Από το βιβλίο: Μελόδραμα: Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί. Επιμ. Σάββας Πατσαλίδης & Αναστασία Νικολοπούλου. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2001 

Sans Famille, Pas Melodrame!

Tο Oικογενειακό Mελόδραμα
στον Eλληνικό Kινηματογράφο

NIKOΣ KOΛOBOΣ

Πεδίο Έρευνας και Σκοπός

Το μελόδραμα ως είδος ταινίας ολοκληρώθηκε και καθιερώθηκε κατά τη δεκαετία του ’50. Παράλληλα με την κωμωδία, κατά ιστορική σύμπτωση. Συμβατικά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε ως αφετηρία τον Μεθύστακα (1950) του Γιώργου Τζαβέλλα, παρόλο που τυπικά δείγματα μελοδραματικών ταινιών εμφανίζονται από τη δεκαετία του ’30 και εξής. Το 1943 Η φωνή της καρδιάς του Δημήτρη Ιωαννόπουλου και το 1945 οι Ραγισμένες καρδιές του Oρέστη Λάσκου, ανήκουν σ’ αυτήν την προμελοδραματική περίοδο. Η μαζική παραγωγή τους, όμως, άρχισε το 1950 και κράτησε επί μια εικοσαετία. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 το είδος αυτό συμπαρασύρεται από το ρεύμα της παρακμής όλου του εμπορικού (ή μη καλλιτεχνικού) Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου.

Στον αμερικανικό και στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο το είδος αυτό επισημαίνεται από τη δεκαετία του ’10 και διασχίζει μισό αιώνα πληθωρικής παραγωγικότητας φθάνοντας ως τη δεκαετία του ’60. Oι κινηματογραφικές σπουδές άρχισαν να περιλαμβάνουν στον κύκλο των θεωρητικών ερευνών και αναλύσεών τους το μελόδραμα από τις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η εσοδεία πάνω στο κεφάλαιο αυτό της κινηματογραφικής ειδολογίας πλήθυνε ταχύτατα.

Η εξήγηση του φαινομένου, δηλαδή της ανάδειξης του μελοδράματος σε ένα «ανασυσταθέν κριτικό πεδίο», βρίσκεται στο ότι κατά την δεκαετία του ’60 δόθηκε από τους κριτικούς του κινηματογράφου, ιδιαίτερα στη Γαλλία, έμφαση στην αισθητική φόρμα αυτή καθ’ αυτή, ανεξαρτήτως των περιεχομένων και των θεμάτων τα οποία περικάλυπτε (Gledhill 1987: 6). Στα σημαίνοντα στοιχεία του και λιγότερο ή καθόλου στη σημαινόμενη ύλη. Η θεωρία και η πολιτική του δημιουργού που διατυπώθηκε στη χώρα αυτή, για να περάσει γρήγορα στην Αγγλία και στις ΗΠΑ, στήριξε αυτή την δημιουργική τάση. Το μελόδραμα έγινε κειμενικός τόπος διασταύρωσης απόψεων, έντονων αντιμαχιών και λαμπρών θεωρητικών ευρημάτων. Διάφορες κινηματογραφικές θεωρίες, ή «κλάδοι» (disciplines), κοινωνιολογία, ιστορία, σημειωτική και ψυχανάλυση, όπλισαν τους ερευνητές και μελετητές του δημοφιλούς αυτού είδους ταινιών με αποτελεσματικά μέσα ανάλυσης, και οδήγησαν σε ενδιαφέρουσες γενικεύσεις. Κυριολεκτικά άνοιξαν νέους δρόμους και κατευθύνσεις στη γενική θεωρία του κινηματογράφου (Mulvey 1994: 121). Από τους αποθησαυρισμούς αυτών των ερευνών στον κειμενικό τόπο του μελοδράματος θα αυτοπεριορισθούμε σε ορισμένες πρωταρχικές απόψεις, με σκοπό πρώτον την αναζήτηση αυτού που ονόμασαν κυρίως ο Peter Brooks και ο Thomas Elsaesser, «μελοδραματική φαντασία», όπως επίσης αυτού που ο Louis Althusser αποκάλεσε «μελοδραματική (διαλεκτική) συνείδηση», στον Ελληνικό Κινηματογράφο των δεκαετιών 1950 και 1960 και, δεύτερον, την ανεύρεση ορισμένων δομικών και στιλιστικών σταθερών σε ένα είδος μελοδράματος το οποίο όρισε πρώτος ο Elsaesser με σχετική σαφήνεια, ως οικογενειακό μελόδραμα.

Το οικογενειακό μελόδραμα κυριάρχησε στον Ελληνικό Κινηματογράφο των δύο δεκαετιών που αναφέρθηκαν (1950, 1960), με δεύτερο στη σειρά το είδος της κωμωδίας [Σολδάτος 1995: 33, 50-1 (Στατιστικά στοιχεία)].

Η Mελοδραματική Φαντασία

O Peter Brooks σκάβοντας στις βιβλιοθήκες για κείμενα θεατρικών μελοδραμάτων και μυθιστορημάτων είδε ότι το μελόδραμα δεν ήταν ένα τυποποιημένο και περίκλειστο κατασκεύασμα ανθρώπινου λόγου, αλλά ένα ελαστικό, ευρύ, ανοιχτό αλλά και συνεκτικό περίγραμμα, πλαίσιο ή σχήμα, θεατρικό, μυθιστορηματικό ή φιλμικό. O Brooks και όσοι τον ακολουθούν συγχωνεύουν την έννοια του μελοδράματος, το οποίο αναφάνηκε ως είδος περί τα τέλη του 18ου αιώνα, με την αφηρημένη σημασία «μελοδραματική φαντασία».

Ένας τρόπος «για να φανταζόμαστε και να αναπαριστούμε» (Brooks 1995: vii). Tο μελόδραμα δεν αποτελούσε ένα φιλολογικό, λογοτεχνικό, θεατρικό ή φιλμικό θέμα, ούτε ένα πλέγμα θεμάτων. Ακόμη δεν συνιστούσε ένα είδος το οποίο υπάρχει καθεαυτό, από μόνο του. Μελόδραμα κατά τον Brooks είναι «ένας τρόπος σύλληψης μιας ιστορίας, ενός θέματος, ενός μύθου και μιας μορφής έκφρασης όλων αυτών μέσω διαφόρων καλλιτεχνικών μορφών και σε διαφορετικές εποχές», εντελώς αντίθετα, το μελόδραμα συνιστά ένα ιδιαίτερο θεατρικό είδος συρρικνώνοντας την ιστορικότητά του σε μια σειρά αφηρημένων ιδιοτήτων, όπως π.χ. «τρόπος σύλληψης μιας ιστορίας, ενός θέματος», δεν απο-ιστορικοποιεί μόνο το είδος, αλλά και τις ιστορικές, πολιτικές, πολιτιστικές συνθήκες πρόσληψής του. «Ένα ορισμένο μυθοπλαστικό σύστημα συναίσθησης της ανθρώπινης εμπειρίας, και ένα σημαντικό πεδίο δύναμης» (Brooks 1995: xvi).

Το μελόδραμα μπορεί να γίνει καταληπτό «διά μέσου μιας πράξης ανακάλυψης του νοήματος και των ιδιαίτερων συντεταγμένων του» (Brooks xvii), δηλαδή μέσω μιας κριτικής και ερμηνευτικής χειρονομίας. O Brooks συγχωνεύει τον «συναισθηματισμό» με το «μελόδραμα» και εφαρμόζει τον όρο χωρίς να σημειώνει τις διακρίσεις από τον Σοφοκλή ως τον Balzac. O συναισθηματισμός βεβαίως είναι μια ειδολογική άποψη η οποία ανευρίσκεται σε πολλά είδη και έργα, ακόμη και σε εκείνα του Σαίξπηρ. Aυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι ο Σοφοκλής ή ο Σαίξπηρ έγραφαν μελοδράματα ή λειτουργούσαν με το «μελοδραματικό τρόπο». Oύτε θα μπορούσαμε να εφαρμόσουμε τον όρο μελοδραματικός σε συγγραφείς όπως ο Kάφκα. O Brooks δεν εξηγεί ούτε αιτιολογεί αυτές τις εκτιμήσεις.

Στο σύνθετο αυτό «είδος» περιλαμβάνονται τα Μυστήρια των Παρισίων του Eugène Sue, τα μυθιστορήματα του Balzac, πολλές ταινίες του Griffith, η ταινία του Max Ophuls Το γράμμα μιας άγνωστης, η Σύντομη συνάντηση του David Lynn.

Το μελόδραμα είναι τελικά μια «πολιτιστική φόρμα», την οποία ευνόησε και αποδέχθηκε με προθυμία η αστική κοινωνία. Η ευρύτητα και το ευπροσάρμοστο δομικό της σχήμα επέτρεψε να συνδυασθεί με όλα σχεδόν τα υπόλοιπα είδη ταινιών. Έτσι, παρατηρούμε την ύπαρξη πολεμικών μελοδραμάτων, μελοδραματικών θρίλερ, γκαγκστερικών ή αστυνομικών, μελοδραματικών γουέστερν κ.λπ. H δυνατότητα αυτού του συγκερασμού αποδεικνύει τη σημασία της άποψηςτουBrooks, προκειμένου να προσεγγίσει ο μελετητής το είδος και τις επί μέρους παραλλαγές σε είδη του κινηματογραφικού μελοδράματος, κρίνοντάς τα εκ προοιμίου ως προϊόντα μελοδραματικής φαντασίας και όχι μετρώντας τα ως αντίγραφα κάποιου συγκεκριμένου υποδείγματος ή ως «ομοιώματα». Παρά τις αντιρρήσεις που θα είχε κανείς γι’ αυτή την άποψη, τις οποίες και επισημάναμε αμέσως προηγούμενα, και τη διαλεκτική προσέγγιση που κάνει ο Althusser κάνοντας λόγο για μελοδραματική (διαλεκτική) συνείδηση.

Η Μελοδραματική (Διαλεκτική) Συνείδηση

Το βιβλίο του Brooks δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1976. Έντεκα χρόνια νωρίτερα ο Louis Althusser δημοσίευσε το δοκίμιό του «Το Piccolo Teatro, ο Μπερτολούτσι κι ο Μπρέχτ», μέσα στο βιβλίο του Για τον Μαρξ. Το δοκίμιο αυτό ήταν γραμμένο το 1962. Αναφέρονταν στο μελοδραματικό έργο του Μπερτολάτσι, άσημου μιλανέζου συγγραφέα του τέλους του περασμένου αιώνα. Το ευρύτερο περιβάλλον, άνθρωποι που δουλεύουν στο Λούνα Παρκ, λίγοι βιομηχανικοί εργάτες, ένα λούμπεν προλεταριάτο που τρώει την ώρα του χαζεύοντας. Oι βασικοί ήρωες τρεις, η Νίνα, ο πατέρας της, κλόουν στο Λούνα Παρκ, ο Τογκάσο, ένα άσχημο αγόρι που δελεάζει και ξεγελά τη Νίνα παίρνοντάς την κοντά του. O πατέρας θα παλέψει μαζί του και θα τον σκοτώσει με ένα μαχαίρι πάνω στην πάλη. Η Νίνα τα βάζει οργισμένη με τον πατέρα της για τις ηθικές αρχές και τα κοινωνικά ψέματα μέσα στα οποία την ανέθρεψε. Η Νίνα θα «σωθεί» βγαίνοντας έξω από τον φαύλο κύκλο τη αθλιότητας και της αυταπάτης, έξω από το μιλανέζικο προλεταριάτο, που είναι μολυσμένο από τις ίδιες αυταπάτες και τη νεκρή ηθικολογία, αηδιάζοντας για την αβάσιμη διδασκαλία του πατέρα της, απογοητευμένη απ’ την αγριότητα του Τογκάσο. Θα ιδεί τον εαυτό της όπως είναι πράγματι.

Ένα έργο στο οποίο παρουσιάζονται καμιά σαρανταριά πρόσωπα, απ’ τα οποία μόνο τα τρία κινούν το δράμα. Ανάμεσα στο «πλήθος» και τους τρεις δρώντες παράγοντες, ανάμεσα σ’ αυτούς του δύο χρόνους και δύο χώρους, δεν υπάρχει καμία δεδομένη σχέση.

Πάνω από αυτά τα «λίγα» μελοδραματικά θεατρικά δρώμενα, ο Althusser ανακαλύπτει ένα «βάθος που εκπλήσει». Δεν έχουμε να κάνουμε με ένα μελόδραμα που έχει επενδυθεί σε ένα χρονικό της λαϊκής ζωής του Μιλάνου γύρω στο 1890, αλλά μια μελοδραματική συνείδηση που βρίσκει ξαφνική επιβεβαίωση του εαυτού της μέσω της αφύπνισης της Νίνας. Το υποπρολεταριάτο του Μιλάνου ζει μέσα στο έργο. Ζεί ένα λανθάνον δράμα του, αρκείται στην αδυναμία του, την παθητικότητά του, και εντέλει την «απουσία» του, τον ακίνητο χρόνο του, όπου δεν συμβαίνει τίποτε πέρα από τη ρηχή επανάληψή του.

Απέναντι σ’ αυτή τη χρονική δομή του υποπρολεταριάτου αντιτάσσεται μια άλλη χρονική δομή, εκείνη του «δράματος» των τριών ηρώων. Ενας χρόνος που κινείται από τα μέσα προς τα έξω με ακαταμάχητη δύναμη, παράγοντας ο ίδιος το περιεχόμενό του. «Είναι ένας χρόνος κατ’ εξοχήν διαλεκτικός», σε αντίθεση με τον μη διαλεκτικό χρόνο του πλήθους των αθλίων, των ανέργων, των αλητών του Μιλάνου, όπου δεν συμβαίνει τίποτε, όπου λείπει κάθε εσωτερική αναγκαιότητα που θα παρακινήσει στη δράση, στην εξέλιξη.

