροθέτησης» του πεδίου της

Μετά από ένα μεγάλο διάστημα σιγής, η ευφρόσυνη φωνή της θεατρικής παρωδίας –που έχει ήδη αναγεννηθεί από το 16^ο αιώνα και εξής στη δυτική Ευρώπη, σχεδόν ταυτόχρονα με την αναγέννηση της μυθολογικού ενδιαφέροντος και θεματολογίας δραματουργίας[28]— θα ακουστεί και πάλι στη γενέτειρά της Ελλάδα, πολύ δειλή πριν την Επανάσταση, πιο τολμηρή μετά την Απελευθέρωση, πιο ηχηρή και πολύ πιο αποχρωσμένη στον 20ό αιώνα και μέχρι σήμερα. Οι θεωρητικές και μεθοδολογικές «απορίες» κατά την αναζήτηση και οροθέτηση της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας, πολλές. Αντιμέτωπη με την εξαιρετική πολυφωνία που επικρατεί σε ό,τι αφορά τον προσδιορισμό των εννοιών που συνιστούν την «ποιητική της ανατροπής» και ιδίως την παρωδία, αλλά και αντιμέτωπη με ένα εξαιρετικά πλούσιο εγχώριο δραματικό υλικό, που δύναται να καλύψει όλες τις υπάρχουσες κριτικές τάσεις ορισμού της παρωδίας –όπως αυτές συνοψίζονται και οροθετούνται από την Κατερίνα Κωστίου, με βάση παραδείγματα αντλημένα από το χώρο της νεοελληνικής ποίησης και πεζογραφίας[29]–, υποχρεώθηκα, τουλάχιστον σε μια πρώτη φάση της διερεύνησης, να επιλέξω και να περιοριστώ σε μια ορισμένη κριτική αντίληψη της παρωδιακής γραφής και κατ’ επέκταση να περιοριστώ σε ένα μέρος μόνο του πεδίου εκφάνσεών της, κι αυτό αποκλειστικά σχεδόν στο επίπεδο της κειμενικής γραφής και όχι στο επίπεδο των παραστασιακών επιτελέσεών της, οι οποίες ενδεχομένως, στο πλαίσιο μιας πιο εξειδικευμένης προσέγγισης, θα αποκάλυπταν ένα πολύ πιο διαφοροποιημένο και πλούσιο ως προς τις –θεματικές και μορφικές, οπτικές και ακουστικές— τροπικότητές του παρωδιακό φάσμα. Πιο συγκεκριμένα, γνώμονας για την επιλογή και την ομαδοποίηση των νεοελληνικών θεατρικών έργων που πιστεύω ότι μπορούν να διαφοροποιηθούν από άλλες μορφές αφηγηματικής παράθεσης και να ενταχθούν στο παράδειγμα της παρωδίας ως ιστορικής συνέχειας και σύγχρονης έκφρασης μιας δόκιμης και ακμάζουσας –επί αιώνες στην αρχαιότητα— θεατρικής παράδοσης, υπήρξε η ευτράπελη ή/και γελοιογραφική «παραποίηση» ή «μεταμόρφωση» ενός αναγνωρίσιμου «προτύπου» (ενός συγκεκριμένου θεατρικού, λογοτεχνικού ή γενικότερα καλλιτεχνικού έργου, ενός συγγραφέα, ενός κινήματος, του δραματικού και παραστατικού κώδικα μιας εποχής, ενός παγιωμένου μυθικού σχήματος, ενός συγκεκριμένου ιστορικού αντικειμένου/συμβάντος), κι αυτό είτε προς χάριν και μόνο της μεταθεατρικής παιδιάς είτε και προς χάριν μιας –περισσότερο ή λιγότερο δραστικής— καλλιτεχνικής ή/και κοινωνικο-ιστορικής κριτικής, που φέρνει τότε την παρωδία πολύ κοντά στα ηθικά και ρητορικά εδάφη της σάτιρας[30]. Σε ό,τι αφορά τη νεώτερη εκείνη τάση της κριτικής που θέλει να συνδέει τον όρο παρωδία με μια πιο ουδέτερη, «σοβαρή» χρήση, όπου κυριαρχεί η διακειμενική διάσταση και από την οποία συνήθως απουσιάζει το κωμικό στοιχείο[31], αλλά και σε ό,τι αφορά εκείνη την επίσης πρόσφατη μεταμοντέρνα αντίληψη για την παρωδία, η οποία αποδεσμεύεται πλέον από τη συγγραφική πρόθεση για να προσφερθεί στο «απεριόριστο ερμηνευτικό άνοιγμα», διανοίγουν ένα πολύ ευρύτερο και «χρήσιμο» πεδίο μελέτης[32], το οποίο εδώ θα σχολιαστεί μόνο ακροθιγώς, προτεινόμενο ως αντικείμενο ιδιαίτερης και αυτοτελούς συστηματικής διερεύνησης στο μέλλον.

Τελειώνοντας με τις προκαταρκτικές δεσμεύσεις μας, ας σημειώσουμε επίσης ότι από το δειγματισμένο δραματικό υλικό μας έχουν εξαιρεθεί τα κείμενα της επιθεώρησης, αυτού του «σύγχρονου κληρονόμου του πνεύματος της Αρχαίας Κωμωδίας»[33], και επειδή είναι εξαιρετικά δύσκολη η –κατά το δυνατόν συνολική— εύρεση και συγκέντρωσή τους ώστε να μπορούν να εξαχθούν καθολικά συμπεράσματα σχετικά με το συγκεκριμένο είδος, αλλά και επειδή το παρωδιακό στοιχείο φαίνεται να καταλαμβάνει εκεί τόσο κυρίαρχη θέση –στις μεμονωμένες «σκηνές-σκετς» και επί του συνόλου— και να επεκτείνεται ταυτόχρονα σε τόσες πολλές και διαφορετικές εκδηλώσεις της εγχώριας (ή και της παγκόσμιας) πολιτιστικής ζωής (παρωδία κατά πρώτο και κύριο λόγο τηλεοπτικών και, κατά δεύτερο λόγο, θεατρικών ή κινηματογραφικών έργων, σκηνών, χαρακτήρων, παρουσιαστών ή ηθοποιών, εν γένει παρωδία καλλιτεχνικών ή παρακαλλιτεχνικών προσώπων και προϊόντων από το χώρο κυρίως του τραγουδιού κ.ά.) ώστε θα ήταν εκ των πραγμάτων άνιση η σύγκρισή τους με το υπόλοιπο σώμα των νεοελληνικών δραματικών κειμένων και η υπαγωγή τους σε ένα ενιαίο κριτικό σχήμα διερεύνησης της ποσοτικής και ποιοτικής παρουσίας της παρωδίας στο νεοελληνικό θέατρο.

