11/11/09: Παρακολούθηση Παράστασης
Τη Δευτέρα 16 Νοεμβρίου 2009 θα πάμε στο Θέατρο.
Στην παράσταση «Η Πάχνη» των Αφων Κούφαλη, σε σκηνοθεσία Τάκη Τζαμαργιά, που παίζεται στο Θέατρο Πορεία, Τρικόρφων και 3ης Σεπτεμβρίου (ανάμεσα στην Ηπείρου και την Ιουλιανού). Ώρα έναρξης 22.00.
Αναφέρετε στο ταμείο το όνομά μου γιατί έχουν κρατηθεί θέσεις. Θα πληρώσετε φοιτητικό εισιτήριο. Μπορείτε να συνοδεύεστε και από άλλο(α) πρόσωπο(α). Όσοι προτίθεστε να έρθετε, παρακαλώ ενημερώστε με σχετικά.
7/10/2009: Βιβλιογραφικό υλικό 1ης εργασίας
Το Θέατρο στα Εφτάνησα και στο Αιγαίο. Μορφές του ευρωπαϊκού Μπαρόκ
Εφτανησιακό Θέατρο
Κάτι παρόμοιο διαπιστώνεται και στα Εφτάνησα, με κάποια σχετική καθυστέρηση ενδεχομένως, εξαιτίας συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών. Εδώ, με αναντίρρητη μαρτυρία για πρωτότυπη δραματική παραγωγή το 1646, όταν στη Βενετία εκδίδεται η αποδιδόμενη στο ζακυνθινό συγγραφέα Θεόδωρο Μοντσελέζε Ευγένα (Vitti: 1995) και μαρτυρημένη θεατρική δραστηριότητα ήδη από το 1571, όταν βενετσιάνοι ευγενείς και στρατιωτικοί γιορτάζοντας τη νίκη στη ναυμαχία της Ναυπάκτου παρουσιάζουν τους Πέρσες του Αισχύλου στο κάστρο της Ζακύνθου (Πρωτοπαπά – Μπουμπουλίδου: 1958, 10), μέχρι το τέλος του 18ου αι. και την κατάλυση της βενετικής κυριαρχίας στα νησιά, ξετυλίγεται μια εξίσου σημαντική θεατρική περίοδος (Ρώμας: 1964, 97-167).
Αν και ο γεωγραφικός χώρος στον οποίο εκτείνεται είναι ευρύς και παρουσιάζει ιδιαιτερότητες που αδυνατούν να συνεξεταστούν σχηματοποιημένα κατά κατηγορίες (τραγωδία κωμωδία) και είδη Θεάτρου (έντεχνο, λαϊκό), ή ακόμα τοπικιστική δημιουργία (Ζάκυνθος, Κέρκυρα, Κεφαλονιά), μπορούμε να επισημάνουμε ότι ο χαρακτήρας της εφτανησιακής δραματουργίας είναι λιγότερο αριστοκρατικός, πλησιάζοντας περισσότερο στο χώρο της ανερχόμενης για την εποχή αυτή αστικής τάξης.
Η θεατρική πράξη ξεκινώντας από ερασιτεχνικούς θιάσους βενετσιάνων ευγενών προχωρεί σε ερασιτεχνικούς ελληνικούς θιάσους αλλά και ιταλούς επαγγελματίες της Commedia dell’ arte κυρίως που, περιοδεύοντας στην ανατολή, δίνουν παραστάσεις στα νησιά του Ιονίου (Ευαγγελάτος: 1970, 16-17) Παναγιωτάκης:1998).
Ο θεατρικός χώρος αρχίζοντας αντίστοιχα από το ύπαιθρο (κάστρο της Ζακύνθου) προχωρεί σε πρόχειρες κατασκευές (ξύλινο Θέατρο Ζακύνθου), για να καταλήξει τέλος σε ειδικά για Θέατρο χτισμένα επιβλητικά οικοδομήματα (Θέατρο Αγ. Ιακώβου στην Κέρκυρα) (Λάσκαρης Β’. 1939, 45-4). Σ’ αυτά συχνάζει αρχικά ένα
κοινό από βενετούς και Εφτανησίους ευγενείς, στο οποίο προστίθεται σταδιακά μια μεγάλη μερίδα από τους αστούς, οι οποίοι είχαν ήδη κάνει αισθητή την παρουσία τους επιβάλλοντας βαθμιαία τα ενδιαφέροντα και τις ανάγκες τους στην ανάπτυξη της δραματουργίας (Grasset St Sauνeur:1798-1799).
Οι θεατρικοί συγγραφείς εμφανίζονται με τη σειρά τους γνώστες τόσο της σύγχρονής τους ιταλικής δραματουργίας, όσο και του Κρητικού Θεάτρου, το οποίο στη συνέχεια μετασχηματίζεται σε λαϊκό (ομιλίες) κάτω από την επίδραση των καινούργιων ιστορικο-κοινωνικών και πολιτισμικών δεδομένων (Πούχνερ: 1988, 127-190). Παράλληλα όμως διαπιστώνεται μια βαθμιαία εξέλιξη και μετατόπιση της αισθητικής των έργων και της γραφής τους, η οποία απομακρύνεται από τα κλασικιστικά πρότυπα της τραγωδίας και ενσωματώνει στοιχεία του μπαρόκ. Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί ο Π.Κατσαϊτης που στην Ιφιγένεια και τον Θυέστη ξεφεύγει κατά πολύ από τους κανόνες της κλασικίζουσας δραματουργίας, όχι όμως από αδυναμία ή συγγραφική ανεπάρκεια, όπως έχει υποστηριχθεί κατά το παρελθόν (Πούχνερ: 1984β, 183-221), αλλά από συνειδητή και σκόπιμη επιλογή, σύμφωνα με τις ιστορικές συνθήκες και τα θεατρικά δεδομένα της εποχής.