Η διαλεκτική της μελοδραματικής συνείδησης θεμελιώνεται αρχικά σε έναν κόσμο από αυταπάτες και άγνοιες οχυρωμένο στον εαυτό του, κλειστό. Στο συγκεκριμένο δράμα του Μπερτολάτσι, θεμελιώνεται α) στην φυσική σχεδόν ύπαρξη του υποπρολεταριάτου το οποίο αδυνατεί να συνειδητοποιήσει ως το τέλος την κατάστασή του γι’ αυτό και αποσύρεται απ’ το προσκήνιο, β) στη θελημένη απόκρυψη του πατέρα που διαπαιδαγωγεί και διδάσκει στην κόρη του ένα σαθρό ηθικό σύστημα ζωής αδυνατώντας να το καταγγείλει ρητά ως το τέλος, γ) στην αθωότητα της Νίνας, η οποία αιφνιδιάζεται και τρομάζει από την ωμότητα του Τογκάσο και το φονικό πάθος του πατέρα της. Αλλά δεν αυτοτελειώνεται. Η Νίνα ως το τέλος «δεν ξέρει τι κάνει». O πατέρας οδηγείται στη φυλακή. O Τογκάσο δεν προλαβαίνει να διανοηθεί τίποτε πριν απ’ το βίαιο τέλος του.

Η διαλεκτική της μελοδραματικής συνείδησης καθυστερεί εσωτερικά να εξελιχθεί από μόνη της, λειτουργεί όμως σκοπεύοντας σε ένα πραγματικό κόσμο, «μέσω της ριζικής αποκάλυψης του διαφορετικού από τον εαυτό της». Η μελοδραματική συνείδηση γίνεται διαλεκτική, όχι από μόνη της αλλά βρίσκοντας διέξοδο ανάμεσα σε δύο χρονικές δομές, στον χρόνο του υποπρολεταριάτου που συνωστίζεται στο έργο, και στον χρόνο του δράματος που συναρτάται με τις συμπεριφορές και τις τύχες των τριών ηρώων του (πατέρας, Ταγκάσο, Νίνα). Τη «διέξοδο» αυτή ο Althusser ονομάζει «λανθάνουσα δομή του έργου» (structure latente de la pièce). «Η δυναμική αυτής της λανθάνουσας ειδικής δομής, και ιδιαίτερα η συνύπαρξη, χωρίς ρητή σχέση, μιας χρονικότητας διαλεκτικής και μιας χρονικότητας μη διαλεκτικής, είναι που θεμελιώνει την δυνατότητα για μια πραγματική κριτική των αυταπατών της συνείδησης (που αυτοθεωρείται και αυτοεκτιμάται ως διαλεκτική), για μια πραγματική κριτική της ψευδούς διαλεκτικής (σύγκρουση, δράμα κλπ) μέσω της συνταράσουσας πραγματικότητας η οποία αποτελεί το βάθος της διαλεκτικής αυτής, και περιμένει να αναγνωριστεί» (Althusser 143).

Σ’ αυτή την τελική, όχι ίσως και οριστική, ιδεολογική διαδικασία αναγνώρισης, υπεισέρχεται ο παράγοντας του ενεργού και ζωντανού θεατή. Αυτού που χειροκροτεί το έργο, συμπάσχει, επικοινωνεί με την μελοδραματική συνείδηση, αλλά ενεργεί στο αποτέλειωμα όλης της ιδεολογικής διαδικασίας αναφερόμενος, ανακαλύπτοντας κατά κυριολεξία, την ύπαρξη και τη λειτουργία της «λανθάνουσας ειδικής δομής του έργου» μέσα απ’ τα ίδια τα στοιχεία του (δράσεις, λόγους, σκηνογραφίες, μουσικές κλπ). O θεατής, τελικά, γίνεται ετερογενής φορέας της μελοδραματικής συνείδησης ωθώντας τη διαλεκτική της ως την αυτοσυνείδηση, αφήνοντας πίσω πλήθος απαθές και ήρωες δέσμιους της θεατρικής/ σκηνικής περιπέτειας ή «μοίρας».

Η πρόταση του Althusser μπορεί να αποτελέσει ένα όργανο ανάλυσης και κριτικής απαρχής, σε βάθος του οικογενειακού μελοδράματος του ελληνικού κινηματογράφου με απρόβλεπτα αποτελέσματα και συμπεράσματα.

Τι Eίναι Όμως το «Oικογενειακό Mελόδραμα» στον Kινηματογράφο;

Η μήτρα και ο πυρήνας όλου του μελοδραματικού κύκλου στον κινηματογράφο. Χωρίς αυτό το είδος μελοδράματος δεν θα είχε ακμάσει σε τόση έκταση το είδος γενικά. Το 1971, προτύτερα από τον Elsaesser και τον Brooks, ο γάλλος κριτικός Max Tessier έγραψε: «Αλλο στοιχείο το οποίο βγαίνει απ’ την θεματική πολυπλοκή του μελοδράματος: η πανταχού παρουσία των οικογενειακών σχέσεων. Υπερβάλλοντας κάπως, θα μπορούσε κανείς να πει ότι χωρίς οικογένεια, ούτε μελόδραμα! Για να υπάρξει μελόδραμα πρέπει πριν από όλα να υπάρξει σφάλμα, αμάρτημα, κοινωνικό παράπτωμα. Ή, ποιος είναι ο ιδεώδης χώρος για να αναπτυχθεί αυτή η γάγγραινα, αν όχι αυτό το κύτταρο της οικογένειας, συνδεδεμένο με μια ιεραρχική αντίληψη της κοινωνίας, άρα με την αστική κοινωνία η οποία είναι η δική μας»! (Tessier 46).

O Elsaesser όταν έγραψε το θεμελιακό δοκίμιό του γνώριζε το κείμενο του Tessier. Το δοκίμιό του αυτό, το οποίο είχε τον τίτλο «Μύθοι τρέλας και παραφοράς: παρατηρήσεις για το οικογενειακό μελόδραμα», είναι διάσπαρτο από χαρακτηρισμούς με τους οποίους επιχειρεί να περιγράψει και να ορίσει το «οικογενειακό μελόδραμα». Η ύπαρξή του τελευταίου θα ήταν αδιανόητη χωρίς να λάβουμε υπ’ όψη το συναισθηματικό μυθιστόρημα και το αστικό θέατρο του 18ου αιώνα και την έμφαση που δόθηκε στα ιδιωτικά αισθήματα και την εσωτερικοποίηση των πουριτανικών κωδίκων ηθικής και συνείδησης (Elsaesser 514 και Brooks x και 15-6). Η έννοια όμως του ρομαντικού δράματος, στο οποίο αναφέρονται οι Brooks και Elsaesser, δεν έχει καμία σχέση με το μελόδραμα γενικά. Τα μελοδραματικά έργα της Γαλλικής Eπανάστασης και μετά ήταν διάφορα και αντιθετικά προς τη συναισθηματική λογοτεχνία του 18ου αιώνα.

Το οικογενειακό μελόδραμα είναι μια φόρμα η οποία έχει τις δικές της αξίες και είναι το φιλολογικό ισοδύναμο ενός ιδιαίτερου ιστορικά και κοινωνικά καθορισμένου τρόπου εμπειρίας. Με τη λεξικογραφική έννοια, μελόδραμα είναι μια δραματική αφήγηση στην οποία η μουσική συνοδεία σημειώνει τις συγκινησιακές αντιδράσεις, ενορχηστρώνει τα συγκινησιακά ανεβοκατεβάσματα της πλοκής. «Το πλεονέκτημα αυτής της προσέγγισης είναι ότι μορφοποιεί τα προβλήματα του μελοδράματος ως προβλήματα στιλ και άρθρωσης» (Elsaesser 519, αλλά και 520-534). Επιπρόσθετα, το μελόδραμα συνδυάζει μια πολυειδή δομή, στην οποία ανάγεται και το οικογενειακό μελόδραμα, τη δυνατότητα να παράγει ένα ανοιχτό ορίζοντα ερμηνείας, όπως και αναφορές στην ίδια του την θεατρικότητα ή αφηγηματικότητα.

Στο οικογενειακό μελόδραμα η οικογένεια είναι μέσο εξωτερίκευσης συγκρούσεων και ψυχικών δομών, επιθυμιών, και δυνάμεων. Δεν είναι καθαυτή ένα τέλος. «Η οικογένεια, με τους δεσμούς καθήκοντος, αγάπης και σύγκρουσης, τον τόπο όπου διαμορφώνεται το άτομο, και το κέντρο των αστικών κοινωνικών διακανονισμών, παρέχει ένα ρεπερτόριο ταυτοτήτων και το διάστημα για μελοδραματικά δρώμενα» (Gledhill 31). Το μελόδραμα αυτής της κατηγορίας εστιάζει τις εμπνεύσεις του στην οικογένεια, ως φορέα όλων των παραπάνω καταστάσεων αλλά και αφετηρία συζητήσεων για την ιδεολογία, τις τάξεις, τα ψυχολογικά προβλήματα (Neale 184). Συνεπώς, το «οικογενειακό μελόδραμα» είναι ένα είδος ταινιών του οποίου τα περιεχόμενα και οι θεματικοί άξονες, οι αφηγήσεις και τα αναφέροντά του ανάγονται στον οικογενειακό κύκλο προσωπικών και κοινωνικών προβλημάτων και συγκρούσεων· με περαιτέρω ανάδειξη των ιδεολογιών, των ταξικών και των ψυχολογικών προβληματισμών, χρησιμοποιώντας ένα ρεαλιστικό κυρίως στιλ.

Συμπληρωματικοί ορισμοί, τηρουμένων των αναλογιών και mutatis mutandi είναι: Το μελόδραμα στη μοντέρνα του εκδοχή, 19ος αιώνας, διαγράφεται ως «μια τραγωδία του λαού». Ανεβάζει στη σκηνή πρόσωπα-τύπους τα οποία μάχονται στην καρδιά μιας βίαιης πλοκής σημειωμένης από απίθανα χτυπήματα της μοίρας. Το μελόδραμα (τουλάχιστον σ’ ό,τι συνιστά τον σκληρό αρχικό πυρήνα του) έχει τα πρόσωπά του (τον προδότη, τον ήρωα και τον σύντροφό του, τον μωρό, την απειλούμενη παρθένα, και τον αγαπημένο της, τον προσβεβλημένο πατέρα). Τα θέματα της προτίμησής του (την κυνηγημένη αθωότητα, την προδοσία, την παράτροπη κληρονομιά, το παιδί που βρέθηκε, την αιώνια αγάπη, την τρομερή εκδίκηση κ.λπ.) και τον δραματικό μηχανισμό του, τον από μηχανής Θεό ο οποίος αποκαθιστά θαυμαστά το δικαίωμα των καταπιεσμένων και τιμωρεί τους κακούς) (Pinel 138-39).1

Θα μπορούσε να προσθέσει κανείς ότι παρά τις μορφολογικές αυτές συμβάσεις, το είδος γενικά, και το οικογενειακό μελόδραμα ειδικότερα, εμπεριέχουν πολλές στιγμές οι οποίες αμφισβητούν ακόμη κι αυτές τις συμβάσεις. Ένα παράδειγμα αποτελεί η ιδέα του από μηχανής Θεού. Το μελόδραμα λειτουργεί περισσότερο ως διαδικασία παρά ως είδος το οποίο οδηγεί σε μια κλειστότητα. Έτσι, είναι προτιμότερο να θεωρούμε τις ευτυχείς καταλήξεις (happy endings) ως προσωρινές γιατί δεν απαντούν στα ερωτήματα τα οποία ανέδειξε το κάθε έργο στην πορεία.

Η Προσέγγιση του Elsaesser2

O Elsaesser βασισμένος, όπως λέει μετριοπαθώς ο ίδιος, σε μισή δωδεκάδα ταινιών και όχι σε ένα προσχεδιασμένο κατάλογο (catalogue raisonné) αρχίζοντας απ’ το Γραμμένο στον άνεμο (1956) και το Όλα όσα επόθησα (1953) του D. Sirk, και φθάνοντας στο Στέλλα Ντάλλας του King Vidor (1937), με ενδιάμεσα μεγάλο αριθμό ταινιών από όλα τα είδη του οικογενειακού μελοδράματος, όπως τα Cobweb (1955) και Δύο εβδομάδες σε άλλη πόλη (1962) του V. Minnelli, το Σπασμένο κρίνο (1919) και τα Oρφανά της θύελλας (1922) του D. W. Griffith έκανε μια βαθύνοη προσέγγιση στο εκτεταμένο σημαντικό πεδίο του αμερικανικού κινηματογραφικού μελοδράματος. Τις παρατηρήσεις και τις αναλύσεις του καταχώρησε στο δοκίμιό του με τον τίτλο «Μύθοι ήχου και παραφοράς: Παρατηρήσεις για το οικογενειακό μελόδραμα». Πέραν των άλλων, ανέδειξε το οικογενειακό μελόδραμα ως ένα ενδεικτικό είδος μελοδράματος με πολλαπλό θεωρητικό και αισθητικό ενδιαφέρον.

Πρώτον, προσπαθεί, όπως συνοψίζει η Cook (1985: 158) τον Elsaesser, να δείξει πώς η αισθητική της φόρμας ενός λαϊκού και εμπορικού είδους όπως το μελόδραμα πλησιάζει σε αλήθειες για την ανθρώπινη ύπαρξη, τις οποίες αρνούνται να αγγίξουν ακόμη και κινηματογράφοι περιωπής όπως π.χ. ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος τέχνης. Δεύτερον, θέλει να δείξει πώς είναι δυνατόν, με τη συνδρομή πρόσφορων κοινωνικών και παραγωγικών συνθηκών, να καταστεί το μελόδραμα ιδεολογικά ανατρεπτικό. Στο οικογενειακό μελόδραμα τα πρόσωπα (dramatis personae) δεν προσδιορίζονται ψυχολογικά αλλά μέσω των πράξεων και των υπόλοιπων δρωμένων και σημαινόντων στοιχείων του φιλμικού κειμένου. Εξέχοντα ρόλο έχουν οι φορμαλιστικοί τρόποι, κυρίως η ειρωνεία και το πάθος τα οποία ενσωματώνονται στην σκηνοθεσία (mise-en-scène) (Elsaesser 513).

Oι ατομικοί αγώνες και οι ατομικές συγκρούσεις περιορίζονται στον κύκλο της οικογένειας. Τα άτομα δεν γνωρίζουν τις δυνάμεις οι οποίες τα κατευθύνουν. Η σημαινότητα και τα νοήματα δεν εκπηγάζουν από τον λόγο των χαρακτήρων, αλλά από την οικιακή αισθητική, απ’ την οποία μαθαίνουμε τι διακυβεύεται. Πέραν αυτών η οικογένεια δεν είναι σημαντική καθ’ εαυτήν ως πολιτικός θεσμός, για τον Elsaesser. Με τα δύο αυτά συστατικά, δηλαδή, τη μη ψυχολογική σύλληψη των προσώπων και την φορμαλιστικά περίπλοκη σκηνοθεσία (mise-en-scène), τον εγκλωβισμό της δράσης στα όρια της οικογένειας και την έμφαση στην ιδιωτική σφαίρα αισθημάτων, ο Elsaesser «αναγάγει το οικογενειακό μελόδραμα σε κορυφαίο επίτευγμα του Χόλλυγουντ, κατά τη δεκαετία του ’50» (Cook 1985: 158).