Για παρόμοιους λόγους ειδολογικής ιδιαιτερότητας και ανάγκης ειδικευμένης, μεθοδολογικά και θεωρητικά προσέγγισης, ανάλογα αποκλεισμένο από την παρούσα μελέτη, είναι και το θέατρο σκιών, αυτή «η πιο σημαντική μορφή θεάτρου στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα»[34], το οποίο συνδέεται διττά με την παρωδία και τη σάτιρα, κατά την παραδοσιακή, λαϊκή όσο και κατά την έντεχνη, λόγια έκφρασή του: από τη μια μεριά, αρκετά έργα του λαϊκού θεάτρου σκιών διασκεδάζουν με τη διακωμώδηση θεμάτων αντλημένων από την αρχαία ελληνική μυθολογία, ιστορία και λογοτεχνία (π.χ. Η αρπαγή της ωραίας Ελένης, Η αρπαγή της ωραίας Ελένης και ο Αντίοχος, Η κακούργα Ασπασία, Η ωραία Ελένη, Ο Λεωνίδας εν Θερμοπύλαις ή Η εν Θερμοπύλαις μάχη, Ο μπαξές της Αφροδίτης, Ο πόλεμος της Τρωάδας, Οιδίπους ο Τύραννος, Οιδίπους και Σφιγξ)[35] και από την άλλη μεριά, αρκετοί Νεοέλληνες συγγραφείς ενεργοποιούν διακειμενικά τις δομές και τα πρόσωπα του θεάτρου σκιών, για να σατιρίσουν φαινόμενα και καταστάσεις της επικαιρότητας (π.χ. Καραγκιόζης ο Μέγας του Φώτου Πολίτη, Καραγκιόζικα του Βασίλη Ρώτα, η δέκατη σκηνή από Το μεγάλο μας τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, οι σκηνές «Ο Καραγκιόζης τελάλης», «Μια σκηνή με τον Καραγκιόζη» και το «Συνδετικό σχόλιον-Καραγκιόζη», που συγκαταλέγονται μεταξύ των «απαγορευμένων επεισοδίων» από το Ένα κάποιο παραμύθι, Το κουκί και το Ρεβύθι του ίδιου συγγραφέα[36], Ο Καραγκιόζης παρά λίγο Βεζύρης, O Καραγκιόζης παρά λίγο Βεζύρης…’95 και Ο Καραγκιόζης καραγκιόζης του Γιώργου Σκούρτη, τα άπαιχτα μέχρι σήμερα «πρωτόλεια» του Ανδρέα Στάικου, Dum Spiro Spero και Ελευθερία Λόγου, κ.ά.).

Αν η παρωδία είναι σχεδόν εξίσου παλιά όσο και η ίδια η λογοτεχνία και η λογοτεχνική κριτική, όπως είχαμε την ευκαιρία να αναφέρουμε προλογικά σε σχέση με την παρουσία του όρου ήδη στην Ποιητική του Αριστοτέλη, η ηλικία της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας τείνει επίσης να συμπέσει με την ηλικία του νεοελληνικού θεάτρου συνολικά: Ανάμεσα στα πιο συζητημένα, μελετημένα και αμφιλεγόμενα πρώιμα νεοελληνικά δείγματα που είναι υποψήφια για το χρίσμα της «πρώτης» θεατρικής παρωδίας, ανήκει σίγουρα η Ιφιγένεια του Κεφαλονίτη Πέτρου Κατσαϊτη (1720), «τραγέδια» η οποία ακολουθείται από ορισμένες κωμικές σκηνές, που παραπέμπουν άμεσα σε σκηνές, καταστάσεις και πρόσωπα της Commedia dell’Arte. Οι απόψεις των μελετητών διϊστανται σχετικά με το εάν υπάρχει ένας εμπρόθετος «υπολανθάνων τόνος κωμωδίας» ο οποίος διαπνέει όλο το δράμα»[37], εάν το έργο μπορεί να ενταχθεί στο είδος της «tragicommedia», που είχε δημιουργηθεί το 17^ο αιώνα με τις δογματικές προδιαγραφές της Αντιμεταρρύθμισης[38], εάν η δράση του έργου διακρίνεται από σαφή «παρωδιακή» στόχευση και ασκεί κριτική διακωμώδηση ενός ξεπερασμένου κοινωνικοοικονομικού σχήματος[39] ή εάν θα πρέπει να μιλάμε καλύτερα για έναν «λαϊκότροπο τόνο παρά κωμικό», σύμφωνο με τις συμβατικότητες της τότε θεατρικής πρακτικής, με χωρία τα οποία από άποψη περιεχομένου και από άποψη θέσης τους μέσα στη δράση, μπορεί να ακούγονται και να ερμηνεύονται από το σημερινό θεατή ως «κωμικά», χωρίς ωστόσο η κωμικότητα να συμπεριλαμβανόταν στις προθέσεις του ποιητή, γεγονός που επαναθέτει το γνωστό στην ιστορία της λογοτεχνίας ζήτημα της «διαφορετικής ερμηνείας λόγω διαχρονικότητας»[40].