Ως πρώιμη ένδειξη θεατρικής δημιουργίας, αλλά και δραστηριότητας κατά τον 17ο αι. μπορούμε να θεωρήσουμε τον Πρόλογο καμωμένο εις έπαινον της περιφήμου νήσου Κεφαλληνίας, αγνώστου συγγραφέα, ο οποίος πιθανότατα προηγείτο κάποιας παράστασης θεατρικού έργου που λανθάνει. Στα μέσα του 17ου αι. (1658) ο ζακυνθινός Μ. Σουμάκης μεταφράζει το Pastor Fido του J.B.Guarini (Κριαράς: 1964, 273-297), ενώ αργότερα (1745) ο κυθηριώτης γιατρός Γ.Μόρμορης αποδίδει στα ελληνικά τον Aminta του T. Tasso (Ευαγγελάτος: 1969, 173-182), ενώ το 1683 μαρτυρείται θεατρική παράσταση του Ζήνωνα στη Ζάκυνθο (Ευαγγελάτος: 1968, 177-203)
Στο χώρο των πρώιμων ιταλικών επιδράσεων μπορεί να τοποθετηθεί ακόμα η Ευγένα, του ζακυνθινού Θ.Μοντσελέζε (1646) στηριζόμενη στη γνωστή Rappresentazione di Stella, (Vitti: 1995, 17-18) ενώ στο συνδυασμό ιταλικών με κρητικές επιρροές πρέπει να αποδοθούν τα έργα Ιφιγένεια (1620)και Θυέστης (1621) του Π. Κατσαϊτη έχοντας διαπιστωμένα αντίστοιχα πρότυπα τα έργα Iphigenie και Thieste του L. Dolce (Κριαράς: 1950, Πούχνερ: 1984β, 183-221, Γραμματάς: 1987α, 27-41).
Ιδιαίτερη τέλος αναφορά πρέπει να γίνει στην κωμωδία, αφού μ’ αυτήν καταξιώνεται το εφτανησιακό Θέατρο. Πρόκειται συγκεκριμένα για τη σπονδυλωτή Κωμωδία των ψευτoγιατρών (1745) του Σ. Ρούσμελη και τον Χάση (1793-1795) του Δ. Γουζέλη, έργα με τα οποία όχι μόνο οι ιδεολογικές, αλλά και οι αισθητικές και θεατρικές συντεταγμένες της εποχής γίνονται φανερές. (Γραμματάς: 1987β,δ, 42-59, 73-80) Στην κατηγορία της πρωτότυπης δραματικής παραγωγής, μπορούμε ακόμα να συμπεριλάβουμε τους χαμένους Μοραϊτες (1761), έργο του Σ.Ρούσμελη με το οποίο καταγράφονται ανάγλυφα οι κοινωνικές και ταξικές αλλαγές στα εφτάνησα (πτώση αριστοκρατίας και άνοδος του αστισμού) και το Ιντερμέδιο της κυρα-Λιας (1784), στο οποίο παρουσιάζεται η ανατροπή των προτύπων της κρητικής κωμωδίας και η καθιέρωση νέων δεδομένων, πιο κοντά στο πνεύμα του Διαφωτισμού.
Σ’ αυτές, η περίτεχνη διαπλοκή του μύθου με την εκζήτηση των συμπτώσεων και τη διακριτή λειτουργία των ρόλων, που χαρακτηρίζουν την κρητική κωμωδία, εξοβελίζονται εντελώς. Τη θέση τους δίνουν στην υπερβολή και τη μεγέθυνση κάποιων χαρακτηρολογικών ή υφολογικών γνωρισμάτων που διακρίνουν τους ήρωες, σε φαρσικά και σατιρικά στοιχεία που ξεφεύγουν κατά πολύ από τα όρια ης εμπλουτισμένης commedia erudita, που εντοπίζεται στην Κρήτη (Πολίτης: 1964, Μαρτίνι: 1976). Η αποσπασματικότητα στην ανάπτυξη της υπόθεσης και η χαλαρή σύνδεση στην πλοκή που ελάχιστα στηρίζεται σε μια προκαθορισμένη πορεία του μύθου, οι δυνατότητες αυτοσχεδιασμού των τυποποιημένων δρώντων προσώπων, συνδέονται με την commedia dell’ arte, αλλά και το αυτόχθονο λαϊκό Θέατρο. (Γραμματάς: 1987γ, 60-72).
Όπως γίνεται αντιληπτό από την ανάλυση που προηγήθηκε, το Κρητικό Θέατρο ανταποκρίνεται σε δεδομένα και ζητούμενα του αναγεννησιακού κόσμου, εκφράζοντας τις προσδοκίες και τα ενδιαφέρονται όχι γενικά του ανθρώπου της εποχής, αλλά πιο συγκεκριμένα του κοινού των αστικών κέντρων της Κρήτης. Αντίθετα το Εφτανησιακό παρουσιάζει άλλη θεματική και καταστάσεις που ανήκουν σε μια διαφορετική αντιμετώπιση της ζωής, ως τέτοια αναγόμενη σε μια καινουργιοσχηματισμένη ιστορική πραγματικότητα ήδη διαγραφόμενη και στο συγκεκριμένο γεωγραφικό χώρο στον οποίο αποκλειστικά αναφέρεται. Πρόκειται δηλαδή για την ανάπτυξη του πρώιμου αστισμού που διαφοροποιείται αισθητά από τις κοινωνικο-οικονομικές δομές και τις σύστοιχές τους πολιτισμικές προϋποθέσεις της Κρήτης, που είναι σταθερά προσανατολισμένες σε διαφορετικά πρότυπα και αξίες.