Το οικογενειακό μελόδραμα, κατά τη γνώμη του Elsaesser, στα χέρια ενός ικανού σκηνοθέτη και στην κατάλληλη περίσταση, μπορεί να κρίνει και να αποδοκιμάσει την κοινωνία η οποία αναπαριστάνεται σε κάθε συγκεκριμένο φιλμικό κείμενο, με διάφορα κλειδιά ενσωματούμενα πάντα στο σύστημα της σκηνοθεσίας (mise-en-scène), όπως π.χ. ένας «από μηχανής Θεός» που εμφανίζεται για να αποκαταστήσει την κοσμική τάξη και να δικαιώσει ή να τιμωρήσει τα δρώντα πρόσωπα. Η κύρια διαφορά μεταξύ του Elsaesser και των μελετητών που ακολούθησαν, βρίσκεται πάνω στο ζήτημα της επίκλησης του Μαρξ και του Φρόυντ.

O Elsaesser δεν μπορεί να αναλύσει τον ήρωα ως κυρίαρχο στοιχείο της φόρμας γιατί αντ’ αυτού εστιάζει την έρευνά του στα μορφολογικά χαρακτηριστικά του μελοδράματος. Ετσι, στηρίζει το επιχείρημά του για την πλούσια και περίπλοκη σημασία της μελοδραματικής σκηνοθεσίας (mise-en-scène) πάνω στους φορμαλιστικούς μηχανισμούς της φροϋδικής θεωρίας του ονείρου. Από τον μαρξισμό παίρνει όχι την κλασική έννοια των ταξικών σχέσεων αλλά μια μεταφυσική παράφρασή της, την θεωρεί ως μια έννοια αλλοτρίωσης μεταφρασμένης με υπαρξιακούς όρους και όχι κοινωνικούς όρους (Cook 1985: 159). Η ανάλυση γίνεται από τον Elsaesser για το τι εννοεί «τάξη» και σε τι αυτή διακρίνεται από το φύλο. Oι αποσιωπήσεις, όμως, γύρω από την κοινωνική δομή του οικογενειακού μελοδράματος, ιδωμένου κυρίως ως «φόρμα» και σκηνοθεσία (mise-en-scène), αφήνουν αναπάντητα πολλά ερωτήματα γύρω από τις ιδεολογικές ταυτότητες των ηρώων και τον ιδεολογικό προσδιορισμό των καταστάσεων στις οποίες βρίσκονται (π.χ. τις διακρίσεις και σχέσεις μεταξύ οικογενειακού μελοδράματος και ταινίας γυναικών).

Η Προσέγγιση Kleinhans και Nowell-Smith

Μετά την πρωτοποριακή πρόταση του Elsaesser, οι μεταγενέστεροι μελετητές επέφεραν «διορθώσεις» σε επιμέρους καίριας σπουδαιότητας θέσεις του. O Chuck Kleinhans (βλ. Cook 1985: 159) επιχειρώντας μια περισσότερο κοινωνιολογική προσέγγιση, βλέπει την οικογένεια ως πολιτικό θεσμό και χώρο πραγματικής και άφωνης καταπίεσης, ειδικότερα για τις γυναίκες. Επίσης επηρεασμένος απ’ τη φεμινιστική φιλμική θεωρία, όσον αφορά κυρίως τις θέσεις που δίνει η αφηγηματική του οικογενειακού (ή γενικά του) μελοδράματος στους πρωταγωνιστές και τους θεατές, κρίνει ότι η αστική οικογένεια είναι ένα κοινωνικό μόρφωμα βασισμένο στην πατριαρχική αντίληψη και τον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής.

Έτσι το πρόβλημα που τίθεται προς λύση στις ταινίες οικογενειακού μελοδράματος είναι πώς συνδυάζονται, ή συναρθρώνονται οι κοινωνικές σχέσεις καπιταλιστικής (ταξικά δομημένης) παραγωγής με τις κοινωνικές σχέσεις πατριαρχικής αναπαραγωγής στο πλαίσιο της αστικής οικογένειας. Επίσης, τι συνέπειες επιφέρουν οι συσχετίσεις ή οι συγκρούσεις ανάμεσα στους δρώντες φορείς αυτών των σχέσεων. Έτσι, η αλληλοσύνδεση σεξουαλικότητας και ταξικότητας αποτελούν ζωτικής σημασίας σημεία μιας έρευνας. Η μαρξιστική κοινωνική θεωρία και η φροϋδική ψυχαναλυτική θεωρία είναι τα δύο συστήματα στα οποία προσφεύγει και ο Kleinhans για να αντλήσει επιχειρήματα ως προς την λειτουργία του οικογενειακού θεσμού στο πλαίσιο του κινηματογραφικού μελοδράματος.

Από την πρώτη θεωρία παίρνει τις ταξικές διακρίσεις, τις οποίες όμως βλέπει στο επίπεδο παραγωγικής δράσης και οικογενειακής-προσωπικής ζωής να απηχούν τις αλλοτριωτικές σχέσεις εργασίας του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής χωρίς να απορροφούνται στο χώρο της οικογένειας αλλά απλά να μετατίθενται μέσα της. Κατά την άποψή μας, έπρεπε οι ταξικές διακρίσεις να ιδωθούν και στο επίπεδο των ρόλων τους οποίους αποδέχονται τα μέλη της οικογένειας ως παραγωγοί ή αναπαραγωγοί. Από τη δεύτερη παίρνει τις «φυλικές» σχέσεις ως κυρίαρχη κατάσταση της οικογενειακής ζωής. Ειδικότερα τις αρχές του ευνουχισμού και της απώθησης, «θύματα» των οποίων είναι τα μέλη της οικογένειας, ιδιαίτερα οι γυναίκες.

O Geoffrey Nowell-Smith (70 κ.ε.) αντιμετωπίζει το οικογενειακό μελόδραμα ως φόρμα αναφερόμενη στην αστική οικογένεια, διακρίνοντάς το από την κλασική φόρμα της τραγωδίας, η οποία ανήκει σε μια εποχή φεουδαρχικής οργάνωσης της κοινωνίας. Σημειώνει μάλιστα ότι ενώ η τραγωδία απεικονίζει την τάξη των ευγενών και βασιλέων εξουσιαστών, στο οικογενειακό μελόδραμα η κυριαρχική δύναμη διαμοιράζεται ανάμεσα στα αρχηγικά μέλη της οικογένειας. Επίσης στο αστικό οικογενειακό μελόδραμα, έτσι όπως αυτό εμφανίστηκε στον 18ο αιώνα, δίνεται η εντύπωση ότι τόσο οι χαρακτήρες του έργου όσο και οι θεατές της πλατείας ανήκουν σε μια δημοκρατική κοινωνία.

Η φαινομενική αυτή κατάσταση ισότητας ανάμεσα στους χαρακτήρες του έργου και στο κοινό αποτρέπει την προβολή ζητημάτων γύρω από την ταξικότητα της εξουσίας. Παράλληλα, η σχέση και η άρθρωση κοινωνικής εξουσίας και φύλου μέσα στο πλαίσιο της οικογένειας είναι εμφανής όχι στο συμβολικό αλλά στο πραγματικό επίπεδο. Η λειτουργία της πατρικής εξουσίας αποβαίνει κρίσιμη για τον καθορισμό και την εξασφάλιση μιας θέσης της οικογένειας στην αστική κοινωνική κυριαρχία, και μέσω της κληρονομικής διαδοχής της περουσιακής σχέσης. Το βασικό πρόβλημα για την αστική όπως και για την μικροαστική οικογένεια είναι η επιτυχία ή όχι του πατέρα στην εκπλήρωση της αποστολής του, και στο πλαίσιο αυτής της επιχείρησης η εγκατάσταση του γιού του στην διάδοχη θέση, ταυτότητας και περιουσίας. Μια πιθανή αποτυχία αυτής της δομής μπορεί να προέλθει, συνεχίζει ο Nowell-Smith, από τον περιορισμό των σεξουαλικών σχέσεων μέσα στην οικογένεια («οιδιπόδειο» δράμα / σύμπλεγμα και με τις δύο όψεις του, εννοείται, μητέρας – γιου, πατέρα – κόρης) και την προβληματική μέχρι και απελπιστική θέση των γυναικών σ’ αυτήν.

O Nowell-Smith καθιστά ευκρινέστερες τις σχέσεις μεταξύ κοινωνικής και πατριαρχικής εξουσίας, φύλου και σεξ, κλίνει όμως κι αυτός προς την ιδέα ότι το μελόδραμα κυριαρχείται από ένα ανδρικό λόγο. Δεν ανάγει την οικογενειακή εστία σε υπαρξιακό χώρο, την αναγνωρίζει όμως ως αρένα μιας γυναικείας κατάστασης (feminine), η οποία χαρακτηρίζεται από παθητικότητα. Επίσης, υιοθετεί την άποψη της φεμινιστικής θεωρίας κατά την οποία η αναπαράσταση της γυναικείας κατάστασης μέσα στο οικογενειακό μελόδραμα, και όχι απλά της «μη ανδρικής» κατάστασης, ήταν θετικό στοιχείο με την έννοια ότι διέγραφε σφαιρικότερα τη θέση των γυναικών στο πλαίσιο της αστικής/ μικροαστικής οικογένειας, ταυτόχρονα όμως παρουσιάζονταν αδύνατη στο πλαίσιο της χολλυγουντιανής κλασικής αφήγησης. Mε άλλα λόγια, παρά την εμφάνιση γυναικών στις αναπαραστάσεις των ταινιών οικογενειακού μελοδράματος, σε πρωταγωνιστικούς ρόλους, η «ανδρικότητα» παραμένει ο μόνος γνώριμος ηρωϊκός κανόνας. Αυτή η οξεία αντίφαση προκαλεί περιπλοκές στην παραγωγή ενεργών γυναικείων χαρακτήρων στο φιλμικό σύστημα του οικογενειακού μελοδράματος.

Περαιτέρω ο Nowell-Smith επιχειρεί να εξετάσει το οικογενειακό μελόδραμα ως πατριαρχική φόρμα. Στις αναπαραστάσεις και τα περιεχόμενα των ταινιών οικογενειακού μελοδράματος, όπως το Γράμμα μιας άγνωστης του Max Ophuls, διακρίνει σαφώς τις συγκρούσεις μεταξύ γενεών. Μέσα σ’ αυτές ο γιος οφείλει να αποδεχθεί τον συμβολικό ευνουχισμό από τον πατέρα, και να υποστεί τις συνέπειες της απώθησης πριν μπορέσει να πάρει τη θέση του ως διάδοχος στην πατριαρχική αλυσίδα και την αστική κοινωνική τάξη.

O Nowell-Smith, όπως και ο Elsaesser, καταφεύγει στον Φρόυντ για να κατανοήσει τη λειτουργία της μελοδραματικής αφήγησης στα φιλμικά κείμενα και στη σκηνοθεσία της (mise-en-scène). Αντί, όμως, να χρησιμοποιήσει όρους – κλειδιά από την Ερμηνεία των ονείρων, παίρνει μια άλλη ερμηνεία, το «οικογενειακό ρομάντσο» (family romance),3 και τη θεωρία του Φρόυντ για την conversion hysteria («σωματομετατρεπτική υστερία»). Το πρώτο του δίνει τα μέσα για την ορθή κατανόηση του οικογενειακού μελοδράματος όσον αφορά την οικογένεια, μέσα στην οποία προβάλλονται οι γυναικείοι χαρακτήρες, αλλά και όσον αφορά την πατριαρχική ταυτότητα. Στο «οικογενειακό ρομάντσο» του Φρόυντ το παιδί αναρωτιέται σχετικά με την πατρότητά του, εξερευνώντας ταυτόχρονα διάφορες «λύσεις» και απαντήσεις στα αινίγματα των σεξουαλικών σχέσεων ταμπού και σε άλλες αδιευκρίνιστες καταστάσεις. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αυτό που είναι σημαντικό είναι η επιβίωση της οικογένειας, όπως και η δυνατότητα των ατόμων να παράγουν την ταυτότητα τους μέσα σε ένα σύστημα στο οποίο μπορούν να εισέλθουν χωρίς αντιφάσεις, το σύστημα της αστικής κοινωνίας. Αυτή η ένταξη στην αστική κοινωνία, όμως, προϋποθέτει κάποιες θυσίες, ακόμα και την απώθηση της ίδιας της ταυτότητας του παιδιού όπως και την ματαίωση της ανασύστασης της οικογένειας μέσα στην οποία επιτελείται το μελόδραμα. O κίνδυνος που ελλοχεύει εδώ είναι η συνάντηση του παιδιού με τον ευνουχισμό και στη συνέχεια με την απώθηση. Για τη μυθοπλασία αυτό σημαίνει απόρριψη των προβλημάτων και είσοδο στο πεδίο της φαντασίας. Στο μελόδραμα του 1950, το αδιέξοδο αυτό, σύμφωνα με τον Nowell-Smith, οδηγεί στην έννοια της σκηνοθεσίας (mise-en-scène) ως «υπερβολή» (excess): έντονη μουσική, χρώμα, και κίνηση, τα οποία δείχνουν όχι μόνο κορύφωση της συγκίνησης αλλά και μια υποκατάσταση όλων εκείνων τα οποία δεν είναι αποδεκτά στην πλοκή ή στο διάλογο της ταινίας. Μια διαδικασία δηλαδή με την οποία η φροϋδική ή ψυχαναλυτική θεωρία περί σωματομετατρεπτικής υστερίας (conversion hysteria)4 έχει αναλογίες. Αυτού του είδους οι «υστερικές στιγμές» μπορούν να ιδωθούν ως ένα είδος ρήξης μέσα στις ρεαλιστικές συμβάσεις, όπου κάποια στοιχεία της σκηνοθεσίας (mise-en-scène) χάνουν το αφηγηματικό κίνητρο και τη αφηγηματική συνοχή τους. Αυτές οι ρήξεις δεν αποκαθίστανται με ένα «χάπυ εντ» αλλά αντιπροσωπεύουν μια «ιδεολογική αποτυχία» του οικογενειακού μελοδράματος ως φόρμας, και μαζί της προοδευτικής δυναμικής του (βλ. και Cook 160). Αν και αυτό το τελευταίο δεν αληθεύει αν δεχτούμε ότι το μελόδραμα αναπαριστά αντιφατικές και διαλυτικές καταστάσεις.