Αν για το θέμα του εντοπισμού των απαρχών της νεοελληνικής παρωδίας –και μάλιστα «παρα-τραγωδίας», εφ’ όσον βασικό πρότυπο της υφολογικά πολυσύνθετης Ιφιγένειας του Πέτρου Κατσαϊτη είναι ενδεχομένως η Ifigenia του Ιταλού Lodovico Dolce[41]– στο Επτανησιακό Θέατρο υπάρχει μεγάλη διάσταση απόψεων, αυτή μειώνεται κατά πολύ –ίσως επειδή μειώνεται κατά πολύ και ο αριθμός των ασχολουμένων αντίστοιχα μελετητών— όσο πλησιάζουμε στο προεπαναστατικό νεοελληνικό θέατρο και στην Κωμωδία του μήλου της έριδος, έργο ενδεχομένως του Αγαπίου Κώου Χαπίπη, το οποίο εκδίδεται πρώτη φορά στη Βιέννη το 1826: «πρώτη νεοελληνική μυθολογική κωμωδία», «μακρινή απόγονο των παρωδιών του Ραγκαβή και του Βασιλειάδη με την αξιόλογη τολμηρότητα στην ανάπτυξη του θέματός της», υποσημειώνει σχετικά με το έργο ο Θόδωρος Χατζηπανταζής[42], «ανάλαφρη μυθολογική σάτιρα με λεπτό χιούμορ και διακριτικές ειρωνείες», χαρακτηρίζει το «μυστηριώδες» αυτό κείμενο ο μελετητής του και επιμελητής της φιλολογικής έκδοσής του, Βάλτερ Πούχνερ[43], κείμενο το οποίο, αν και δεν μπορούσε να έχει καμιά σκηνική σταδιοδρομία ακριβώς εξαιτίας του θέματός της, «παραμένει ωστόσο ένα αξιοπαρατήρητο ντοκουμέντο της ‘αισθαντικής’ και αισθησιακής πλευράς της αισθηματικής λογοτεχνίας στην Ελλάδα της προεπαναστατικής περιόδου, καθώς και τεκμήριο μιας άλλης πτυχής της φαναριώτικης θεατρικής σάτιρας, που επιδίδεται σ’ ένα ανάλαφρο και γοητευτικό παιχνίδι της απομυθοποίησης και της πειραματικής υπέρβασης του απαγορευμένου από την ηθική του αστικού Διαφωτισμού»[44].

Στην άλλη άκρη της χρονικής γραμμής που χαράζει η παρωδία στο νεοελληνικό θέατρο, θα εντοπίζαμε το –έντονα σατιρικά προσανατολισμένο— έργο Οι Κυνικοί Ξανάρχονται του Νίκου Καλογερόπουλου, που εκδόθηκε το 2003, παίχτηκε σε περιοδεία το Καλοκαίρι του 2005 και επαναλήφθηκε στο «Θέατρο Ριάλτο» την περίοδο 2005-2006, σε σκηνοθεσία και μουσική του ίδιου του συγγραφέα. Με σκηνικό τον Κάτω Κόσμο στην Α΄ Πράξη και το Εργοτάξιο ΜΕΤΡΟ στη Β΄ Πράξη, «η δράση αναμιγνύει σε ένα τρελό παιχνίδι φαντασίας, τους ρεμπέτες με τους κυνικούς φιλοσόφους σχολιάζοντας, μέσα από ευφάνταστες αναχρονιστικές αναφορές, μαζί την ελληνική πραγματικότητα, σε μια παράσταση γεμάτη μουσική και τραγούδια»[45]. Πρόκειται για ένα εξαιρετικά πολυπρόσωπο δίπρακτο έργο (44 πρόσωπα!), που εμπνέεται κατ’ αρχήν από τον «ιδεοχώρο των Κυνικών»[46], τον οποίο «μετασχηματίζει υφολογικά», με το κωμικό να αναδύεται τις περισσότερες φορές από τη δυσυμμετρία που προκύπτει ανάμεσα στην παραδεδομένη «ευγένεια» των περισσότερων ανακαλούμενων προσώπων, θεμάτων και καταστάσεων και τη «χυδαιότητα» των αντίστοιχων λόγων της νέας αφήγησης[47]. Την ίδια περίπου περίοδο, τις δυνατότητες της παρωδιακής «μεταμόρφωσης» –με έντονη όμως εδώ υποχώρηση της υπονομευτικής, σατιρικής διάθεσης απέναντι στο υποκείμενο πρότυπο, η οποία υποκαταστάθηκε μάλλον από μια παιγνιώδη διάθεση διερεύνησης της ικανότητας διαλόγου του τελευταίου με άλλες μορφές θεατρικής και πολιτιστικής έκφρασης— δοκίμασε και η νεοσύστατη Εταιρεία Θεάτρου ΧωΡΟΣ, με το πρώτο έργο του ρεπερτορίου της, τη Goλfω. Διατηρώντας σε πολύ μεγάλο βαθμό τη δράση, τα πρόσωπα αλλά και το ίδιο το κείμενο από το «ομόηχο» δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη, η Goλfω της Εταιρείας Θεάτρου ΧωΡΟΣ γνώρισε επιτυχία στις διαφορετικές εκδοχές-εξελίξεις της (Goλfω το χειμώνα του 2004 σε συνεργασία με το Κ.Θ.Β.Ε.· Goλfω unplugged και Goλfω summer mix την άνοιξη και το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς· Goλfω reloaded στην Αθήνα το 2005· Γκόλφω 2.3.beta στο Φεστιβάλ Αθηνών 2006), μεταφέροντας το γνωστό υποκείμενο πρότυπό της σε τελείως «αδόκιμα» υφολογικά συμφραζόμενα, τα οποία συνέθεταν η προβολή video, η χρήση μασκών, το θέατρο σκιών και, κυρίως, η αισθητική των ιαπωνικών κόμικς manga[48]. Επίσης πρόσφατα, την κυριαρχία του μελό στην εποχή μας και την αναπαραγωγή του παραμυθιού της «Σταχτοπούτας» έθεσε στο στόχαστρό της η «σάτιρα μετ’ ασμάτων» Ο Γολγοθάς μιας ορφανής ανύπαντρης μητέρας, που παίχτηκε την περίοδο 2006-2007 στο θέατρο Δίπυλον, σε κείμενο Λευτέρη Παπαδόπουλου και Ράιας Μουζενίδου (πρώτη μορφή και πρώτη σκηνική παρουσία το 1986 στο θέατρο Εντροπία). Τον Ιανουάριο 2007 ανεβαίνει –τέλος και επί του παρόντος— από την Ομάδα Θέατρου Rhesus⁺ και στο θέατρο Προσκήνιο η «κωμωδία» Τραγωδία εν κρανίω του Ερνέστου Βουτσίνου, μια τριπλή παρωδιακή αποδόμηση του τραγικού μύθου μέσα από τη συνύπαρξη της Κλυταιμνήστρας με τη Μήδεια και την Ιοκάστη.