Γιατί η αριστοκρατική ιεράρχηση της κρητικής κοινωνίας και η αντίστοιχη λειτoυργία του Θεάτρου, εκφραζόμενη μέσα από θεατρικά δρώντα πρόσωπα και δυνάμεις, ανταποκρίνεται στο ουμανιστικό ανθρωπολογικό πρότυπο που είχε επιβληθεί κυρίως από την κλασικιστική τραγωδία της Αναγέννησης. Ο εξωπραγματικός, μυθολογικός ή ιστορικά παρωχημένος χρόνος και χώρος στον οποίο διαδραματίζεται η υπόθεση των έργων, ελάχιστα βρίσκει αναφορικότητα στους θεατές που παρακολουθούν την παράσταση. Αυτή η ενσυνείδητα επιδιωκόμενη χρονική απόσταση ανάμεσα στον παραστατικό/δραματικό και τον αντικειμενικό/ιστορικό χρόνο της παράστασης επιτρέπει τη λειτουργία της θεατρικής σύμβασης με τη βοήθεια της συγκεκριμένης τεχνικής που χρησιμοποιούν, ιδιαίτερα στους προλόγους των έργων τους. (Γραμματάς: 1992α, 97-114) Κατ’ αυτόν τον τρόπο αναπτύσσεται ένα ιλιζιoνιστικό Θέατρο που ευνοεί την ταύτιση του κοινού με τους ήρωες, τη βίωση της δραματικής έντασης και την τελικά προσφερόμενη κάθαρση (με τις όποιες δραματουργικές ιδιαιτερότητες της εποχής), χωρίς όμως ούτε στιγμή να τεθεί υπό αίρεση ή αμφισβήτηση η σταθερότητα της δικής τους ύπαρξης και εξουσίας.
Το ίδιο πνεύμα διακατέχει ακόμα και την κωμωδία. Σ’ αυτήν, αν και αντίθετα με τα υπόλοιπα είδη, υπάρχει μια σύγχρονη θεματική και ένας επικαιρικός κάποτε χαρακτήρας. Οι συγγραφείς πιστοί στα διδάγματα της εξελιγμένης μορφής της commedia dell’ arte και δι’ αυτής στα ρωμαϊκά πρότυπα του Πλαύτου και του Τερέντιου, καταφεύγουν εύκολα στο αβίαστο γέλιο (Δεδούση: 1968, 241-279). Διακωμωδώντας δηλαδή κάποιους τύπoυς, που ανήκουν σε κατώτερα κοινωνικά στρώματα από τους θεατές της παράστασης (υπηρέτες, ψευτοπαλληκαράδες κ.ά.), διασκεδάζουν το κοινό χωρίς ποτέ να στρέφονται σε βάρος του ούτε ως θεατές στην πλατεία, ούτε ως δρώντα πρόσωπα στο έργο τους (Γραμματάς: 1987β, 42-59).
Σε μια πρώτη μορφολογική προσέγγιση διαπιστώνεται ότι το κωμικό στα Εφτάνησα αναπτύσσεται τόσο από την παρουσία φύσει κωμικών τύπων και καταστάσεων όσο (και κυρίως σ’ αυτό) από την ανάπτυξη μιας τέτοιου είδους πλοκής και δράσης, σε τρόπο που τελικά έχουμε να κάνουμε το ίδιο καλά με κωμωδία καταστάσεων (Ιφιγένεια), ηθών (Κωμωδία των Ψευτογιατρών) και χαρακτήρων (Χάσης).
Οι ήρωες είναι τυποποιημένοι με βασικά στερεότυπα επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά. Το κωμικό πηγάζει τόσο από τη φυσιογνωμική/εξωτερική, όσο και την χαρακτηρολογική/ψυχολογική παρουσία τους στη δράση.
Κατ’ αυτό τον τρόπο εντοπίζουμε τον καυχησιάρη ψευτοπαλληκαρά που με τα καμώματα/παθήματα του προξενεί το γέλιο, τον ερωτευμένο γέρο, την άπιστη γυναίκα και τον απατημένο σύζυγο, τους πονηρούς και φαγάδες δούλους, τις γυναίκες του περιθωρίου, που εμφανίζονται παράλληλα με τύπους της καθημερινής ζωής από την εφτανησιακή κοινωνία της εποχής, όπως επαγγελματίες και μικροπωλητές. Ενώ όμως οι περισσότεροι απ’ αυτούς συναντιούνται το ίδιο καλά και σε προγενέστερα ή σύγχρονα κωμικά είδη (commedia erudita,, κρητική κωμωδία, commedia dell’ arte), η διαφορά στην περίπτωση της εφτανησιακής κωμωδίας έγκειται στη συγκεκριμένη θέση και σχέση που έχουν οι δεδομένοι κωμικοί ήρωες με τους υπόλοιπους φορείς δράσης μέσα στην ανάπτυξη της κωμικής πλοκής και την αντιστοιχία τους με πρόσωπα, πράγματα και καταστάσεις της κοινωνίας στην οποία αναφέρονται (Εφτάνησα, ΙΗ’ αιώνας). Το γεγονός αυτό, φορτίζοντας ιδεολογικά το ρόλο τους, μετατρέπει τη μορφολογική τους ομοιότητα με κάποια πρότυπα σε λειτουργική διαφορά και συνιστά το στοιχείο ιδιαιτερότητας του είδους.