O Kleinhans ανοίγει μια άλλη προοπτική υποστηρίζοντας ότι μια μαρξιστική-φεμινιστική κοινωνιολογία της οικογένειας εξυπηρετεί αυτή την ανάγκη ανατροπής της κοινωνικής λειτουργίας του μελοδράματος. «Από την ώρα που το αστικό οικογενειακό μελόδραμα αναδύεται με την εμφάνιση του καπιταλισμού,» γράφει, «και αφού έχει να κάνει με την οικογένεια, έχει σημασία να κοιτάξουμε την οικογένεια υπό το καθεστώς του καπιταλισμού για να καταλάβουμε καλύτερα το μελόδραμα» (Cook 160). Χαρακτηρίζει τις κοινωνικές σχέσεις της καπιταλιστικής παραγωγής απ’ την άποψη της διάσπασης μεταξύ «παραγωγικής» εργασίας και προσωπικής ζωής περιορισμένης τώρα στο σπίτι – στη σφαίρα της αναπαραγωγής. Η αλλοτρίωση της εργασιακής διαδικασίας μέσα στις καπιταλιστικές μορφές παραγωγής μεταμφιέζεται και αποκαθίσταται με τις έννοιες της προσωπικής ταυτότητας και ευτυχίας, ενώ υποτίθεται ότι μπορεί να βρεθεί στην οικογένεια μια αστική σύλληψη των «ανθρώπινων αναγκών» σχηματισμένη με την ιδεολογία του ατομικισμού. Ταυτόχρονα οι γυναίκες και τα παιδιά περιθωριοποιούνται εκτός παραγωγής και εγκλείονται στο σπίτι. Oι γυναίκες καθίστανται, ωστόσο, υπεύθυνες για την εκπλήρωση των παραπάνω αναγκών (προσωπικής ταυτότητας και ευτυχίας), τις οποίες οι καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής αδυνατούν να δώσουν. Αναγκών των οποίων η πηγή βρίσκεται εκτός της οικογένειας και γι’ αυτό δεν μπορούν να ικανοποιηθούν. O Kleinhans καταλήγει να πει «ότι η βασική αυτή αντίφαση διαμορφώνει και την πρώτη ύλη του μελοδράματος» (αντίφαση μεταξύ ικανοποίησης των αναγκών αυτών και του ρόλου της γυναίκας) (Cook 160).

O ίδιος o Kleinhans ισχυρίζεται ότι με τη συσσώρευση της οικιακής σύγκρουσης και καταστροφής, με τη συγκέντρωσή τους πάνω στην «προσωπική σφαίρα, το σπίτι, την οικογένεια, και τα προβλήματα των γυναικών», όπως και με τη στενή σχέση του με την πραγματική ζωή, το οικογενειακό μελόδραμα ασχολείται, πολύ περισσότερο άμεσα από άλλα είδη, με θέματα και καταστάσεις πλησιέστερες προς τις εμπειρίες του κοινού του, όμως η λειτουργία του μελοδράματος αυτού είναι όμοια με εκείνη της ίδιας της οικογένειας, καθώς μεταθέτει την κοινωνική αντίφαση, δουλεύοντας διαμέσου των προβλημάτων για την διαφύλαξη της οικογένειας άθικτης, με αντάλλαγμα την απώθηση, τον αποκλεισμό και την αυτοθυσία των γυναικών.

Με αυτούς τους όρους το οικογενειακό μελόδραμα στις χολλυγουντιανές ταινίες της δεκαετίας του ’50, αλλά και στις ελληνικές της ίδιας περιόδου, έχει βαθιά συντηρητική φόρμα. Η κλίση του προς την αμφιβολία, μακριά από το να παράσχει μια ειρωνική κριτική της αστικής κοινωνίας, κατευθύνει τον κριτικό φακό σε ένα αριθμό πιθανών αναγνώσεων. Η Mulvey, ενώ δέχεται μερικές απόψεις του Kleinhans, τον επικρίνει ορθώς διότι από την αναλυτική επιχειρηματολογία του, σύμφωνα με την οποία η οικογένεια αποτελεί προϊόν των καπιταλιστικών κοινωνικών σχέσεων, μένοντας στη διάσπαση μεταξύ «παραγωγικής» και «αναπαραγωγικής» ζωής, απουσιάζει η πατριαρχία, και έτσι το ζήτημα της σύγκρουσης των φύλων στο οικογενειακό μελόδραμα εξαφανίζεται. Περαιτέρω η Mulvey υποστηρίζει ότι στο οικογενειακό μελόδραμα «η ιδεολογική αντίφαση σε σχέση με την κυριαρχία του πατριάρχη, είναι η ανοιχτή πληγή και το ειδικό περιεχόμενο του και όχι μια κρυμμένη ασυνείδητη απειλή» (ό.π. Cook 160). H αντίφαση δεν διαλύεται με την παραπομπή ή τη μετάθεση των συγκρούσεων και των προβλημάτων στους μηχανισμούς της σκηνοθεσίας (mise-en-scène).Το οικογενειακό μελόδραμα δεν παρέχει μια δικλείδα ασφαλείας για την αποδυνάμωση των κοινωνικών, σεξουαλικών, ατομικών και ιδεολογικών προβλημάτων των ατόμων της αστικής κοινωνίας. Πολύ λιγότερο εκμαιεύει τις λύσεις τους.

Η συζήτηση και η αναζήτηση γύρω από το οικογενειακό μελόδραμα και το πλέγμα Καπιταλισμός-Τάξη-Σεξ-Oικογένεια-Πατριαρχία, θα συνεχιστεί και μετά τη Mulvey. Διαφορετικές απόψεις θα διατυπωθούν χωρίς να αναφερθούν συνολικά τα συμπεράσματα των προηγούμενων ερευνών και χωρίς να αλλάξει σημαντικά η όψη του ερευνητικού τοπίου με τις Christine Gledhill, Griselda Pollock, Christian Viviani κ.ά. Η ανάγνωση, η έρευνα και η ανάλυση του οικογενειακού μελοδράματος μπορεί να διεξαχθεί με γόνιμο τρόπο με βάση τις απόψεις των Brooks, Althusser, Elsaesser, Kleinhans, Nowell-Smith και Μulvey. Είναι αυτονόητο το ότι όλοι/ες οι παραπάνω είχαν ως περιπτώσεις μελέτης φιλμικά κείμενα από τον αμερικάνικο κινηματογράφο.

Εντούτοις, οι απόψεις τους μπορούν να φανούν χρήσιμες για να εξετάσουμε τα ελληνικά οικογενειακά μελοδράματα στον κινηματογράφο μέσα από αφηγήσεις, περιεχόμενα, προβληματισμούς της μορφής και σημαίνοντα στοιχεία συγγενή. Έτσι, ο έλληνας ερευνητής μπορεί να προχωρήσει σε ανάλογες αναγνώσεις και αναλύσεις χρησιμοποιώντας και τα δικά του εργαλεία.

Καπιταλισμός / Τάξη / Oικογένεια / Σεξ / Πατριαρχία

Στα πέντε παραδείγματα ―περιπτώσεις μελέτης― από ταινίες του ελληνικού οικογενειακού μελοδράματος, που επιλέξαμε να αναλύσουμε είναι έκτυπες οι σχέσεις και οι καταστάσεις όπως έχουν περιγραφεί στην προηγούμενη ενότητα, οι εκπρόσωποι του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, και οι ταξικές διαρθρώσεις που επιβάλλει, όπως η αστική οικογένεια, η πατριαρχική της δομή και ο έλεγχος της σεξουαλικής συμπεριφοράς τον οποίο συνεπάγεται. Η σκηνοθεσία η οποία αναδέχεται τις αντιθέσεις, τις ρήξεις και αντιφάσεις, τις ενσωματώνει στο φιλμικό κείμενο. Δείχνει ότι μέσω της φιλμικής αφήγησης, τις ισορροπεί και τις εξομαλύνει αφήνοντας όμως άθικτες τις κοινωνικές δομές και τους παράγοντες που τις προκάλεσαν.

O Μεθύστακας (1950) του Γιώργου Τζαβέλλα

Ένας από τους βασικούς τύπους του οικογενειακού μελοδράματος είναι το θύμα πάνω στο οποίο συγκεντρώνεται το ιδιαίτερο ενδιαφέρον της αφήγησης. Σε αρκετές από τις ταινίες του είδους εμφανίζονται όλοι οι χαρακτήρες ως θύματα οικογενειακής ή κοινωνικής αποδοκιμασίας, ηθικού κονφορμισμού, αδυναμίας κατανόησης της αιτιολογίας της κατάστασης αυτής. O μεθύστακας ή αλκοολικός είναι σύνηθες μάλλον θύμα μελοδραματικών ταινιών διότι συνδυάζει μια δέσμη εκδηλώσεων και δυσχερειών ώστε να προκαλεί ανάλογου αριθμού αντιδράσεις, την αδυναμία νοητικής ή συναισθηματικής αντίδρασης, την κωμική ή γελοία συμπεριφορά, την ανάγκη προστασίας, τον εξευτελισμό της οικογένειας καταγωγής, την αμφίβολη δυνατότητα ανάρρωσης. Η παρουσία του λειτουργεί στα πλαίσια του κωμικού και του τραγικού, δύο κατηγοριών που συντρέχουν στο οικογενειακό μελόδραμα.

O μέθυσος στην ταινία του Τζαβέλλα, Μικές ή «χημικός», είναι το βασικό θύμα. Ως πατέρας έχασε την ακεραιότητα της πατριαρχικής εξουσίας σε σχέση με την κόρη του Αννούλα, φθάνοντας στο σημείο να μεταπέσει σε προστατευόμενό της. Ταυτόχρονα έχει υποταχθεί πλήρως στις απαγορεύσεις, τον έλεγχο και τις εντολές της γιαγιάς, ή «αρχηγού», ή «στρατηγού». Η Αννούλα από την κατάσταση της αναπαραγωγής (στην οικογένεια) περιήλθε στην παραγωγή αφού προσφέρει μισθωτή εργασία σε μια βιομηχανία επεξεργασίας γεωργικών προϊόντων (οινοποιία). Η ταξική διάκριση λειτουργεί στον χώρο εργασίας της Αννούλας. Την επιβάλλει με σκληρότητα ο ιδιοκτήτης της οινοποιητικής μονάδας. Τη συναίσθηση αυτής της διαιρετότητας την εκδηλώνει όταν μαθαίνει το δεσμό της Αννούλας με τον γιο και διάδοχό του στην ταυτότητα και στην κληρονομική περιουσία. Τόσο αυτός όσο και η γυναίκα του – μητέρα του Άλεκ, η οποία προβάλει πλήρη άρνηση στη σύνδεση αυτή, επικαλούνται την οικονομική ευκαιρία για τη σύναψη γάμου του γιου της με συμφέρουσα νύφη. Η καπιταλιστική ιδιότητα του πατέρα, και η λόγω συγγένειας απόκτησή της από τη μητέρα, διεισδύει και στο προλεταριακό σπίτι του φτωχού τσαγκάρη – «μεθύστακα». O μεθύστακας Μικές προσθέτει ακόμη ένα εμπόδιο με την ανικανότητά του να αναστρέψει τη αλκοολική έξη του στην ένωση των δύο παιδιών. Η φήμη του βιομηχάνου πρέπει να διαφυλαχθεί, παρά το γεγονός ότι ο Άλεκ (γιος του) υπερέβη την υποβαθμισμένη κοινωνική κατάσταση του μέλλοντα πεθερού του. Η Αννούλα αρνείται να αποκηρύξει και να εγκαταλείψει τον πατέρα της. O Μικές ή «Χημικός» αποπειράται να αυτοκτονήσει για να απελευθερώσει την ζωή και τον έρωτα της Αννούλας πεθαίνοντας. Η αφήγηση της ταινίας αφήνει άλυτο το πρόβλημα της ταξικής διαφοράς. O θάνατος του «χημικού» δεν συμφιλιώνει τις δύο τάξεις, απλώς ανοίγει τον δρόμο για την τέλεση ενός γάμου. Oι θεμελιώδεις κοινωνικές δυνάμεις και οι σχέσεις μεταξύ τους δεν αλλάζουν. Το τσαγκάρικο του Μικέ-μεθύστακα θα διαλυθεί σε μια νύκτα, το εργοστάσιο, μηχανές, προσωπικό, παραγωγικές διαδικασίες θα συνεχιστούν. O γάμος μιας νεαρής προλετάριας με το γιο του καπιταλιστή δεν διορθώνει τίποτε, απλώς καθιστά νόμιμη τη σύζευξή τους και διαιωνίζει δια της προσωρινής ειρήνης τον ισχύοντα τρόπο παραγωγής και τις κοινωνικές σχέσεις τις οποίες συνεπάγεται.

Ναυάγια της Zωής (1958) της Μαρίας Πλυτά

Η Φούλα είναι μια νεαρή μαθήτρια, κόρη ενός φτωχού συνταξιούχου και μιας αδύναμης μάνας. Κάποιος φοιτητής ιατρικής, ο Νίκος, γιος μεγάλου κτηματία της επαρχίας την παρακολουθεί. Oι δύο νέοι ερωτεύονται. O Νίκος αναχωρεί για τη Γαλλία προς συμπλήρωση των σπουδών του. Στη Φούλα δεν λέει την αλήθεια. Η κοπέλα εκδιώκεται από τον πατέρα της μόλις αυτός μαθαίνει την «ατιμία» της και τον υποτιθέμενο διασυρμό. Αδυνατεί να βρει εργασία. Καταλήγει στο πορνείο της κυρίας Ρούλας. Εθίζεται στα ναρκωτικά. Απόπειρες αυτοκτονίας επακολουθούν. Γνωρίζει τον αδελφό της Αλέκο ως επισκέπτη του πορνείου. O πατέρας της τη βρίσκει, κατά σύμπτωση την ώρα που παρευρίσκονταν εκεί και ο εραστής-αδελφός της. Νέα απόπειρα αυτοκτονίας. Στο νοσοκομείο κάνει την εμφάνισή του ο Νίκος ως γιατρός της. Όλοι μαζί γυρίζουν στο σπίτι της Φούλας φιλιωμένοι. Η Φούλα φέρεται ως θύμα της πατριαρχικής αυθεντίας του πατέρα της, ο οποίος ασκώντας βία πάνω στη μητέρα της και στην ίδια την εκπορτίζει από το σπίτι τους. O γιος και πάλι λατρεύεται κυριολεκτικά ως διάδοχος και αναμένεται να επιστρέψει από την ξενιτιά, όπου παροικεί επί μια και πλέον δεκαετία. Η μητέρα συμπονά και σκέπτεται την Φούλα, αδυνατεί όμως να αποσκιρτήσει, πολύ περισσότερο να επαναστατήσει, εγκαταλείποντας τη θέση της υποτακτικής γυναίκας – συζύγου και προστρέχοντας σ’ εκείνη.