Το διάστημα των δύο –ή τριών— αιώνων που χωρίζουν την πρώτη από τις πιο πρόσφατες παρωδιακές γραφές, θα είναι διάσπαρτο από διαφορετικών θεμάτων, τρόπων, κινήτρων και λειτουργιών παρωδίες, οι οποίες αναβιώνουν ολοένα και πιο δυναμικά μετά το πέρας της προεπαναστατικής και πρώτης μετεπαναστατικής περιόδου, κατά τις οποίες προείχε η ανάγκη να αξιοποιηθεί ιδεολογικά το αρχαιολογικό παρελθόν και να διαμορφωθεί με σοβαρότητα ένα «εθνικό δράμα», ικανό να συμβάλει στη διαμόρφωση ενός κοινού γλωσσικού οργάνου και να υπηρετήσει τις ανάγκες και τα οράματα ενός λαού που μαχόταν κατ’ αρχάς για την κατάκτηση της ελευθερίας και στη συνέχεια για την εδραίωσή της[49]. Στις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα, σε μια προσπάθεια απομάκρυνσης από τα ιδανικά του διδακτισμού και της ηθογραφίας, που κυριαρχούσαν στην ελληνική σκηνή μέχρι τότε, οι απόπειρες κωμικής ανασκευής ειδικά της αρχαίας μυθολογίας, με κύριο στόχο την ψυχαγώγηση του θεατή, θα αυξηθούν. Τα βήματα θα είναι ακόμη ιδιαίτερα άτολμα και θα «περιορίζονται στον ασφαλή περιχαρακωμένο χώρο του ρομαντικού ιδεαλισμού, αποφεύγοντας επικίνδυνα ξεστρατίσματα στον ανεξέλεγκτο κατήφορο της ανευλαβούς παρωδίας και της ανατρεπτικής σάτιρας»[50], κατήφορο τον οποίο η θεατρική γραφή –ευτυχώς– θα ακολουθήσει αρκετές φορές στη διάρκεια του επόμενου αιώνα και μέχρι τις αρχές του 21ου, σε εδάφη πολιτικώς, πολιτιστικώς και καλλιτεχνικώς πιο ισχυροποιημένα, ικανά να απορροφήσουν τους κραδασμούς της –συχνά έντονα σκωπτικής ή/και ασεμνολογικής– παρωδίας.

Μέσα σ’ αυτό το χρονικό διάστημα, διερευνώνται και εξαντλούνται από τη νεοελληνική γραφίδα όλες οι δυνατές γλωσσικές, μετρικές και μορφοτυπικές επιλογές: κείμενα καθ’ ολοκληρίαν πεζά, καθ’ ολοκληρίαν έμμετρα, κατά το μεγαλύτερο μέρος πεζά ή κατά το μεγαλύτερο μέρος έμμετρα, μοιρασμένα σε πεζό και σε έμμετρο λόγο· γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβους ή ενδεκασύλλαβους ιαμβικούς στίχους, σε ομοιοκατάληκτα δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα, σε ενδεκασύλλαβους τροχαϊκούς, γενικά σε τροχαϊκούς ή αναπαιστικούς στίχους· σε καθαρεύουσα, απλή ή όχι, σε ομιλούμενη δημοτική ή σε μια παράδοξη γλωσσική πολυαρχία· έργα μονόπρακτα, δίπρακτα, τρίπρακτα, πεντάπρακτα, εξάπρακτα, έργα σε «πράξεις» και «εικόνες», σε «εικόνες» και «ιντερμέδια», σε «εικόνες» μόνο, σε «μέρη», σε «ταμπλό»· έργα που μπορεί να χαρακτηρίζονται στο συνοδευτικό τους παρακείμενο (τίτλος, υπότιτλος, πρόλογος, επίλογος, οπισθόφυλλο κτλ.)[51] ως «vaudeville», «τραγική κωμωδία», «θεατρική τραγικο-σατυρική τριλογία», «ιλαροτραγωδία», «δραμάτιο», «σκώμμα», «δράμα ιλαρόν», «κωμωδία», «κομεντί», «διασκεδαστικό έργο», «σατυρική κωμωδία», «σκίτσο», «σκετς», «σατιρική κωμωδία», «σατυρική κωμωδία», «σατυρικό», «κωμωδία πάνω σ’ ένα τραγικό θέμα», «κωμωδία φλυάκων», «κωμωδία δυσάρεστη», «κωμικόν παίγνιον», «τραγωδία λίαν ευτράπελος» και, φυσικά, «παρωδία» ή «παρωδία ελληνική».

[1] Μ. Banham: The Cambridge Guide to World Theatre, Cambridge University Press, Cambridge 1988 (reprinted with corrections 1990), λ. «parody», σ. 754.