Χαρακτηριστικά τυποποιημένη είναι και η δομή των έργων. Η δράση τους αναπτύσσεται σε αυτόνομα κωμικά επεισόδια τα οποία παρατάσσονται με χαλαρή σύνδεση που έχει ως συνέπεια τόσο την ενδεχόμενη δυνατότητα αμοιβαίας εναλλαγής, όσο και την ολική παράλειψη τους, χωρίς ούτε την ελάχιστη σχεδόν διαφοροποίηση στο τελικά δημιουργούμενο αποτέλεσμα. Αυτό σε συνδυασμό με την οργανική αυτοτέλεια των επιμέρους σκηνών, προσδίδει στα έργα μια σπονδυλωτή διάρθρωση που τα διαφοροποιεί από την προγενέστερη αλλά και μεταγενέστερη ελληνική κωμική δραματουργία και τα προσεγγίζει κατεξοχή στο λαϊκό ζακυνθινό Θέατρο (ομιλίες) και την ιταλική commedia dell’ arte, αφού η στερεότυπα επαναλαμβανόμενη δομή και θέση του κωμικού ανταποκρίνεται στα γνωρίσματα των δύο αυτών συγκεκριμένων μορφών.
Στις τρεις τελευταίες σκηνές της Ιφιγένειας του Π.Κατσαϊτη αντιστοιχούν ισάριθμα κωμικά επεισόδια με ελάχιστη συνοχή μεταξύ τους αλλά και με την κύρια υπόθεση του έργου που προηγήθηκε. Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται στις επιμέρους σκηνές των πέντε πράξεων στην Κωμωδία των Ψευτογιατρών του Σ.Ρούσμελη, οι οποίες ως μόνο συνδετικό κρίκο έχουν την περιδιάβαση των πλανόδιων ηπειρωτών γιατρών στην πόλη της Ζακύνθου, καθώς και τη φανερή για τους θεατές αλλ’ υποθετικά ανύπαρκτη για τους δρώντες σκηνική παρουσία του κεφαλλονίτη καμπούρη (Βιττόρος) που τους παρακολουθεί κρυφά και τους σχολιάζει. Αλλά και στον Χάση του Δ.Γουζέλη η συνοχή της δράσης είναι συζητήσιμη, αφού μόνη ενοποιός αρχή παραμένει η συμμετοχή του ομώνυμου ήρωα σε κάποιο κωμικό επεισόδιο στο οποίο άμεσα ή έμμεσα εμφανίζονται και κάποια από τα υπόλοιπα πρόσωπα, γεγονός που δίνει τη δυνατότητα έστω και μιας πλασματικής ανάπτυξης στην πλοκή και τον (ανύπαρκτο) μύθο. (Πρωτοπαπά: 1953, 353-361, Συνοδινός: 1994)
Με τη σειρά της η δράση είναι μονοδιάστατη, απλή και αυτοδύναμη. Τα δρώντα πρόσωπα είναι αριθμητικά περιορισμένα, σε τρόπο που το εμφανιζόμενο δραματικό μοντέλο στατικοποιείται σε μια επαναλαμβανόμενη σχέση ενός ατομικού (Χάσης) ή συλλογικού υποκειμένου (Κωμωδία των Ψευτογιατρών) με περισσότερα αντικείμενα. Ο χώρος και ο χρόνος στον οποίο αναπτύσσεται είναι παροντικοί, σχεδόν πάντα σύγχρονοι με τον πραγματικό χρόνο των θεατών. Εκτός από την περίπτωση της Ιφιγένειας όπου η σκηνική παρουσία των ηρώων ανάγεται σε διαφορετική εποχή απ’ αυτή των θεατών (αν και πάλι διαπιστώνεται ένας αναχρονισμός ανάμεσα στους ήρωες και τη δράση που αναπτύσσεται στο κυρίως τραγικό μέρος του έργου από το κωμικό των τελευταίων τριών σκηνών της πέμπτης πράξης στο οποίο τα δρώντα πρόσωπα αντιστοιχούν σε μια διαφορετική από τη μυθική εποχή του δράματος), στα υπόλοιπα έργα ο χώρος και ο χρόνος είναι σχεδόν αυστηρά καθορισμένοι είτε από τις ίδιες τις σκηνικές διδασκαλίες, είτε από έμμεσα τεκμήρια. Το κωμικό αποτέλεσμα λοιπόν δεν αναφέρεται σε κάτι το ξεπερασμένο/παρελθοντικό, ούτε σε κάτι το φανταστικό/υποθετικό, σ’ οποιαδήποτε περίπτωση «διαφορετικό», αλλά σε κάτι το παροντικό, υπαρκτό και δυνάμενο να ταυτιστεί με συγκεκριμένα πρόσωπα (Χάσης), καταστάσεις (Μοραΐτες) και περιστατικά (Κωμωδία των Ψευτογιατρών) από την ιστορική πραγματικότητα της εποχής. Αυτό προσδίδει ένα ιδιαίτερο χαρακτήρα στην εφτανησιακή κωμωδία, αφού στόχο της πέρα από το γέλιο και την ψυχαγωγία έχει μέσα από τις κατηγορίες του κωμικού την αναπαράσταση των διαμορφωμένων στα Εφτάνησα ανθρώπινων και κοινωνικών σχέσεων, με μια προοπτική έντονου προβληματισμού και κριτικής διάθεσης.