O πατέρας είναι αφέντης και κρατάει τον τελευταίο αποφασιστικό λόγο για τον εαυτό του. Η μητέρα πέρασε από το στάδιο της καταπίεσης σε εκείνο της αθλιότητας όσον αφορά την προσωπική της ζωή. Ήταν εξαρχής απαράγωγη, ενώ η αναπαραγωγικότητά της έχει εκμηδενισθεί λόγω της φυσικής κατάστασής της.

Oι αναφωνήσεις της «κακούργε» προς τον «πατριάρχη» μένουν στη λεκτική τους διατύπωση και δεν βρίσκουν συνέχεια. Αλλά και η κόρη τους Φούλα παρά τη βαναυσότητα της συμπεριφοράς του «πατριάρχη» δεν αποφασίζει να «αλλαξοπιστήσει» προς αυτόν. Πέφτει στα γόνατα για να του ζητήσει «συγγνώμη» κατά την ώρα της εκδίωξής της από το σπίτι, αλλά και κατά τις στιγμές της επανεύρεσης και επιστροφής της σ’ αυτό γονυπετής κλαίοντας, ζητεί την επανένταξή της στον κλειστό και επιτηρούμενο χώρο της οικογένειας.

O Νίκος γίνεται δεκτός ως «παιδί» (έτσι τον αποκαλεί η μητέρα) τρίτο της οικογένειας. Η κοινωνική καταγωγή του από μεγαλοϊδιοκτητική οικογένεια, πλούσιος και «καπιταλιστής» γόνος, εισάγεται στην προλεταριακή τάξη της Φούλας με συγκατάβαση, ανύποπτος, χωρίς να έχει συνειδητοποιήσει την κοινωνική μεταβολή. O προσωπικός συγκερασμός των δύο εκπροσώπων από τις «αντίπαλες» τάξεις δεν επιφέρει κοινωνική ειρήνη, ούτε κάποια μορφή αταξικότητας. Λύνει ένα προσωπικό (έρωτας) και θεσμικό (γάμος) πρόβλημα ή αίτημα μεταξύ των δύο.

Oύτε η οικογενειακή διαβάθμιση και ιεραρχία καταλύεται, ούτε η κοινωνική προέλευση ακυρώνεται. Απλώς τα υφιστάμενα αυτά προβλήματα μεταθέτονται στον χώρο που φωτίζει με χαρά ένα χάππυ έντ ατομικής και όχι κοινωνικής αξίας ή αποτελέσματος. Είναι τυπικό χαρακτηριστικό του μελοδράματος να αναβάλλει τις απαντήσεις ή να μεταθέτει τα ζητήματα κοινωνικής σύγκρουσης, πράγμα το οποίο όμως αφήνει ανοιχτό τον ορίζοντα της ερμηνείας. Αυτό το γεγονός δεν συνιστά πάντα ή αναγκαία μια ιδεολογική αποτυχία του είδους αλλά αποτελεί περισσότερο μια οιονεί διαδικαστική δομή η οποία λειτουργεί κατ’ αυτό τον τρόπο.

Το Aμαξάκι (1957) του Ντίνου Δημόπουλου

O μπάρμπα Ανέστης είναι αμαξάς. Λαϊκός άνθρωπος και αυταρχικός πατέρας. «Για μένα το σπίτι είναι εκκλησία», λέει. Η γυναίκα του Αντιγόνη, πεθαμένη. Ζει με τον γιο του Νίκο, στον οποίο πιεστικά θέλει να επιβάλει την πατριαρχική τάξη. Ειδικότερα, να τον εξαναγκάσει να εργαστεί για να συνεχίσει την παράδοση ενός εργατικού και φιλόπονου πατέρα. Παράλληλα να τον εντάξει στην τάξη της οικογένειας υποβάλλοντάς του την ιδέα της ένωσης με μια νεαρή κοπέλα, ορφανή, η οποία δείχνει ότι τον αγαπά. Κυρίως να τον εθίσει στην κατάσταση της διαδοχής, κοινωνικής και κληρονομικής. Παρόλο που δεν φαίνεται ότι υπάρχει περιουσιακό αντικείμενο προς καθολική διαδοχή.

O Νίκος συγκρούεται διαρκώς με τον πατέρα του, ο οποίος στο τέλος τον διώχνει από το σπίτι με βρισιές, θυμούς και κατάρες. Στο μεταξύ οι οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες αλλάζουν. Το γραφικό αμαξάκι εκτοπίζεται γοργά από το μισθωμένο αυτοκίνητο (ταξί, αγοραίο). O συνάδελφος και φίλος του εκφεύγει από την επαγγελματική στασιμότητα ή βραδυπορία. Αγοράζει αυτοκίνητο για να μεταφέρει επιβάτες εγκαταλείποντας το αμαξάκι και το άλογο. O μπάρμπα Ανέστης τον αποκρούει ως προδότη της «τάξης» (στρώματος) των αμαξάδων. Η παρακμή του, παρά τη σθεναρή αντίσταση στις μεταβολές, έρχεται ραγδαία, χωρίς να δίνονται εξηγήσεις ή αιτίες αυτού του γεγονότος. (Ένα άλλο χαρακτηριστικό του μελοδράματος αυτό, το οποίο δεν προβλημάτιζε ιδιαίτερα το κοινό). Η ταξική διάκριση επιβιώνει στο φάντασμα μιας αρχόντισσας κυρίας των παλιών ημερών της Αθήνας, η οποία εξέπεσε σε σημείο που να μην έχει ούτε τον «επιούσιον». Η «κυρία» αυτή είναι από τις πιστότερες και έσχατες πελάτισσες του κυρ Ανέστη. O φτωχός αμαξάς, λησμονώντας για λίγο την πατριαρχική του θέση στη δική του οικογένεια, δείχνει υποταγή στην λησμονημένη εκπρόσωπο της άρχουσας τάξης (των πλουσίων). Ζουν και οι δύο τους μια φαντασιακή σχέση κυρίαρχου και υπηρέτη. Η Αννούλα μαθαίνοντας ένα βράδυ τη σχέση του Νίκου με μια γυναίκα της ηδονής επιχειρεί να αυτοκτονήσει. O μπάρμπα Ανέστης αποθηριώνεται από οργή. Σ’ αυτή την έκρηξη και κρίση της πατριαρχικής εξουσίας του, η οποία εξευτελίστηκε με το παραβατικό ηθικό συμβάν όπου μπλέχθηκε ο Νίκος, αποκόπτει τη σχέση με τον απείθαρχο γιο του. Η οικογενειακή τάξη καταρρέει με τη μετανάστευση του τελευταίου σε τροπική χώρα. Παράλληλα, όμως, ο κυρ Ανέστης με άλλη μορφή συνεχίζει τον ρόλο του πατριάρχη, αναλαμβάνοντας την προστασία της Αννούλας και δεχόμενος τις υπηρεσίες της. Η πλήρης οικονομική έκπτωσή του όμως και η εξαθλίωσή του τον υποβιβάζει στη θέση του λούμπεν, χωρίς να δίνονται κι εδώ αναλυτικότερες πληροφορίες. Σκοτώνει το γέρικο άλογό του. Αρχίζει να πουλά τσιγάρα για να βγάλει το μεροκάματο. Η αρχόντισσα κυρά πεθαίνει. Oι συμπολίτες του τον περιπαίζουν και τον περιγελούν. Γίνεται μέθυσος, για να πεθάνει στο τέλος με την πίκρα της απουσίας του γιου του. O Νίκος, όμως, βυθισμένος στη νοσταλγία επιστρέφει αποκαταστημένος οικονομικά. Ένας τέλειος αστός με χρήματα, αυτοκίνητο, εμφάνιση πλουσίου. Ξανασμίγει με την Αννούλα που περίμενε καρτερικά και έλπιζε πάντα. Στο τελευταίο πλάνο της ταινίας ο Νίκος, η Αννούλα και ο φίλος αμαξάς του μπάρμπα Ανέστη και τώρα ταξιτζής, βαδίζουν κοντά-κοντά φεύγοντας από το νεκροταφείο όπου είχε ταφεί ο παρηκμασμένος πατριάρχης. Η οικογενειακή και η αστική αλυσίδα επανασυνδέονται. Και οι τρεις επιβιώσαντες θα συνεχίσουν μια νέα αστική ζωή. Μακριά από αναταραχές. Η μετεμφυλιακή Ελλάδα άφαντη από την αφήγηση. Σαν να μη συνέβη τίποτε στα τελευταία δέκα χρόνια και να μην προοιωνίζεται τίποτε στα επόμενα.

Φεύγω με Πίκρα στα Ξένα (1964) του Ερρίκου Θαλασσινού

O Γιώργος είναι γιος εφοπλιστή που έγινε αξιωματικός του εμπορικού ναυτικού. Η μητέρα αρχόντισσα του υπενθυμίζει ότι προορισμός του είναι να γίνει διάδοχος του πατέρα του, «να κάνει ό,τι κι εκείνος». Η Μαίρη είναι κόρη λαϊκού μουσικού. Παιδική φίλη των παιχνιδιών και της ξενοιασιάς. Όχι όμως και γυναίκα της «σειράς» τους. Δεν είναι «παρέα» για τον Γιώργο. Η καπιταλιστική διαφορά των τάξεων προβάλλει εξαρχής.

Ένας άλλος εφοπλιστής «εκατομμυριούχος» με περιουσία καράβια και άλλα, είναι ο Ανδρέας Παλιός. Η Λίντα, ως κόρη του «εκατομμυριούχου» Παλιού, αρμόζει στη δική τους θέση. Oι δύο γονείς, η μητέρα του Γιώργου κι ο Ανδρέας Παλιός, τα ταιριάζουν ενεργώντας ως «πληρεξούσιοι» των παιδιών τους. O Γιώργος αντιδρά στο συνοικέσιο με φανερή δυσφορία. Η Λίντα τον εισάγει στο παιχνίδι των γάμων της αστικής τάξης που δεν είναι παρά μια εμπορική συναλλαγή. Στο πάρτυ που η Λίντα οδηγεί το Γιώργο, αντιπαρατίθενται η ατμόσφαιρα, η μουσική και ο χορός του «άλλου» κόσμου με εκείνα των προλετάριων.

Η Λίντα, η τρίτη γυναίκα, στον ρόλο της «κακής», αφού μπαίνει ανάμεσα στους δύο ερωτευμένους, τον Γιώργο και τη Μαίρη, διασπά προς ώρας το πλησίασμα των δύο εραστών Γιώργου – Μαίρης. O Γιώργος όμως επιμένει, εναντιώνεται και ξαναδένουν τον λόγο τους. «Βρώμα, πειναλέα, κόρη του Κωνσταντή. Σε απαγορεύω να την ξαναδείς». «Την αγαπώ και θα την παντρευτώ». «Ποτέ».

Η μητέρα υποκατάστατη στον ρόλο του πατριάρχη, επεμβαίνει άμεσα στη ζωή της Μαίρης. Νέα δυσκολία, η Μαίρη συντετριμμένη αποπέμπει τον Γιώργο μετά τη βίαιη πράξη της μητέρας του. Φεύγει από τη γειτονιά με τον πατέρα της για αλλού. O Γιώργος ταξιδεύει κι αυτός λέγοντας ότι δεν μπορεί να μισήσει τη μητέρα του, να αποσείσει δηλαδή ολότελα την αυθεντία της και να απεμπλακεί από την εξάρτησή του από αυτήν. Τυφλώνεται. Η απόσταση και η αναπηρία κρατά τους νέους μακριά.

Η Μαίρη εμφανίζεται ως από μηχανής Θεός στο σπίτι παίρνοντας τη θέση της συνοδού του Γιώργου. Η κακή μητέρα προκειμένου να επανακτήσει την ακέραια παρουσία του γιου και τη σκιώδη κυριαρχία της δέχεται τη Μαίρη. O Γιώργος με την ευεργετική επίδραση των συγκινήσεων που δέχεται από την επαφή του με τη Μαίρη, τις κοινές αναμνήσεις τους, την ευνοϊκή εξέλιξη της θεραπείας του, τη μουσική, ένα γράμμα που έρχεται από τη Μαίρη καθυστερημένα, επανευρίσκει τον εαυτό του. Το ζευγάρι των ερωτευμένων αποκαθίσταται ως πυρήνας μιας οικογένειας. Η «αρχόντισσα» μητέρα συμπαρίσταται ξεχνώντας τα ταξικά εμπόδια. Όλα λύνονται μετατιθέμενα στο πλαίσιο της αστικής οικογένειας μέσω των μηχανισμών της σκηνοθεσίας.

ΔOΜΙΚΑ και ΣΤιΛΙΣΤΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Δομικά

Στο ελληνικό οικογενειακό μελόδραμα τα δομικά στοιχεία των ταινιών είναι συγκεκριμένα και επαναλαμβανόμενα.

Η μουσική είναι ένα από αυτά, έχοντας όμως ως υλικό έκφρασης και στο στιλιστικό επίπεδο έναν λειτουργικό ρόλο. Στο μελόδραμα η μουσική είναι για ιστορικούς και αισθητικούς λόγους συστατικό του είδους. Συγγραφείς αναφέρονται σ’ αυτήν, στο «μέλος», από τον 18ο αιώνα, οπότε πρωτοακούστηκε ο Πυγμαλίων του Rousseau. Ένα είδος λυρικού δράματος όπου «τα λόγια και η μουσική αντί να συνυπάρχουν, ακούονται διαδοχικά» και «η ομιλούμενη φράση προααναγγέλεται και προετοιμάζεται, κατά κάποιο τρόπο, από τη μουσική φράση» (ό.π. Smith 1981: 9). O ίδιος συγγραφέας γράφει ότι χιλιάδες μελοδράματα ανέβηκαν στην αγγλική σκηνή κατά τη δεκαετία του 19ου αιώνα. Αναφερόμενος σε ένα από τα πρώτα μελοδράματα θεάτρου, τη Σελίνα του Pixérécourt, θα πει ότι η μουσική της παράστασης απαιτείται να είναι «απαλή», «γλυκιά και χαρούμενη», «συγκεχυμένη», «απειλητική», «μουσική που να εκφράζει δυσφορία και φόβο», «μουσική αμφιβολίας και τρόμου» κ.λπ. (ό.π. Nowell-Smith 14).