[2] Βλ. Κ. Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα-Ειρωνεία-Παρωδία-Χιούμορ, Νεφέλη, Αθήνα 2005 (β΄έκδ. αναθ.), «Η σύγχυση της κριτικής», σσ. 199-201.

[3] Με γνωστότερο έργο του, σύμφωνα με μία παράδοση, τη Γιγαντομαχία· βλ. ενδεικτικά Ι. Συκουτρής: «Εισαγωγή, κείμενο και ερμηνεία» στο Αριστοτέλους Περί Ποιητικής (μετ.: Σ. Μενάρδος), Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ελληνική Βιβλιοθήκη/Ακαδημία Αθηνών, χ.χ., σ. 18, υποσημ. 1. Για τη γέννηση της παρωδίας, τη χρήση του όρου στην Ποιητική του Αριστοτέλη, την ετυμολογία του, τις δυνατές μορφές τις οποίες εξυπονοεί η χρήση του και τα αντιπροσωπευτικά αρχαία κείμενα που διασώζει η παράδοση, πρβλ. G. Genette: Palimpsestes. La littérature au second degrès Seuil, Paris 1982, σσ. 20-27.

[4] Βλ. A. Lesky: Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας (μετ.: A. Τσοπανάκης), Εκδόσεις Αφοί Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1985 (5^η έκδοση αναθεωρημένη), κεφ. «Άλλα με το όνομα του Ομήρου», σσ. 145-147.

[5] Για το σύστημα και την ταξινόμηση των θεατρικών σημείων βλ. ενδεικτικά Β. Πούχνερ: Σημειολογία του θεάτρου, Εκδόσεις Παϊρίδη, Αθήνα,1985, σσ. 31-57.

[6] Για την πιθανότητα της διαφορετικής γραφής Δηλιάδα και το διαφορετικό περιεχόμενό της (σάτιρα της ήττας των Αθηναίων στο Δήλιον το 424 π.Χ. ή διακωμώδηση των Δηλίων, που χαρακτηρίζονταν στην Αρχαιότητα «παράσιτοι του θεού», διότι ζούσαν, όπως και οι κάτοικοι των Δελφών, από τα έσοδα του ναού;), βλ. Συκουτρής, ό.π., σ. 18, υποσημ. 2.

[7] Ο «ευρετής της κωμωδίας» σύμφωνα με τον Θεόκριτο (επίγρ. 18), ποιητής ικανός να παραβληθεί σε αξία μόνο με τον Όμηρο, σύμφωνα με τον Πλάτωνα (Θεαίτ. 152e), καθώς και ποιητής «πολλῷ πρότερος» από τους αρχαίους Αθηναίους ποιητές Χιωνίδη και Μάγνη, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (Ποιητ. 3, 1448a 33 κε.).

[8] Βλ. B. Zimmermann: Η αρχαία ελληνική κωμωδία (μετ.: Η. Τσιριγκάκης, επιμ.: Δ. Ιακώβ), Εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα, 2002, «Πρόδρομοι και ανταγωνιστές του Αριστοφάνη, σ. 201-214.

[9] Ο οποίος θα πρέπει μάλλον να ταυτιστεί με τον Νικοχάρη στον οποίο, όπως είδαμε παραπάνω, αναφέρεται ο Αριστοτέλης στην Περί Ποιητικής πραγματεία του (2, 1448a 12).

[10] Α. Σολομός: Ο Ζωντανός Αριστοφάνης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1990γ, σ. 330.

[11] Βλ. Lesky: Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, ό.π., σ. 873.

[12] Βλ. Α. Φουντουλάκης: Αναζητώντας τον διδακτικό Μένανδρο. Μια προσέγγιση της κωμωδίας του Μενάνδρου και μια διερεύνηση της «Σαμίας», Τυπωθήτω – Γιώργος Δάρδανος, Αθήνα 2004, κεφ. «Συνομιλώντας με την παράδοση», σσ. 49-76 και «Το ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο της κωμωδίας του Μενάνδρου», σσ. 77-101, 97.

[13] Για τους «φλύακες» και τη σχέση τους με την αττική κωμωδία βλ. ενδεικτικά Μ. Bieber: The History of Greek and Roman Theatre, Princeton University Press, Princeton/New Jersey 1961, «Chapter X – Italian Popular Comedy (The Phlyakes)», σσ. 129-146.

[14] Μ. Πλωρίτης, Μίμος και Μίμοι, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990, σσ. 28-29.

[15] Πρβλ. την ενδιαφέρουσα άποψη του Oliver Taplin σχετικά με την πιθανή ποιοτική διαφοροποίηση της «ιλαροτραγωδίας» του Ρίνθωνα τόσο από την παρώδηση τραγωδιών όσο και από τα μυθολογικά μπουρλέσκ, που ήταν καθιερωμένη πρακτική στην αθηναϊκή κωμωδία: O. Taplin: Comic Angels. And Other Approaches to Greek Drama Through Vase-Painting, Clarendon Press, Oxford 1993, κεφ. «Phlyakes», σσ. 48-54, 50.

[16] Για τη σχέση μεταξύ των δύο ομότιτλων κωμωδιών και για τις πρωτότυπες παρεμβάσεις του Πλαύτου βλ. F. Dupont: Η Αυτοκρατορία του Ηθοποιού (μετ.: Σ. Γεωργακοπούλου), ΜΙΕΤ, Αθήνα 2003, «Η κωμωδία και τα διπλά θεατρικά της πρόσωπα: Αμφιτρύων», σσ. 448-455.

[17] Βλ. C. Guittard: «Présentation», στην έκδοση Plaute: Amphitryon (présentation et traduction inédite par Charles Guittard), GF Flammarion, Paris 1998, σσ. 17-48, 18.

[18] Ελληνική μετάφραση Τάσου Ρούσσου στην έκδοση Τίτος Μάκκιος Πλαύτος: Αμφιτρύωνας. Κωμωδία σε πέντε πράξεις, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1978, σ. 17. Ο μεταφραστής αποδίδει τη λατινική λέξη tragico comoedia ως «κωμικοτραγωδία» και αργότερα ως «ιλαροτραγωδία».