Όπως κατά συνέπεια διαπιστώνεται, η κωμωδία στα Εφτάνησα παρουσιάζεται με τη μορφή της παρωδίας και της σάτιρας. Με την υποβάθμιση ή μεγέθυνση του πραγματικού, οδηγεί στην υπερβολή μετατρέποντας τα πρόσωπα σε καρικατούρες. Στηριζόμενοι στην πολυσημική δυνατότητα του δραματικού κειμένου και της σκηνικής του απόδοσης, οι συγγραφείς αναπτύσσουν μια εσωτερική αντίφαση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο της σκηνικά εμφανιζόμενης μορφής, σε τρόπο που το δεύτερο έρχεται σ’ αντίφαση με το πρώτο, υπονομεύοντας και αναιρώντας συνδηλωτικά ό,τι εκείνο σημαίνει καταδηλωτικά. Κατ’ αυτό τον τρόπο αναπτύσσεται ένα δεύτερο επίπεδο επικοινωνίας, στο οποίο η παρωδία ,λειτουργώντας με κοινή συναίνεση ηθοποιών/θεατών, υπονομεύει και τελικά εκμηδενίζει στη συνείδηση του κοινού ό,τι προβάλλεται σκηνικά, με τελική συνέπεια την αποδόμηση του προτεινόμενου και θεατρικά εμφανιζόμενου συστήματος, που oδηγεί στον προβληματισμό και τη βαθμιαία συνειδητοποίηση των θεατών. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε την περίπτωση του άλλοτε πανίσχυρου μάντη Χαλκία, που εναγώνια προσπαθεί να σωθεί μη διστάζοντας γι αυτό να παραστήσει γουρούνι σε σακί, στην Ιφιγένεια, του Π.Κατσαϊτη. Η πράξη αυτή μετωνυμικά δηλώνει το ιερατείο και τη θρησκεία που άλλοτε πανίσχυρη, όχι μόνο αποδείχνεται το αντίθετο, αλλά εξευτελίζεται με τη συμπεριφορά του εκπροσώπου της στη συνείδηση ατόμων κοινωνικά κατωτέρων στο έργο και ενδεχομένως στην παράσταση. (Γραμματάς:1987α ,27-41)
Αλλά και σε περίπτωση που δεν υπάρχει κάποια παρόμοια λειτουργία διαπιστώνεται εύκολα μια άμεση ή έμμεση σατιρική διάθεση του συγγραφέα ο οποίος απευθυνόμενος σ’ ένα κοινωνιολογικά προσδιορισμένο κοινό, παρουσιάζει τους ήρωές του κατά τέτοιο τρόπο, ώστε ο θεατρικός τους ρόλος (βασιλιάς, επαγγελματίας, στρατιωτικός, υπηρέτης) να προσλαμβάνεται συνειδησιακά υποβαθμισμένος σε σχέση με τον αντίστοιχο κοινωνικό ρόλο των θεατών στην πλατεία. Με δεδομένο όμως ότι οι θεατρικοί ρόλοι ανήκουν τόσο στην κατώτερη (υπηρετικό προσωπικό), όσο στην αστική (επαγγελματίες), όσο και στην άρχουσα τάξη (ιερατείο, συγγενείς), η προβολή της κοινωνικής συνείδησης των θεατών πάνω σ’ αυτή των δρώντων προσώπων του έργου συνεπάγεται την καταξίωση αλλά και την ενδεχόμενη υπεροχή του κοινού πάνω στους θεατρικούς ήρωες σ’ ένα κοινωνικό και ψυχολογικό επίπεδο. Γιατί τόσο η καταγγελία του ηθικού ξεπεσμού μιας τάξης (φεουδαρχία στους Μοραΐτες), ή μιας ολόκληρης κοινωνίας (η Ζάκυνθος στην Κωμωδία των Ψευτογιατρών), όσο και η γελοιοποίηση των εκπροσώπων της (ο μάντης Χαλκίας στην Ιφιγένεια), αποδείχνει την αντίστοιχη διαφθορά ή χρεοκοπία μιας τάξης πραγμάτων, υποδηλώνοντας έμμεσα την ανάγκη μιας καινούριας. Παράλληλα όμως και ακριβώς εξαιτίας της κοινωνικής σύστασης του κοινού που δεν προέρχεται από διαφορετικά από τα σκηνικά διακωμωδούμενα στρώματα, αυτό το κοινωνικό μήνυμα συμπληρώνεται και ολοκληρώνεται με την ψυχολογική του διάσταση. Το κοινό της πλατείας με τη συναισθηματική του ταύτιση με τους σκηνικούς ήρωες αναπληρώνει κάποιο κενό του, προβάλλοντας συνειδησιακά σ’ αυτούς τη δική του κατάσταση και τελικά λυτρωνόμενο μέσα από τα πάθη εκείνων από τις δικές του ενοχές.