«Η μουσική», γράφει ο Elsaesser (519), ως ένας μηχανισμός, μεταξύ άλλων, δραματοποίησης μιας δοσμένης αφηγηματικής, «είναι υποκειμενική και προγραμματική. Επειδή όμως είναι και μια μορφή στίξης με την παραπάνω έννοια, είναι τόσο λειτουργική (δηλαδή δομικής σήμανσης) όσο και θεματική (δηλαδή ανήκοντας στο εκφραστικό περιεχόμενο) διαμορφώνοντας κάποιες συγκινησιακές καταστάσεις – λύπη, βία, τρόμο, αναμονή, ευτυχία».

Μεταγενέστερα η μουσική κι ο λόγος θα συνυπάρξουν στα θεατρικά [και] στα φιλμικά κείμενα ως θεμελιώδη σημαίνοντα στοιχεία, ενώ θα διατηρηθεί και η διαδοχική ένταξή τους στην αφηγηματική αλυσίδα. Συχνά η μουσική λειτουργεί και ως ένα είδος διακοπής της αφήγησης, έτσι ώστε ο θεατής να βρίσκει τον χρόνο να μπει και να μετάσχει στα δρώμενα από άλλη είσοδο, τη μελωδική συγκίνηση και το στιχουργικό νυγμό. Στον Μεθύστακα η μουσική του Κώστα Γιαννίδη (Γιάννη Κωνσταντινίδη) συνοδεύει τα διηγηματικά συμπληρώματα των εικόνων, αλλά κυρίως συνυπάρχει με τον λόγο ταυτόχρονα, ή κατά διαδοχή. Αποτελεί μηχανισμό (device) δραματοποίησης. Είναι υποκειμενική, λειτουργική και θεματική, με την έννοια που δίνει στους όρους ο Elsaesser. Στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα, η μουσική του Βασίλη Τσιτσάνη έχει πληθωρικό λειτουργικό μέρος στην αφήγηση. Σχολιάζει και τονίζει τα συμβάντα και τα μελλούμενα. Υποκαθιστά τα συναισθήματα των δρώντων προσώπων. Συντονίζει τους θεατές με τις διάχυτες συγκινήσεις της οθόνης. O συνθέτης βρίσκει μια ευκαιρία να βάλει και μια ιδεολογική μουσική «σφήνα» ―παρηχητική― αφιερώνοντας μπροστά στους θεατές του κέντρου όπου τραγουδά, αλλά και τους θεατές της ταινίας, ένα τραγούδι του στους αγωνιστές της Κύπρου. Στο Αμαξάκι η μουσική του Μάνου Χατζηδάκι διαμορφώνει την μελαγχολική ατμόσφαιρα του τέλους μιας εποχής, κάποιων ανθρώπων της, ενός τρόπου κοινωνικής οργάνωσης και ζωής. Στις πρώτες εικόνες του ζενερίκ και στην τελευταία ενότητα φέρνει τους μελωδικούς ήχους μιας χορωδιακής μουσικής για να προσδώσει τη γαλήνη που κρύβουν αυτές οι περιπτώσεις του τέλους μιας εποχής. Ενώ η φωνή της Νανάς Μούσχουρη «ιστορεί» μουσικά τον πόνο της Αννούλας που αγαπά και δεν βρίσκει. Είναι αδύνατο να φανταστούμε ένα ελληνικό οικογενειακό μελόδραμα χωρίς «μέλος». Μέλος το οποίο να εκπέμπεται από ένα οργανικό σύνολο με κάποιο τραγουδιστή/τρια, σύγχρονα με την εικόνα της οθόνης, ή ασύγχρονα από τις ίδιες πηγές εκτός οθόνης. Απ’ την άποψη αυτή το ελληνικό μελόδραμα έχει μια ιστορική συνέπεια και γνησιότητα.

O θάνατος ή αυτοκτονία επισκέπτονται συχνά τα άτομα του οικογενειακού μελοδράματος. O πατέρας (Μικές ή «χημικός») στον Μεθύστακα είναι χήρος και ο ίδιος στο τέλος επιχειρεί να αυτοκτονήσει με ενδεχόμενο αποτέλεσμα το θάνατο. Στο Ναυάγιο μιας ζωής η Φούλα αποπειράται να αυτοκτονήσει εκμηδενίζοντας έτσι την παρουσία της. Στο Αμαξάκι ο αμαξάς μπάρμπα Ανέστης έχει χάσει τη γυναίκα του. Η αρχόντισσα πελάτισσά του πεθαίνει. Το άλογό του το σκοτώνει γιατί γέρασε. O ίδιος πεθαίνει από τύψεις και μαρασμό αναμονής του γιου του. Στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα η μητέρα του Γιώργου καπετάνισσα και αρχόντισσα είναι χήρα. O Γιώργος ο γιος της λίγο έλειψε να σκοτωθεί σε μια έκρηξη του πλοίου. Η μητέρα της Μαίρης είναι πεθαμένη. Η Μαίρη παρ’ ολίγο να σκοτωθεί σε αυτοκινητιστικό ατύχημα. Στο Με πόνο και δάκρυα η μητέρα της Μαρίας πεθαίνει από τον καημό της απουσίας της μακριά από το σπίτι. O Νίκος δεν γνώρισε μητέρα από μικρό παιδί.

O θάνατος και τα ενδεχόμενά του βαραίνουν στις αφηγήσεις των οικογενειακών μελοδραμάτων σαν διηγηματικές σκιές. Περιβάλλουν τους δρώντες παράγοντες του στόρυ ή του μύθου με μια αόρατη ένδειξη αδυναμίας και μια ζώνη συμπάθειας από τους θεατές. Το δράμα δεν νοείται χωρίς το μέγα έλλειμμα και αμάρτημα της ζωής που είναι ο θάνατος.

Το ευτυχές τέλος (happy end). O δραματουργικός κανόνας του οικογενειακού μελοδράματος είναι συνήθως το αίσιο τέλος, όπου τα μέρη επανασυνδέονται, τα γεγονότα συγκλίνουν προς μια συμφιλίωση, η ειρήνευση επέρχεται και τα ποθητά εκπληρώνονται, μέσα στο πλαίσιο της οικογένειας και προς όφελός της, προς ανάκτηση της συνοχής της και την αποκατάσταση της τάξης της. Αν και θεμιτά θα μπορούσε να προβληθεί και πάλι η ένσταση ότι το είδος λειτουργεί ως μια διαδικασία η οποία θέτει ερωτήματα, τα οποία δεν είναι αναγκασμένα να απαντηθούν με το τέλος του έργου. Η πλειοψηφία των μελοδραμάτων χρησιμοποιεί το happy end ως ειρωνικό σχόλιο και ένα μορφολογικό κλείσιμο, όχι ως σοβαρή ολική δήλωση.

O Μικές ο «χημικός», ο Άλεκ και η Αννούλα, δένονται με την ευχή του στο Μεθύστακα. Η Φούλα και ο Νίκος θα ζήσουν μαζί, παιδιά μιας οικογένειας, στα Ναυάγια μιας ζωής. Η Αννούλα και ο Νίκος θα ανταμώσουν για πάντα στο Αμαξάκι. O Γιώργος και η Μαίρη θα κατανικήσουν όλα τα εμπόδια και θα γίνουν ζευγάρι στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα. O Νίκος και η Μαρία θα έχουν την ίδια ευνοϊκή μοίρα στο Με πόνο και δάκρυα. Σπάνιες είναι οι περιπτώσεις δυσμενούς τέλους κι αυτές αφορούν μελοδραματικές ταινίες – γυναικών και είναι κυρίως κοινωνικά δράματα και λιγότερο οικογενειακά μελοδράματα όπως π.χ. η Στεφανία (1966) του Γιάννη Δαλιανίδη, όπου η ηρωίδα σκοτώνεται.

O «από μηχανής Θεός» (deus ex machina). Το μελόδραμα συχνά εξασφαλίζει αίσιο τέλος ή μια λύτρωση στα διηγούμενα και στα δρώμενα και στα πρόσωπα, τα οποία σε αντίθετη περίπτωση μπορούσαν να διαρκέσουν εσαεί ή να καταστραφούν.

Στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα, και στο Με πόνο και με δάκρυα, οι δύο νεαρές αγαπημένες η Μαίρη και η Μαρία έρχονται ως καταλύτες της τυφλότητας του Γιώργου και της αμνησίας του Νίκου αντίστοιχα. Στην τελευταία ιστορία ο Θεός, οι προσευχές και οι άγιοι συντρέχουν τη Μαρία στο σωστικό έργο της. Στον Μεθύστακα ο ίδιος ο Μικές ή «χημικός» με την απελπισμένη πράξη αυτοχειριασμού του έρχεται ως ένας από μηχανής Θεός κι αυτός. Στο «Αμαξάκι» ο ίδιος ο αγαπημένος της Αννούλας που γυρίζει νοσταλγός και πικραμένος από την ξένη χώρα. Ενώ στα Ναυάγια μιας ζωής ο επίσης ξενιτεμένος Νίκος ξαναφέρνει την υγεία στην αγαπημένη του Φούλα και τους γύρω της.

Η φυγή και επιστροφή. Η απομάκρυνση από την οικογένεια επιφέρει τη διάσπασή της. O φυγάς ή ο ταξιδιώτης δεν έχουν τα ίδια συναισθήματα. O πρώτος αρνείται βίαια την εστία και όσους βιώνουν γύρω από αυτήν και τα εγκαταλείπει. O δεύτερος αποχαιρετά πρόσκαιρα και λυπημένα πράγματα και πρόσωπα που ακόμη αγαπάει. Στη σκέψη του είναι φυτεμένη η επιστροφή.

Στα Ναυάγια μιας ζωής, ο αδελφός της Φούλας έχει ταξιδέψει μακριά από πατρίδα και οικογένεια. Όλοι τον περιμένουν αλλά εκείνος αφήνει αόριστη την επιστροφή. Η Φούλα εγκαταλείπει το σπίτι της και βυθίζεται σε μια αδιέξοδη ζωή. O Νίκος υπακούει στη μονομερή απόφαση του πατέρα και ταξιδεύει στη Γαλλία για ανώτερες σπουδές. Στο πατρικό σπίτι της Φούλας πέφτει ερημιά και φόβος. Oι δύο γερασμένοι γονείς στεγνώνουν από θλίψη και απορία. Η ελπίδα τους εξασθενίζει με τον καιρό. Το δράμα συγκεντρώνεται στην απαντοχή του γυρισμού και της ανεύρεσης. Όταν αυτά συμβούν η γαλήνη επανέρχεται στο σπίτι. Η ταυτόχρονη επανεμφάνιση του Νίκου επισπεύδει τον χρόνο της λύσης του δράματος. Η Φούλα βρίσκει τον αγαπημένο της και τον αδελφό της. Oι γονείς ξαναδέχονται τον γιο τους και η ευτυχία της Φούλας είναι και δική τους.

Στο Αμαξάκι ο γιος Νίκος εγκαταλείπει το οικογενειακό σπίτι προπηλακισμένος από τον πατέρα του. Στην ξενιτιά δηλητηριάζεται από τη μελαγχολία και την ανεστιότητα. Όταν γυρίζει όλα έχουν αλλάξει με τον θάνατο. Βρίσκει, όμως, παρηγοριά και ευτυχία στη ζεστή αγκάλη και τον μελωδικό λόγο της Αννούλας. Στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα ο Γιώργος έρχεται στην πατρική πόλη μετά από πολύχρονα ταξίδια για να ξαναβρεί τους φίλους του. Βρίσκει, όμως, και την αγάπη στο πρόσωπο και τον λόγο της Μαίρης. Χολωμένος από την αυταρχικότητα της μητέρας του και την αθέλητη αποστροφή της Μαίρης μπαρκάρει και πάλι. Γυρίζει τυφλός και στείρος από ανθρώπινα αισθήματα. Η τύχη της εξέλιξης του δράματος τον φέρνει κοντά στη Μαίρη πάλι και στον έρωτα. Στο Με πόνο και με δάκρυα η Μαρία εξορίζεται από τον πατέρα της σε μοναστήρι για να εξιλεωθεί από το αμάρτημα που διέπραξε με το να ερωτευθεί έναν άλλον άνδρα και με το να μην δηλώσει υποταγή στα γαμήλια σχέδια του πατέρα της. O Νίκος αυτοεξορίζεται ως στρατιωτικός στο μέτωπο της Κορέας. Επιστρέφει στο έρημο πατρικό σπίτι ανάπηρος και αμνήμων. Η τύχη και πάλι της μελοδραματικής φαντασίας τον φέρνει κοντά στη Μαρία, στη μνήμη του και στον έρωτα.

Πατέρας – γιος – μητέρα – κόρη. Η τετράπλευρη αυτή σχέση έχει πυρηνική δομική λειτουργία. Την περιγράψαμε κατά τη συνοπτική ανάλυση κάθε ταινίας. Η μυθοπλασία και η αφήγηση του οικογενειακού δράματος έχει ως βασικούς δρώντες παράγοντες τα πρόσωπα αυτά και τους αντίστοιχους ρόλους που επενδύουν. Αν προσθέσουμε σε αυτούς τους αγαπημένο και αγαπημένη, που είναι τρίτοι και έρχονται από έξω (από τη γειτονιά, από μια άλλη πόλη, ή άλλη οικογένεια, από το παρόν ή το παρελθόν) η σχέση οργανώνεται πληρέστερα. Λειτουργεί παραγωγικότερα τροφοδοτώντας το στόρυ, τον μύθο, την πλοκή με ποικίλους συνδυασμούς και διαπλάθοντας διάφορες καταστάσεις. Χωρίς τους χαρακτήρες αυτών των έξι προσώπων και αντίστοιχα τους ρόλους τους, το οικογενειακό μελόδραμα θα ήταν άναρθρο και ασπόνδυλο.