[19] Πρβλ. Η. Σ. Σπυρόπουλος: Αριστοφάνης. Σάτιρα-Θέατρο-Ποίηση, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1988, κεφ. «Ο Αριστοφάνης των 44 κωμωδιών», σσ. 22-83, 38.

[20] Κ. Γεωργουσόπουλος: «Του κιτς η μάνα. Η παρωδία είναι ένα νόμιμο, όχι νόθο, είδος της Λογοτεχνίας, αλλά και της Δραματουργίας», εφ. ΤΑ ΝΕΑ, 3 Μαϊου 2004.

[21] Για την ποικιλία των μορφών και των λειτουργιών της «παρατραγωδίας» στον Αριστοφάνη, με πληθώρα παραδειγμάτων πρβλ. ενδεικτικά A. M. Komornicka: «Quelques remarques sur la parodie dans les comédies d’Aristophane», QUCC III (1967), σσ. 51-74· P. Rau: Paratragoedia: Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes, Beck, Münich 1967, σσ. 12-14 και passim· M. G. Bonnano: «Παρατραγωδία in Aristofane», Dioniso LVII (1987), σσ. 135-167· Μ. S. Silk: «Aristophanic paratragedy», στον τόμο: Alan Sommerstein et al. (ed.), Tragedy, comedy and the polis. Papers from the Greek Drama Conference, Nottingham, 18-20 July 1990, Levante Editori, Bari 1993, σσ. 477-504· O. Taplin: «Tragedy and Trugedy», CQ 33 (1983), σσ. 331-333· του ίδιου: «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», JHS CVI (1986), σσ. 163-174.

[22] «I suspect that a single gesture or a single syllable was often sufficient to indicate paratragedy. The many common features of the two genres make it easy to indicate parody by means of the differences; and this helps to account for the pervasiveness of paratragedy in Old Comedy», παρατηρεί ο Oliver Taplin: «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», ό.π., σ. 170.

[23] Πρβλ. P. Rau: «Das Tragoedienspiel in den Thesmophoriazusen», στον τόμο: H. J. Newiger: Aristophanes und die alte Komoedie, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1975, σσ. 339-356· H. W. Miller: «Euripides’Telephus and the Thesmophoriazusae», CPh 43 (1948), σσ. 174-183.

[24] Ν. Χουρμουζιάδης: Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία, Γνώση, Αθήνα 1991, σ. 175.

[25] Για τους ρωμαϊκούς και ελληνικούς μίμους και παντόμιμους βλ. ενδεικτικά Πλωρίτης: Μίμος και μίμοι, ό.π., passim.

[26] Σχετικά με τη θέση του θεάτρου στο θεολογικό κοσμοείδωλο, τους εκκλησιαστικούς κανόνες και την καθημερινή πρακτική του Βυζαντίου βλ. Ι. Βιβιλάκης: «Εκκλησία και Θέατρο στο Βυζάντιο», στον τόμο: Ι. Βιβιλάκης (επιμ.): Θρησκεία και Θέατρο στην Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σσ. 85-114.

[27] K. J. Dover: H κωμωδία του Αριστοφάνη (μετ.: Φ. Ι. Κακριδής), ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1989γ, «Η επιβίωση του κειμένου», σσ. 15-22, 19.

[28] Για παραδείγματα ξένων θεατρικών έργων που παρωδούν μύθους, προγενέστερα ή και σύγχρονα (αρχαιόμυθα ή μη) έργα, από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα, βλ. Ε. Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα. Από την εποχή του Κρητικού θεάτρου έως το τέλος του 20ού αιώνα, Τόμ. Α΄, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2002, κεφ. «Η ελληνική μυθολογία στο ευρωπαϊκό δράμα», σσ. 23-158· Α. Σολομός: Θεατρικό Λεξικό. Πρόσωπα και πράγματα στο παγκόσμιο θέατρο, Κέδρος, Αθήνα 1989, λ. «παρωδία», σ. 296-297· P. Pavis: Λεξικό του θεάτρου (μετ. Α. Στρουμπούλη, γενικά εποπτεία Κ. Γεωργουσόπουλος), Gutenberg, Αθήνα 2006, λ. «μπουρλέσκ» και «παρωδία», σσ. 331-332 και 376-378, αντίστοιχα· M. Corvin: Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Bordas, Paris 1991, λ. «parodie» (par J. – M. Thomasseau) σ. 629.

[29] Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σσ. 199-202, 220-239.

[30] Για τις συνάφειες, τις αποκλίσεις και τη συνήθη σύγχυση μεταξύ παρωδίας και σάτιρας βλ. Κωστίου: Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σσ. 233-239 (σχετική βιβλιογραφία)· της ίδιας: Παρωδία εμπαικτική και παρωδία παιγνιώδης. Ο ανώνυμος Σπανός (14^ος/15^ος αι.) και ο Κανών Περιεκτικός πολλών εξαιρετικών πραγμάτων των εις πολλάς Πόλεις και Νήσους και Έθνη και Ζώα εγνωσμένων, του Κωνσταντίνου Δαπόντε (18^ος αι.), Εκδόσεις Περίπλους, Αθήνα 1997, σσ. 11-14.

[31] Για την ανάγκη συνεξέτασης της «σοβαρής παρωδίας», παρόλο το «οξύμωρον» των δύο όρων, πρβλ. Genette: Palimpsestes, ό.π., σσ. 41-46.

[32] Πρβλ. Ν. Βαγενάς: «Μεταμοντερνισμός και παρωδία» και «Η παρωδία στη νεοελληνική λογοτεχνία», εφ. Το Βήμα, 30/6/2002 και 25/8/2002, αντίστοιχα.

[33] Θ. Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στον 19^ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2004, κεφ. «Εθνική και Κοσμοπολίτικη ηθογραφία», σσ. 183-211, 201.