Όπως λοιπόν εύλογα συνάγεται από την ανάλυση που προηγήθηκε, το ιδιαίτερο κωμικό στοιχείο της εφτανησιακής κωμωδίας δεν οφείλεται σε φυλετικά ή άλλα άνθρωπο/γεωγραφικά αίτια όπως έχει ήδη άτολμα υποστηριχθεί στο παρελθόν, αλλά σε συγκεκριμένα ιστορικο/κοινωνικά και καθαρά θεατρικά δεδομένα. Τα πρώτα, ανάγονται σε σχέσεις και καταστάσεις που αναφέρονται στην εφτανησιακή κοινωνία του ΙΗ’ αι. στο σύνολο της και αποτελούν αντικείμενο έρευνας που ξεφεύγει κατά πολύ τις διαστάσεις της δικής μας. Τα δεύτερα, συνάπτονται με τις μορφές που το λαϊκό Θέατρο έλαβε στα Εφτάνησα (ομιλίες) καθώς και την ιταλική commedia dell’ arte, η επίδραση της οποίας στη δομή, το περιεχόμενο και το χαρακτήρα της εφτανησιακής κωμωδίας έχει ήδη επισημανθεί. Όπως στα δύο αυτά είδη το κωμικό είναι ευθύ, απροκάλυπτο, άμεσο, λιγότερο περίτεχνο, με απλουστευμένη ή ανύπαρκτη πλοκή, με τυποποίηση στη δομή και τους ήρωες, έτσι και στο έντεχνο Θέατρο της Εφτανήσου η κωμωδία λειτουργεί αποκαλυπτικά μάλλον ή συγκαλυπτικά. Η σάτιρά της είναι άμεση και δυναμική με συγκεκριμένη ιδεολογική φόρτιση που, μακριά από το να θεωρηθεί ότι εξυπηρετεί οποιαδήποτε σκοπιμότητα, αποδίδει πιστά το κλίμα της εποχής και γίνεται έμμεση πηγή γνώσης για την ιστορική πραγματικότητα της κοινωνίας που τη δημιούργησε. Ο χαρακτήρας της κοινωνίας των Ιονίων νησιών εξακολουθεί βέβαια να παραμένει αριστοκρατικός, το ίδιο αυστηρά ιεραρχημένος όπως στην Κρήτη. Το Θέατρο όμως αποτελώντας από τη φύση του πεδίο έκφρασης των πιο προχωρημένων ιδεολογικών, αισθητικών και κοινωνικών αναζητήσεων μιας εποχής, χαρακτηρίζεται από την επίδραση λαϊκότροπων στοιχείων που συνδέονται τόσο με συγκεκριμένες μορφές εισαγομένου από την Ιταλία θεάματος της commedia dell’ arte, όσο και με τη δημιουργία μιας έντονης αυτόχθονης λαϊκής παραγωγής, γνωστής ως oμιλίες (Πορφύρης: 1964, 24-27).
Πρόκειται για μια ιδιάζουσα μορφή λαϊκού Θεάτρου που αναπτύσσεται μέσα στα πλαίσια των καρναβαλίστικων εθίμων που διαδεδομένα είχε καθιερώσει η βενετσιάνικη κυριαρχία σ’ όλα τα νησιά του Ιονίου. Οι κονταρομαχίες (γκιόστρα) κατάλοιπο μιας παλιότερης ηρωικής εποχής ήδη από τις αρχές του 18ου αι. έδωσαν τη θέση τους σε διαφορετικές γιορταστικές εκδηλώσεις που μεταφέρουν κι ενσωματώνουν γόνιμα τα έθιμα της μητρόπολης (Βενετία) στις κτήσεις (Ιόνια νησιά). (Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: 1958, Μινωτού:1977, 44-57)
Συνδεμένα με την ταξική δομή της κοινωνίας τα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά έθιμα της αποκριάς και το καρναβαλίστικο λαϊκό γέλιο έδιναν τη δυνατότητα σε μια γενική διασκέδαση κι εκτόνωση του λαού για κάθε μορφής καταπίεση, αποτελώντας έτσι ένα τρόπο κοινωνικής, διαμαρτυρίας. Οι επιμέρους εκδηλώσεις στα Εφτάνησα ποικίλουν από νησί σε νησί και οι γιορταστικές εκδηλώσεις παραλλάσσονται με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία. (Κονόμος: 1953, 47-48, Προφύρης: 1964, 24-27)
Η επικρατέστερη άποψη για την προέλευσή τους είναι αυτή που υποστηρίζει ότι εμφανίζονται το 18ο αι. ως προϊόντα επενέργειας του βενετσιάνικου καρναβαλιού και των έργων του κρητικού Θεάτρου με κάποιες επιφυλάξεις άλλων που τις θεωρούν προγενέστερες και μοναδική εξαίρεση την άποψη που ανάγει (τουλάχιστον μια κατηγορία απ’ αυτές) σε αρχαϊκά δρώμενα.
Μια θεματική και υφολογική προσέγγιση στο σύνολο τους μπορεί να μας παρουσιάσει, τη στρωματογραφία τους που εμφανίζεται σε τρεις διαδοχικά επάλληλες φάσεις. Ο αρχικός απώτερος προς εμάς πυρήνας τους μπορεί να θεωρηθεί ότι ανάγεται σε ευετηρικά δρώμενα τα οποία αποτελούν απλούστατα αρχαϊκά μονοκύτταρα παιχνίδια. Οι αποσπασματικές πληροφορίες για την κατηγορία αυτή μη στηριζόμενες σε υπαρκτά κείμενα, μόνο έμμεσες μπορεί να είναι και κατά συνέπεια κρίσεις και συμπεράσματα για ομιλίες όπως η Γαϊδουροκαβάλα και ενδεχομένως Ο γάμος του Κοντογιαννάκη μετά της Αγγελικής Μπόζη, μόνο με επιφυλάξεις μπορούν να διατυπωθούν.