O κακός και ο φίλος. Ένας άλλος κινητήριος μοχλός του οικογενειακού δράματος είναι ο χαρακτήρας και ο ρόλος του κακού. Στον Μεθύστακα ο πατέρας και η μητέρα του Άλεκ που τον λοιδορούν και τον αποτρέπουν από την επιλογή της Αννούλας. Η περιφρόνηση των δύο παραπάνω (πατέρα και μητέρας του Άλεκ) έναντι των γονιών της και η αποκρουστική κακότητα που της δείχνουν, επιβαρύνουν την εξασθένηση της θέσης τους μέσα στην αφήγηση. Η τροχοπέδηση της λειτουργίας του δεσμού των δύο νέων τους καθιστά ακόμη περισσότερο αντιπαθείς. Oι δυσκολίες του έρωτα που είναι ένα βασικό μοτίβο στο οικογενειακό μελόδραμα δεν θα λειτουργούσαν χωρίς αυτούς.

Στο Με πόνο και δάκρυα, ο κακός είναι ο πατέρας της Μαρίας και ο καλός ο στρατιώτης φίλος του λοχαγού Νίκου. O πρώτος στέκεται εμπόδιο στον γάμο της κόρης του με τον λοχαγό. O στρατιώτης, πολίτης πια, διαμεσολαβεί και διευκολύνει την επανασύνδεσή τους. Φίλος του «χημικού» είναι μόνο ο ταβερνιάρης που τον «ορμηνεύει» να κόψει το ποτό. Καλή μαζί του είναι κι η γιαγιά, ο «στρατηγός», ή «αρχηγός» με την καλόγνωμη αλλά ατελέσφορη αυστηρότητά της. Απέναντι στη Φούλα των Ναυαγίων της ζωής, η κακή σύμβουλος είναι η μαστρωπός κ. Ρούλα, η οποία με άνεση την εισάγει στα μυστικά της πορνικής ζωής. Φίλος φαίνεται να είναι μόνο ο επισκέπτης του πορνείου Αλέκος, ο οποίος αργότερα θα αποκαλυφθεί ότι είναι ο αδελφός της. Στο Αμαξάκι ο κακός είναι ο γιος του αμαξά Νίκος, που φέρνει τη δυστυχία στον πατέρα του και την απογοήτευση στην αγάπη του Αννούλα. Καλός είναι ο τσαγκάρης που τον κρατούσε κοντά του με τον παρηγορητικό λόγο και την πρακτική του καλοσύνη. Στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα ο κακός είναι η μητέρα του Γιώργου, η οποία υπονομεύει με εχθρότητα και πείσμα την ένωσή του με τη Μαίρη. Ημερεύει, όμως, όταν έχει την ανάγκη της.

Θα μπορούσε κανείς στη θέση τούτη να επισημάνει τον ιδεολογικό ρόλο που αναδέχεται κάποτε ο «κακός» και ο «φίλος» στο οικογενειακό μελόδραμα.

Στιλιστικά

O ρεαλισμός και το μελόδραμα. Oι δημιουργοί του ελληνικού οικογενειακού μελοδράματος δεν αναζήτησαν εναγωνίως κάποιο εξεζητημένο ή επινοημένο στιλ. Αντέγραψαν τη «ζωή όπως είναι» ή πήραν ως πρότυπα τη λεγόμενη κοινωνική ταινία, την ταινία περιπέτειας, την πολεμική ταινία, και την αστυνομική ταινία. Mε άλλα λόγια, δεν τους οδήγησαν ο ακραιφνής νατουραλισμός, ούτε ο ωμός ρεαλισμός, αλλά ο ρεαλισμός ενός μεγάλου μέρους ταινιών του βωβού κινηματογράφου, όπως π.χ. οι ταινίες του Griffith, του Abel Gans, του Cecil de Mille αλλά και του Τσάπλιν. Ανάμεσα στις ταινίες αυτές ένα μέρος καλύπτουν και οι ταινίες μελοδράματος. Στον αμερικανικό κινηματογράφο, βέβαια, αναπτύχθηκε ένα στιλ μελοδράματος ιδιάζον ανά στούντιο. Άλλο της Μetro Goldwin Meyer, άλλο της RKO, άλλο της 20th Century Fox. Πράγμα το οποίο δεν συνέβη στον ελληνικό κινηματογράφο, με εξαίρεση τα οικογενειακά μελοδράματα, τα οποία γυρίστηκαν στο στούντιο της Φίνος Φιλμ και στα οποία διαφαίνεται μια τεχνική επιμέλεια σχετικά με τη χρήση του ρεαλιστικού τρόπου αναπαράστασης.

Στην αμερικανική βιομηχανία απέφευγαν να συνδέουν το μελόδραμα και τον ρεαλισμό. Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις στις οποίες «ρεαλισμός, και ρεαλιστικό» χρησιμοποιούνται ως ισοδύναμοι όροι με τον όρο «μελόδραμα» κι αυτές είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες. Σε πολλές από αυτές εννοούν είτε ότι η συζητούμενη ταινία σημαδεύεται από μια ιδιαίτερα δυνατή, έντονη, ή πειστική σειρά πρόσφορων ειδολογικών εφφέ, ή άλλως, κι αυτό είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον από μια ιστορική άποψη, «ότι εμπλέκει ποταπά, αισθησιακά ή γεγονότα της χαμοζωής, χαρακτήρες και σκηνογραφήματα, και μ’ αυτό τον τρόπο ίσως παρασύρεται προς στοιχεία νατουραλισμού» (Neale 2000: 185-86). Αυτές οι ορολογικές αμφιβολίες μπορούν να αναζητηθούν και στο ελληνικό οικογενειακό μελόδραμα.

Συγκεκριμένα, από τις ταινίες τις οποίες χρησιμοποιήσαμε ως παραδείγματα – περιπτώσεις μελέτης, μόνο το Αμαξάκι ξεφεύγει σε ορισμένες (δύο συνολικά) ενότητές του από το ρεαλιστικό στιλ, χρησιμοποιώντας τον κώδικα της διπλοτυπίας, όταν ο αμαξάς μπάρμπα Ανέστης αναπολεί την αρχόντισσα στο παρελθόν της. Oι άλλες κινούνται στον χώρο της πραγματικότητας, όπως τη συλλαμβάνει η σκηνοθεσία και τη διατρέχει η αφήγηση. Oι εκρήξεις π.χ. του τυφλού Γιώργου στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα, και κάποια ανάλογη συμπεριφορά του Νίκου στο Με πόνο και με δάκρυα πασπαλίζουν αφελέστατα με ψυχολογισμό ορισμένες ενότητες, χωρίς λόγο και αιτία.

Μουσική

Ως υλικό έκφρασης η φωνητική και η οργανική μουσική μπορεί να συμβάλει στην διάπλαση ενός κινηματογραφικού στιλ. Στο ελληνικό οικογενειακό μελόδραμα, σημειώσαμε σε προηγούμενη ενότητα ποιες λειτουργίες η μουσική επιτελεί στο επίπεδο της δομής. Στο στιλιστικό επίπεδο τα διάφορα μουσικά συγκροτήματα ή ομάδες οι οποίες εμφανίζονται να παίζουν μουσική, «λαϊκότροπη», «ελαφρολαϊκή», ή αυθεντικά λαϊκή και επώνυμη κατά κανόνα, και οι τραγουδιστές/τριες που τα συνοδεύουν, σκοπό έχουν να ψυχαγωγήσουν, να συγκινήσουν, να υποψιάσουν το κοινό των αιθουσών. Παράλληλα, όμως, έχουν αποδέκτες ειδικών μηνυμάτων τους πρωταγωνιστές του φιλμικού δράματος, κυρίως παρηγορητικού ή υπομνηματιστικού χαρακτήρα, προκειμένου να ενθαρρυνθούν στον πόνο τους, να ανανήψουν, να συντηρήσουν ζωτικά στοιχεία στη μνήμη τους γύρω από τον έρωτα, την απογοήτευση, τις ελπίδες τους, τις αναμονές τους. Πέρα από τις λειτουργίες αυτές όμως που έχουν σχέση με την αφήγηση, η μουσική χαρακτηρίζει και το είδος του φιλμικού κειμένου ως μελόδραμα. Είναι μια πηγή μελωδικών εξαγγελμάτων και αγγελιών τα οποία δίνουν μια αναπνοή αναζωογόνησης στη ροή, τον ρυθμό και τη δυναμική της αφήγησης αναδιοργανώνοντας τα διηγηματικά στοιχεία (πράξεις, λόγους, γεγονότα κρίσιμα ή συμπληρωματικά). Η μουσική, με άλλα λόγια, είναι ένα αναγκαίο συστατικό υλικό έκφρασης του μελοδράματος το οποίο διέπεται από ένα πνεύμα λαϊκότητας ανάλογο με εκείνο της μουσικής, παρά το ότι στη διήγηση εμπλέκονται και πρόσωπα ή δυνάμεις οι οποίες ανήκουν στην άρχουσα μεγαλοαστική ή μεσοαστική τάξη. Ένα μελόδραμα δεν νοείται χωρίς τα μουσικά διαλείμματα ή μουσικά κομμάτια του όλου φιλμικού κειμένου του.

Το Σπίτι

Το οικογενειακό σπίτι είναι ο βασικός χώρος όπου εκτυλίσσονται τα οικογενειακά μελοδράματα. Κυρίως οι συνομιλίες, οι συγκρούσεις και οι συναντήσεις των κεντρικών ηρώων (πατέρα – γιου, μητέρας – κόρης, εραστή/ερωμένης, γονιών τους). Ενας καθαρά θεατροποιημένος χώρος απομονωμένος από το εξωτερικό περιβάλλον, κλειστός και αυτάρκης. Επιπλωμένος ανάλογα με την εποχή στην οποία αναφέρεται η αφήγηση, συνήθως και κατά κανόνα συγχρονική. Όποιος μπαίνει στο σπίτι αυτό, οικείος ή ξένος, αποδέχεται κατ’ αρχήν τους κανόνες και την τάξη που έχει σ’ αυτό επιβληθεί. Όποιος φεύγει βίαια ή δυσάρεστα απ’ αυτό διακόπτει προσωρινά ή οριστικά τη σχέση του με ένα υλικό και ηθικό σύστημα ύπαρξης και βίου κάποιων ανθρώπων. Όποιος επιστρέφει (γιος, κόρη, ξενιτεμένος, μετανοημένος κ.λπ.) αναγνωρίζει τις αυθεντίες του σπιτιού (πατέρα ή μητέρα) και τους τρόπους οι οποίοι διέπουν τη ζωή τους. Στο σπίτι, αστικό ή λαϊκό, συμβαίνουν τα σημαντικότερα γεγονότα του μελοδράματος.

Η Tαβέρνα

Η ταβέρνα ή το οικογενειακό κέντρο της γειτονιάς αποτελούν το δεύτερο χώρο δρωμένων του οικογενειακού μελοδράματος. Σ’ αυτόν υπάρχει μια δημοσιότητα με την παρουσία ανώνυμου κοινού και τους βασικούς ήρωες να έρχονται για να ακούσουν μουσική και τραγουδιστές, ή απλά να συναντηθούν. Σ’ αυτόν, επίσης, τον χώρο συμβαίνουν παρεξηγήσεις μεταξύ των δρώντων προσώπων, γίνονται ανεπιθύμητες ή προσφιλείς επαφές, διαψεύσεις (ο εραστής συνδέεται με άλλη γυναίκα, ένα μέλος της οικογένειας αποκαλύπτεται ότι είναι παραβάτης της οικογενειακής τάξης κ.λπ.), λαμβάνονται καίριες αποφάσεις. Η παραμονή σ’ αυτούς τους χώρους είναι σύντομη, παρόλο που μερικές φορές επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα. Η ταβέρνα δεν είναι στην πραγματικότητα αλλά ανάγεται σε ζωτικό χώρο για την εξέλιξη της αφήγησης του μελοδράματος προσδίδοντας στο στιλ του έναν ακόμη τόνο λαϊκότητας στο πλαίσιο μιας αστικής μικροκοινωνίας την οποία αποτελούν οι θαμώνες της.

Η Γειτονιά και ο Δρόμος

Αποτελώντας προέκταση του σπιτιού και της αυλής, η γειτονιά δέχεται κάποια φορτία της δράσης των πρωταγωνιστών και μετέχει σ’ αυτήν από το περιθώριο στο οποίο και μένει τελικά. Η γειτονιά είναι άλλη μια μικροκοινωνία η οποία περιέχει, ενσωματώνει ή απορρίπτει την οικογένεια των πρωταγωνιστών ανάλογα με τις συμπεριφορές που εκδηλώνονται. O δρόμος που οδηγεί στο σπίτι είναι μια προέκταση της γειτονιάς και ένας αγωγός διαφυγής. Συμβαίνουν, ακούγονται, εκδηλώνονται και πάνω σ’ αυτόν διάφορα δρώμενα τα οποία εντάσσονται στην αφήγηση. Oικογενειακό μελόδραμα χωρίς τους σκηνικούς χώρους της γειτονιάς και του δρόμου δεν νοείται.

Η Aφήγηση

Στο ελληνικό οικογενειακό μελόδραμα και το ρεαλιστικό του στιλ η αφήγηση η οποία υιοθετείται είναι η συνεχής και γραμμική, όπως κατ’ αναλογία είναι εκείνη ενός ανώνυμου καθημερινού ανεκδότου, μιας αναφοράς σε αφελή, επαναλαμβανόμενα συμβάντα και μιας εξιστόρησης από συμπτώσεις. H όποια παρέκκλιση από αυτή τη διαδρομή φαίνεται παράταιρη και προκαλεί αντιδράσεις απωθητικές της επικοινωνίας κοινού και φιλμικού κειμένου.

Eκεί όπου παρατηρείται μια ασυνέχεια στις αφηγήσεις του οικογενειακού μελοδράματος, δεν είναι στιλιστική επιλογή της σκηνοθεσίας, αλλά αφαίρεση διηγηματικής ύλης, αυθαίρετης πολλές φορές, για τη συντόμευση του φυσικού χρόνου διάρκειας. Ασυνέχεια ή ελλείψεις δεν αντέχει το μελοδραματικό στιλ, ούτε έχει σχέση ως είδος γενικά με πειραματισμούς στο επίπεδο του φιλμικού γεγονότος και ειδικότερα της φιλμικής γλώσσας, σύνταξης, γραφής.

Το Xιούμορ

Στο οικογενειακό μελόδραμα παρατηρείται κάποτε ένα χιουμοριστικό λεκτικό σχόλιο από το στόμα δευτερευόντων παραγόντων της διήγησης. Αυτό υποδεικνύει την πολυειδομορφική δομή του είδους, καρυκεύει την αφήγηση, διαγράφει έναν τύπο, σχολιάζει ένα γεγονός, ή μια σχέση, ποικίλει ένα ανθρώπινο περιβάλλον, μεταφέρει ένα θυμόσοφο τρόπο έκφρασης ως διηγηματικό στοιχείο. Mπολιάζει τα δρώμενα με έναν αψύ αλλά χαριτωμένο τόνο, ανεξάρτητα από το αν διατυπώνεται πικρόχολα ή αθώα.