[34] Β. Πούχνερ: Γραφές και Σημειώματα: Δέκα Θεατρολογικά Μελετήματα, Ergo, Αθήνα 2005, κεφ. «Η μαγεία των σκιών. Μικρό εγχειρίδιο του Καραγκιόζη», σσ. 99-116, 109 (αναλυτική βιβλιογραφία για το Θέατρο Σκιών, σσ. 114-116).

[35] Βλ. Θ. Χατζηπανταζής: Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγμή, Αθήνα 1984. «Ευρετήριο έργων λαϊκού θεάτρου (Καραγκιόζη, Φασουλή, Παντομίμας), σσ. 105-107. Πρβλ. σχετικές «ρεκλάμες», «ποδιές» και «φιγούρες» στον τόμο: Α. Χαριτάτου (επιμ.): Ελληνικό Θέατρο Σκιών. Φιγούρες από φως και ιστορία, ΕΛΙΑ (πολιτιστική Ολυμπιάδα), Αθήνα 2004.

[36] Βλ. Γ. Π. Πεφάνης: «Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Το Μεγάλο μας τσίρκο, Το Κουκί και το Ρεβύθι, Ο Εχθρός Λαός», Θέματα Λογοτεχνίας 30 (2005), σσ. 58-101, 66 και 68

[37] Είναι η άποψη του Σπύρου Ευαγγελάτου, ο οποίος θεωρεί ότι ο υπολανθάνων αυτός κωμικός τόνος αποτελεί όχι «δραματουργική αδεξιότητα, αλλά πρόθεση ή, σωστότερα, τρόπο έκφρασης» του ποιητή. Μ’ αυτό το σκεπτικό ανέβασε, άλλωστε, σε «πανελλήνια πρώτη» την Ιφιγένεια με τη συμπλήρωση εντός αγκυλών: [εν Ληξουρίω]. Βλ. Σ. Α. Ευαγγελάτος: «Μαρτυρίες από ανέκδοτα έγγραφα για τον Πέτρο Κατσαϊτη» στο Πρόγραμμα της παράστασης από το «Αμφι-θέατρο», Αθήνα 1979· του ίδιου: Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία (1600-1900), Αθήναι 1970 (Βιβλιοθήκη Σοφίας Ν. Σαριπόλου 5).

[38] «Ιλαροτραγωδία» χαρακτηρίζει το έργο ο Λίνος Πολίτης (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1998, Θ΄ Έκδοση, σ. 86) και ο Φώτος Πολίτης [«Μια ελληνική ιλαροτραγωδία. (Π. Κατσαϊτη, Ιφιγένεια εν Αυλίδι, χειρόγραφο του 1720), Πολιτεία 19/4/1920], o Σ. Ευαγγελάτος χρησιμοποιεί τον όρο «τραγι-κωμωδία» στη δημοσίευση του έργου που συμπεριλαμβάνεται στο Πρόγραμμα της πρώτης παράστασής του από το Αμφι-θέατρο, ενώ τον ίδιο όρο («τραγικωμωδία») υιοθετεί για να χαρακτηρίσει την Ιφιγένεια (εν Ληξουρίω), και ο Αλέξης Σολομός: Θεατρικό Λεξικό, ό.π., λ. «Κατσαϊτης», σ. 176· ως «κωμω-τραγωδία» μπορεί να ερμηνευτεί ολόκληρο το έργο με βάση τις τρεις τελευταίες σκηνές, παρατηρεί ο Γ. Π. Πεφάνης: Κείμενα και νοήματα. Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 2005, κεφ. «Μακρινά ταξίδια μυθικών προσώπων. Η Κλυταιμνήστρα και ο Αγαμέμνων στο νεοελληνικό θέατρο (1720-1996)», σσ. 63-113, 72-75 (αναλυτική βιβλιογραφία σχετικά με το έργο).

[39] Βλ. Θ. Γραμματάς: Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία – Δραματουργία, Αθήνα 1987, κεφ. : «Η παρουσία της Commedia dell’Arte στο Επτανησιακό Θέατρο. Η περίπτωση της Ιφιγένειας του Πέτρου Κατσαϊτη», σσ 27-41.

[40] Βλ. Β. Πούχνερ: Μελετήματα Θεάτρου. Το Κρητικό Θέατρο, Εκδόσεις Χ. Μπούρα, Αθήνα 1991, κεφ. «Ο Πέτρος Κατσαϊτης και το Κρητικό Θέατρο», σσ. 261-323.

[41] Πρβλ. Κ. Γεωργουσόπουλος: Κλειδιά και κώδικες θεάτρου ΙΙ: Ελληνικό θέατρο, Βιβλιοπωλείον της Εστίας: Αθήνα 1984, «Ο κρίκος (Μια ιδιοφυής παράσταση)», σσ. 299-303, 301: «Μέσα στην Ιφιγένεια συμφύρονται και πασχίζουν να εκφραστούν ο Ευριπίδης, ο Σενέκας, ο Λουδοβίκος Ντόλτσε (από τον οποίο αντλεί το θέμα του), η Commedia dell’Arte και η λόγια κωμωδία της πρώιμης Αναγέννησης, ο Μακιαβέλλι, ο Αρετίνος. Μια σύνθεση λαϊκού μπαρόκ. Η τόλμη της σύνθεσης ξεπερνάει τα όρια».

[42] Χατζηπανταζής: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, ό.π., κεφ. «Η εισβολή του ψυχαγωγικού θεάτρου», σσ. 113-138, σ. 119, υποσημ. 8.

[43] Β. Πούχνερ: Πορείες και Σταθμοί. Δέκα Θεατρολογικά Μελετήματα, Αιγόκερως, Αθήνα 2005, κεφ. «Ασχολίαστη μυθολογική σάτιρα του προεπαναστικού ελληνικού θεάτρου. Κωμωδία του μήλου της έριδος», σσ. 203-254, 222.

[44] Στο ίδιο, σ. 246.