Τα έργα της ενότητας αυτής αντιπροσωπεύουν το γνήσιο λαϊκό Θέατρο που διατηρεί ακόμα την πρωτόγονη λειτουργικότητα του βρισκόμενο πιο κοντά στο δρώμενο της ιερουργίας και λιγότερο στο ψυχαγωγικό μαζικό θέαμα του καρναβαλιού. Ταυτόχρονα όμως έχοντας αποβάλει τον αρχέγονο μιμητικό χαρακτήρα έχουν μεταβληθεί σε στοιχεία γκροτέσκο σάτιρας, διακωμώδησης και κοινωνικής κριτικής. Από την ίδια την προέλευση και τη φύση τους οι ομιλίες είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες με την ημερολογιακή διάσταση του χρόνου επικεντρωνόμενες κυρίως στο γιορτασμό της αποκριάς ως κατάλοιπο του εξαιρετικού χρόνου του πρωτόγονου που αντιστοιχεί με τη γιορτή και τη μεταμφίεση η οποία αδυνατεί να υπάρξει έξω απ’ αυτή. (Μερακλής:1981, 34-38)
Η δεύτερη εγγύτερη προς εμάς ανάπτυξη των ομιλιών μπορεί να τοποθετηθεί στην περίοδο κατά την οποία τα έργα του κρητικού Θεάτρου γίνονται γνωστά στα Εφτάνησα. Οι ομιλίες της περιόδου αυτής σχηματίζονται κάτω από την επίδραση της θεατρικής κληρονομιάς της Κρήτης και των αποκριάτικων γιορταστικών εθίμων (momaria) που στη Βενετία είχαν ήδη κάνει την εμφάνιση τους από το τέλος του ΙΕ’ αι. (Γραμματάς:1987γ, 60-72)
Αν για τα έργα της προηγούμενης κατηγορίας τα μεθοδολογικά και επιστημολογικά προβλήματα είναι βάσιμα (αφού η απουσία γραπτών κειμένων μας υποχρεώνει μόνο υποθετικά να κάνουμε λόγο γι αυτά), εκείνα της κατηγορίας που μας απασχολεί είναι λιγότερα αλλ’ εξίσου σημαντικά, αναφερόμενα στον τρόπο και τις προϋποθέσεις πρόσληψης και μετατροπής των λόγιων έργων της Κρητικής δραματουργίας σε λαϊκά στα Εφτάνησα. Ανάμεσα τους ξεχωρίζουν ο Ερωτόκριτος, η Ερωφίλη, η Θυσία του Αβραάμ και Τα πάθη του Απολλωνίου που αποτελούν διασκευές των γνωστών κρητικών προτύπων, ενώ υπάρχουν και άλλα που στηρίζονται σε μοτίβα και θέματα από την προγενέστερη λόγια ή λογοτεχνική παράδοση, αλλά εμφανίζονται για πρώτη φορά στα Εφτάνησα με τη μορφή του λαϊκού Θεάτρου, όπως τα Μυρτίλος, Κρίνος και Ανθία κ.α. (Puchner: 1976, 232-242)
Μια τρίτη τέλος ενότητα ομιλιών που χρονολογικά ακολουθεί τις δύο προηγούμενες μπορεί να εντοπιστεί στο ΙΘ’ αι. και μεταγενέστερα. Σ’ αυτήν ανήκουν πρωτότυπες δημιουργίες, όπως Η Κακάβα, η Χρυσαυγή ιστορικά εντοπισμένη στην περίοδο της αγγλοκρατίας, η Πιστή Δάφνη και ενδεχομένως οι Εργάται Κεφαλλήνες, ή διασκευασμένα από το έντεχνο Θέατρο έργα, όπως τα δραματικά ειδύλλια Γκόλφω και Εσμέ του Σπ.Περεσιάδη.
Αν η διαδικασία εμφάνισης και διάδοσης των έργων στις δύο περιπτώσεις που προηγήθηκαν δημιουργεί προβλήματα, οι ομιλίες της τελευταίας κατηγορίας είναι κείμενα με πλατιά λαϊκή αναφορικότητα αφού το αισθητικό και ιδεολογικό τους περιεχόμενο ανταποκρίνεται σε ανάγκες και δεδομένα της εποχής. Ο λαϊκός δηλαδή δημιουργός τους (που δεν είναι πια υποχρεωτικά ανώνυμος) βρίσκει στα συγκεκριμένα έργα τον κατάλληλο δραματικό πυρήνα που θεωρεί ενδεδειγμένο να εκμεταλλευτεί και με την προσωπική του επέμβαση να εκφράσει τις αναζητήσεις και τις επιδιώξεις της κοινωνίας του. (Αλεξιάδης:1990)
Όπως λοιπόν διαπιστώνεται οι ζακυνθινές ομιλίες τόσο ιστορικά/χρονολογικά, όσο αισθητικά/ιδεολογικά, όσο και θεατρικά/λειτουργικά μπορούν να ενταχθούν στις προαναφερμένες τρεις κατηγορίες χωρίς η παρουσία της μιας να αποκλείει ή να αναιρεί την προηγούμενη. Επιχειρώντας μια τελική αποτίμησή τους μπορούμε να πούμε ότι ανήκουν στο λαϊκό Θέατρο κατά ένα ιδιαίτερο τρόπο που φυσικά, μακριά από το να τις ανάγει σε άλλο είδος, δεν περιέχει αυτοδίκαια όλα τα στοιχεία που θα επέτρεπαν την κατάταξη τους στην παραδοσιακή κατηγορία που αντιπροσωπεύουν. Η διαφοροποίηση τους από τον αρχικό πυρήνα της λαϊκής θεατρικής δημιουργίας εντοπίζεται στην περίοδο όπου τα υπαίθρια θεάματα της Βενετίας μεταφυτεύονται στη Ζάκυνθο. Η απομάκρυνση αυτή από τις φυσικές ρίζες (δρώμενα) και την πρωταρχική λειτουργικότητα τους μετέτρεψε την υποθετική λαϊκή ονομασία του ζακυνθινού λαϊκού Θεάτρου από μίλημα σε ομιλία προσδίνοντας στον πρωτογενή χαρακτήρα του ένα λόγιο περιεχόμενο άνωθεν επιβεβλημένο. Γιατί αν και τα έργα του κρητικού Θεάτρου στη διασκευασμένη τους μορφή είχαν κατά πολύ ξεφύγει από τον αρχικό χαρακτήρα τους και είχαν αποκτήσει ένα λαϊκό περιεχόμενο ανταποκρινόμενο στις ανάγκες και τις προσδοκίες του συγκεκριμένου κοινού στο οποίο απευθυνόταν, πολύ απείχαν από το να ανταποκρίνονται στις πραγματικές ανάγκες και τις υπαρκτές απαιτήσεις του λαού στη συγκεκριμένη εποχή. Όσο λοιπόν κι αν οι ομιλίες του κρητικού κύκλου θεωρηθούν ότι ανταποκρίνονται στις παραμυθιακές μορφές με τα αρχετυπικά μοτίβα των λόγιων έργων της Κρήτης που ψυχαγωγούν ένα ευρύ κοινό, η χρησιμότητα και λειτουργικότητα τους διαφέρει ουσιαστικά απ’ οποιαδήποτε άλλη έκφραση λαϊκού Θεάτρου στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο, γεγονός που δικαιολογεί τον εύστοχο χαρακτηρισμό τους ως μορφή λαϊκού Θεάτρου. (Πολυμέρου-Καμηλάκη:1998).