Όλα αυτά τα στιλιστικά στοιχεία περιλαμβάνονται σε κάθε μια απ’ τις ταινίες που μας απασχόλησαν. Η ειδικότερη αναφορά σε επεισόδια κάθε μιας τους περιττεύει. Αρκεί να θυμηθούμε τι επισύρουν οι έξοδοι στο δρόμο και οι είσοδοι σε ταβέρνες, του Μικέ ή «χημικού» στον Μεθύστακα για να έχουμε ένα μέτρο κρίσης.

Ιδεολογια

Το ελληνικό μελόδραμα γενικά και το οικογενειακό μελόδραμα ειδικότερα είναι συντηρητικό είδος στο ιδεολογικό επίπεδο. Συντηρητικό με την ευρύτερη αλλά και τη στενότερη έννοιά του, τη φιλοσοφική και την πολιτική. Τα περιεχόμενα και οι αφηγήσεις των ταινιών του βουλιάζουν σε μια ιδεολογική απάθεια ή ουδετερότητα. Στην ελληνική κοινωνία του ’50 και του ’60 όπου αναφέρονται αυτά προσδιορίζονται λεκτικά ή μέσω της σκηνοθεσίας κάποιες υποτυπώδεις έννοιες ιδεολογικά αφόρτιστες, όπως πλούσιος και φτωχός, πατέρας-τύραννος, εφοπλιστής-κτηματίας και ημερομίσθιος, μορφωμένος-επιστήμονας και τραγουδιστής ή τσαγκάρης-αμόρφωτος. Σιωπή και νεκρική απραξία σχετικά με τις μετεμφυλιακές κοινωνικές ρήξεις και συγκρούσεις. Αδιαφορία για τις αιτίες των παραπάνω διακρίσεων ή διαφορών. Αδυναμία προοπτικής γεφύρωσης ή επίλυσης των συναφών καταστάσεων. Oι δημιουργοί των ταινιών αυτών βλέπουν μόνο τα κλάματα, τα βάσανα, τους πεθαμένους, τους περιθωριοποιημένους και αντίκρυ τους, τους ισχυρούς του χρήματος, τους ευδαίμονες της συσσώρευσης κεφαλαίου, τους γαιοκτήμονες, τους εφοπλιστές, τους βιομηχάνους, τους εμπόρους να διαπληκτίζονται για τους γάμους ή τις σχέσεις των παιδιών τους και τελικά να βρίσκουν προσεγγίσεις ή λύσεις. Καμία διεκδίκηση ή αποδοκιμασία. Είναι αφελές να υποθέσει κανείς ότι με τη σύναψη ενός γάμου γιου πλουσίου – κόρης φτωχού – ή αντιστρόφως εκδηλώνεται κάποιο ιδεολογικό και πρακτικό εμπειρικό ρεύμα ανατροπής των κατεστημένων σχέσεων και δυνάμεων παραγωγής. Oύτε προοιωνίζεται κάποια μελλοντική μερική ή ριζική μεταβολή. Η φράση της μητέρας του Γιώργου ότι η Μαίρη «δεν είναι της σειράς» τους για να γίνει γυναίκα του στο Φεύγω με πίκρα στα ξένα, ή η φράση της οικονόμου προς το Νίκο ότι «έκανε το καθήκον του προς την πατρίδα», πηγαίνοντας να πολεμήσει στην Κορέα, έχουν ιδεολογικό φορτίο, ταξικό/ρατσιστικό η πρώτη, ψυχροπολεμικό και αντιειρηνόφιλο η δεύτερη, φορτίο το οποίο δεν αποπέμπεται αλλά επιπλέει. Λανθανόντως όμως, στην διατήρηση, καλλιέργεια, αναπαραγωγή, μετάθεση απ’ την πραγματικότητα στη σκηνοθεσία όλων των σχέσεων καπιταλισμός – τάξη, πατριαρχία – σεξ – οικογένεια κυκλοφορεί ένα πηχτό ιδεολογικό ρεύμα αντιδραστικό/αντικοινωνικό, το οποίο όχι μόνο δεν καταγγέλλεται τελικά, αλλά εκβάλλει σε ένα τέλμα κοινωνικής ειρήνης και φιλήσυχης μακαριότητας, έτσι ώστε ο θεατής να μένει με την εντύπωση ότι δεν συμβαίνει τίποτε το ανησυχητικό στην ελληνική κοινωνία. Όλα είναι δυνατόν να καθαρθούν με λίγα δάκρυα ή επιφωνήματα και να επέλθει ίαση των κάθε είδους παθημάτων. Διά μέσω της αισθητικής του δράματος και ψυχολογικών ρυθμίσεων είναι πιθανόν να διεκπεραιωθούν όλα αυτά.

Είναι, επίσης, αφελές να υποθέσει κανείς ότι διά της αναπαράστασης όλων των παθημάτων αυτών των «τραγωδιών του λαού» και μόνο εκτίθενται σε κίνδυνο προοδευτικών αναθεωρήσεων ή εκθεμελιώσεων ο ελληνικός κοινωνικός σχηματισμός και δη ο θεσμικός πυρήνας του, η οικογένεια. O άχρωμος και άκριτος ρεαλισμός του οικογενειακού μελοδράματος έπρεπε να υποστεί μια ιδεολογική εμβάπτιση και επεξεργασία προκειμένου να μεταβληθεί σε κριτικό και διαλεκτικό ρεαλισμό και να λειτουργήσει μέσω αυτού η υγιής ιδεολογία, πράγμα το οποίο δεν συνέβη παρά κατ’ εξαίρεση. Oι ταινίες του οικογενειακού μελοδράματος αυτού κρίνονται ότι γυρίστηκαν από την άποψη των «προκρίτων» ενός καθυστερημένου κοινωνικού σχηματισμού προς νουθεσία και παραδειγματισμό του λαού. Κατ’ ουσία όμως δεν συνέβη τίποτε άλλο παρά «να προωθηθεί ανοιχτά η παραίτηση και να επιδιωχθεί η επιβολή της λεγόμενης φυσικής τάξης (σ.σ. του φυσικού δικαίου, της φυσικής ηθικής) πίσω από μια αγαθοποιό καταιγίδα δακρύων» (Pinel 139).

Η Mελοδραματική Φαντασία, ή η Mελοδραματική (Διαλεκτική)
Συνείδηση

O Peter Brooks αποκάλεσε το μελόδραμα ως έναν τρόπο για φαντασία και αναπαράσταση. Ακόμη, έναν τρόπο σύλληψης και έκφρασης, ένα μυθοπλαστικό σύστημα συναίσθησης της εμπειρίας, ένα σημαντικό πεδίο της δύναμης, όπως είδαμε σε προηγούμενη ενότητα (Brooks 1995: 14).

Τα ερωτήματα που μπαίνουν ανάμεσα είναι: το ελληνικό οικογενειακό μελόδραμα υπήρξε με την έννοια που το περιέγραψε απλόχερα ο Brooks και αν υπήρξε, επιβίωσε ή έχει ανεπανόρθωτα παλιώσει και χαθεί, ή μπορεί να επανασυζητηθεί και ανανεωθεί μέσα από τους δρόμους που ανοίγει ο Althusser αναδεικνύοντας μια μελοδραματική (διαλεκτική) συνείδηση και βρίσκοντας την «κρυφή ειδική δομή», όπου υπάρχει, σαν δύναμη αφηγηματικής ανατροπής, ανατροπής του νοήματος και ιδεολογικού προβληματισμού;

Ως προς το πρώτο ερώτημα η απάντηση είναι ότι οι ταινίες οικογενειακού μελοδράματος είχαν πολύ στενότερα αισθητικά ή κοινωνιολογικά όρια ή σκοπούς, όπως περιορισμένη ήταν και η έμπνευσή τους. Από τις ταινίες που μελετήσαμε μόνο το Αμαξάκι ανταποκρίνεται, κατά κάποιο τρόπο, στην αντίληψη του Brooks για το μελόδραμα και τούτο χάρη στο σενάριο του Ιάκωβου Καμπανέλλη και τη μουσική του Mάνου Χατζηδάκι. Τα άλλα μοιάζουν με απόπειρες προς την κατεύθυνση αυτή, με επιτυχέστερη τον Μεθύστακα, ο οποίος διασώζεται την τελευταία στιγμή από την ερμηνεία του Oρέστη Μακρή, το σενάριο και τη σκηνοθεσία του Γ. Τζαβέλα. Αναλογίες παρόμοιες και ακόμη λιγότερες σε ποσοστό συναντά κανείς σε όλο τον όγκο των οικογενειακών μελοδραμάτων.

Ως προς το δεύτερο ερώτημα η απάντηση είναι ότι δεν παρουσιάστηκαν ως τώρα ταινίες οικογενειακού μελοδράματος οι οποίες να πηγάζουν από μια ρωμαλέα μελοδραματική φαντασία, να θέτουν αισθητικούς, ιδεολογικούς και κοινωνιολογικούς προβληματισμούς, και να απευθύνονται στο μεγάλο κοινό. Το Μελόδραμα του Νίκου Παναγιωτόπουλου π.χ. είναι αστικό, όχι όμως οικογενειακό ούτε βάζει θέματα φαντασίας, αναπαράστασης, ηθικά διλήμματα ή συγκρούσεις αληθειών και ψυχολογικές περιπλοκές προς επίλυση. Αντίθετα, πλην του τίτλου του και της αισθητικής του ποιότητας βρίσκεται μακριά απ’ το οικογενειακό μελόδραμα, τις δομές και το στιλ του.

Είναι βέβαια ανοιχτός ο δρόμος για την επάνοδο των δημιουργών του ελληνικού κινηματογράφου στο αειθαλές, κατά Brooks, αυτό είδος. «… Tο μελόδραμα [σ.σ. όπως εκείνος το εννοεί] με κανέναν τρόπο δεν τελείωσε, ούτε ως αντίληψη, ούτε ως αισθητικό είδος» (Brooks xvii), με την κριτική, αναδιαρθρωτική και νεωτερική προσέγγιση την οποία θα μπορούσαν να δοκιμάσουν. Δεν είναι αδιάφορο το γεγονός ότι αυτό το οικογενειακό μελόδραμα παρήκμασε και δεν παράγεται πια στις ανεπτυγμένες ιστορικές πατρίδες του κινηματογράφου, παρά με την ιδιότυπη μορφή ταινιών κριτικού, ειρωνικού, μεταμοντέρνου στιλ, όπως εκείνες του Rainer Werner Fassbinder, του Arturo Ripstein, του David Lynch, του Pedro Almodovar, του Jean Jaques Beinex. Τάσεις, όμως, που δεν θα έχουν ευρεία συνέχεια αλλά βραχύ τέλος. Στον ελληνικό κινηματογράφο, βέβαια, ανάλογα παραδείγματα δεν εντοπίζει ο μελετητής. Το οικογενειακό μελόδραμα θα μείνει έτσι ως ένα ιστορικό «βαθιά συντηρητικό» ιδεολογικό είδος, στο οποίο θα ερευνούμε στοιχεία άλλα, αλλά δύσκολα θα βρίσκουμε σπίθες αυτού που αποκαλεί ο Althusser μελοδραματική (διαλεκτική) συνείδηση και μαχητική, ανατρεπτική, ιδεολογική στάση.

ΒΙΒΛΙOΓΡΑΦΙA

Ξενόγλωσση

Althusser, Louis. «The ‘Piccolo Teatro’: Bertolazzi and Brecht.» For Marx. Mτφρ. Ben Brewster. New York. Verso, 1993.

 Bratton, Jacky, Jim Cook και Christine Gledhill, επιμ. Melodrama, Stage Picture Sctreen. London: BFI Publishing, 1994.

Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination. New Haven and London: Yale UP, 1995.

Cook, Pam, επιμ. Cinema Book – The Cinema Book. London: BFI, 1985.

 «Melodrama.» Στο: Cinema Book – The Cinema Book. Eπιμ. Pam Cook. London: BFI, 1985. 157-66.

Elsaesser, Thomas (1992). «Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama.» Στο: Film Theory and Criticism. Eπιμ.: Mast Gerald, Marshall Lohen και Leo Brandy. New York Oxford: Oxford UP, 1992. 512-35.

Gledhill, Christine, επιμ. «Home is Where the Heart is.» Studies in Melodrama and Woman’s Film. London: BFI, 1987.

Kleinhans, Chuck. «Realist Melodrama and the African-American Family – Billy Woodberry’s Bless their Little Hearts.» Στο: Melodrama, Stage Picture Screen. Eπιμ. Jacky Bratton κ.ά. London: BFI Publishing, 1994. 157-66.

Mulvey, Laura. «It Will be a Magnificent Obsession: The Melodrama’s Role in the Development of Contemporary Film Theory.» Στο: Melodrama, Stage Picture Screen. Eπιμ. Jacky Bratton κ.ά. London: BFI Publishing, 1994. 121-33.

«Notes on Sirk and Melodrama.» Στο:Studies in Melodrama and Women’s Film. Eπιμ. C. Gledhill. London: BFI Publishing, 1987. 75-9.

Neale, Steve. Genre and Hollywood. London and New York: Routledge, 2000.

Nowell-Smith, Geoffrey. «Minelli and Melodrama.» Στο: Studies in Melodrama and Women’s Film. Eπιμ. C. Gledhill. London: BFI Publishing, 1987. 70-4.

Pinel, Vincent. Ecoles genres et mouvements au cinèma. Paris: Larousse, 2000.

Tessier, Max. «Le melodrame, genre du vision du monde?» Cinèma 71. 161 (1971): 44-9.

Eλληνόγλωσση

Βαλούκος, Στάθης. Φιλμογραφία του ελληνικού κινηματογράφου. Aθήνα: Αιγόκερως, 1998.

Laplanche, Jean και J. B. Pontalis. Λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης. Mτφρ. Β. Καψαμπέλης, Α. Σκουλικά, Λ. Χαλκούση, Π. Αλούπης. Aθήνα: Κέδρος, 1986.

Smith, James L. Mελόδραμα. Μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη, Καίτη Χατζηδήμου. Aθήνα: Eρμής, 1981.

Σολδάτος, Γιάννης. O ελληνικός κινηματογράφος – συνοπτική ιστορία. Aθήνα: Αιγόκερως, 1995.