[45] Συνοπτική περιγραφή της υπόθεσης στην καταχώριση της παράστασης στο περ. Αθηνόραμα, κατά τη διάρκεια της περιόδου 2005-2006.

[46] Βλ. τον «Πρόλογο» του Β. Γ. Ρασσιά στον τόμο: Ν. Καλογερόπουλος: Οι Κυνικοί ξανάρχονται, Γραφές, Αθήνα 2003, σσ. 7-15.

[47] Χαρακτηριστικά που τοποθετούν το συγκεκριμένο έργο στο δεύτερο τύπο της «παιγνιώδους και σατιρικής παραβίασης» (transgression ludique et satirique), δηλαδή στην «μπουρλέσκ μεταμφίεση» (travestissement burlesque), κατά Genette: Palimpsestes, ό.π., σσ. 40-41, 192-193.

[48] Βλ. Γ. Τσόκου: «Γκόλφω 2.3 beta: Η Γκόλφω, το πατάρι και τα manga», Πρόγραμμα Φεστιβάλ Αθηννών και Επιδαύρου, Ιούνιος-Ιούλιος 2006, σσ. 34-35· Σ. Λοϊζου: «Διαβολικό κέφι», εφ. Το Βήμα, 25/2/2007.

[49] Πρβλ. Ά. Ταμπάκη: Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18^ος -19^ος αι.). Μια συγκριτική προσέγγιση, Εκδόσεις Αφοί Τολίδη (Θεατρική Έρευνα 2), Αθήνα 1993, κεφ. «Η εποχή του Κοραή και το θέατρο», σσ. 13-38· της ίδιας: Το νεοελληνικό θέατρο (18^ος-19^ος αι.), Δίαυλος, Αθήνα 2005, «Συνέχειες και τομές στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου (17^ος-19^ος αι.), σσ. 21-35 και passim·Χασάπη-Χριστοδούλου: Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμ. Α΄, κεφ. «Η εποχή του ελληνικού ρομαντισμού», σσ. 327-493.

[50] Παρατηρεί ο Θόδωρος Χατζηπανταζής σχετικά με τα «ειδύλλια» του Σπυρίδωνος Βασιλειάδη· Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, ό.π., σσ. 121-122.

[51] Βλ. Genette: Palimpsestes, ό.π., σ. 10.

Αναρτήθηκε στις Συνεργασίες | Με ετικέτα Καίτη Διαμαντάκου -Αγάθου | Leave a Comment »

« Νεότερες Αναρτήσεις - Older Posts »

Κατηγορίες
Αρχείο

Δημοφιλή άρθρα
Blogroll
Ετικέτες
" Όρνιθες" Astragali Mythodea Performance Space Music The Wooster Group Vangelis Παπαθανασίου Άμεση τεχνική Άμεσο κουτί Άμλετ Αισχύλος Δημήτρης Ροντήρης Εθνικό Θέατρο Ελένη Μαυρίδου Ελένη Φραγκούλη Επίδαυρος Επίδραση Επικοινωνιακό σύστημα Θέατρο Τέχνης Θέατρο για παιδιά Θέατρο και Παιδεία Ιωάννα Μενδρινού Καίτη Διαμαντάκου -Αγάθου Κλασικό Κουν Κάρολος Κυριακή Πετράκου Μετα-ιστορία Μεταμοντέρνο Μεταμοντερνισμός Μοντερνισμός Μπράμς Νόμος μοιραίων εξόδων Ορφικοί Υμνοι Παγκοσμιοποίηση Πλάτων Πολιτισμική έκφραση Πολυπολιτισμικότητα Πυθαγόρας Σαίξπηρ Σολομός Αλέξη Τραγικό Τραγωδία Φεστιβάλ Φουαγέ Χωροταξική ένταξη
Επικοινωνία / Contact

Ιπποκρατους 20
10680 Αθηνα
Τηλ: 210 36 88470 / 74
Fax: 210 3688543
tgramma@primedu.uoa.gr

Hippokratous 20
10680 Athens
Tel: +30 210 36 88470 / 74
Fax: +30 210 3688543
tgramma@primedu.uoa.gr
• Η πρώτη φωτογραφία είναι από το σκηνικό του Αντη Παρτζίλη για το έργο του W. A. Schultz Achill unter der Mädchen που παρουσιάστηκε στο Kassel Staatstheater σε παγκόσμια πρεμιέρα το 1997
• H δεύτερη φωτογραφία είναι η περιστρεφόμενη σκηνή του θεάτρου Poliéri-Wogenski της Grenoble (1968). Περιλαμβάνεται στο: Michel Corvin, Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991.
• Η τρίτη φωτογραφία είναι από το σκηνικό των Αντη Παρτζίλη – Μαρίας Χατζηκλεάνθους για το έργο του Χρίστου Πήττα Αντιγόνη που παρουσιάστηκε στο Goerlitz Theater από το Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου το 2001
developed by:

Θόδωρος Γραμματάς

Η καθιέρωση των Σχολικών γιορτών στο Δημοτικό Σχολείο – Ιστορικόδιάγραμμα (19ος και 20ος αιώνας)

Η επιβίωση της παρ(ατραγ)ωδίας. Από την αρχαία στη νέα ελληνική δραματουργία

Νίκος Περέλης, Ο κώδικας της μάσκας (Αναπαραστάσεις και Παρασκήνια ανεπίστρεπτου χρόνου), Προσκήνιο, Αθήνα, 2010, σελ. 558.

Γιώργος Π.Πεφάνης, Το χαμόγελο του σαλτιμπάγκου.Δοκίμια και άρθρα.Αθήνα.Αιγόκερως.Σειρά: Θέατρο, 2009.σ.297

Η επιβίωση της παρ(ατραγ)ωδίας.Από την αρχαία στη νέα ελληνική δραματουργία*

Κατηγορίες

Αρχείο

Δημοφιλή άρθρα

Blogroll

Ετικέτες

Επικοινωνία / Contact