Με ανόμοιες προσλαμβάνουσες και ετερογενείς προσδοκίες, με διαφορετικά κοινωνικά δεδομένα και αισθητικά κριτήρια, δεν είναι συμπτωματικό, ούτε αναιτιολόγητο το γεγονός της διαφοροποίησης που υφίσταται ανάμεσα στην Κρητική και εφτανησιακή δραματουργία από τη μια και τα πραγματικά ή δυνητικά ευρωπαϊκά τους πρότυπα, από την άλλη. Η χρονική απόσταση που παρεμβάλλεται ανάμεσά τους δεν υπάρχει ως απλός δείκτης με ιστορική και μόνο σημασία, αλλά λειτουργεί ως ορόσημο που σημασιοδοτεί και μερικά ερμηνεύει, το κοινωνικό γίγνεσθαι μέσα από την πολλαπλή λειτουργία του Θεάτρου. Κατά συνέπεια, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι οι διαδοχικές μεταλλαγές που υφίσταται η κρητική και εφτανησιακή κοινωνία του 17ου και 18ου αι. ομοιότροπα σχεδόν συντελούμενες μέσα στα ίδια πλαίσια της βενετικής κυριαρχίας στην Ανατολή, διαθλώνται με αρκετή πιστότητα στην αντίστοιχη δραματουργία. Η με τρόπο λανθάνοντα ή προφανή προσαρμογή των ευρωπαϊκών δεδομένων στην ελληνική πραγματιότητα και η μετατροπή της τραγωδίας του Τ.Tasso (Il Re Torrismondo) στην τραγωδία του Ι.Α.Τρώιλου (Βασιλεύς ο Ροδολίνος) της κλασικιστικής τραγωδίας του L.Dolce (Iphigenie) στην ιλαροτραγωδία του Π.Κατσαΐτη (Ιφιγένεια) η μετεξέλιξη της κρητικής στην εφτανησιακή κωμωδία, ο μετασχηματισμός της έντεχνης Ερωφίλης στο λαϊκό ρουμελιώτικο Πανάρατo (Πολυμέρου-Καμηλάκη:ο.π.) που οριοθετούν την πορεία του Νεοελληνικού Θεάτρου, σημασιοδοτούν ταυτόχρονα και την ανάπτυξη της ιστορικής πραγματικότητας που διαμορφώνει την πολιτιστική φυσιογνωμία του νεότερου ελληνισμού.
Το Ελληνικό Θέατρο στον 20ό Αιώνα. Πολιτισμικά Πρότυπα και Πρωτοτυπία, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 2002, Ά Τόμος σσ.80-90
Πολιτισμική Διάδραση και Θεατρική Δημιουργία Λαϊκό Και Έντεχνο Θέατρο στη Ζάκυνθο τον ΙΗ΄Αιώνα
i. Μεθοδολογικοί άξονες
Μια σύγχρονη θεωρία του πολιτισμού, κάτω από το βάρος εννοιολογημάτων και αξιακών κριτηρίων όπως «πολυπολιτισμικότητα» και «παγκοσμιοποίηση», «ταυτότητα» και «ετερότητα», «κέντρο» και «περιφέρεια» τείνει να υπερβεί τη στατική αποδοχή ενός και μοναδικού πολιτισμικού κέντρου με αποκλειστικότητα στην πολιτιστική έκφραση, από το οποίο απορρέει και διαδοχικά εξακτινώνεται προς την περιφέρεια, υπό μορφήν επιδράσεων, η οποιαδήποτε καλλιτεχνική δημιουργία. Αντ’ αυτού επισημαίνεται και αναγνωρίζεται η αυτονομία και η ιδιαιτερότητα του επιμέρους παραδείγματος, γεγονός που αποκαθιστά την ισοτιμία της «περιφέρειας» με το όποιο «κέντρο», αναδείχνοντας την μέχρι τώρα αγνοημένη ή περιθωριοποιημένη αξία και σημασία της.
Η στηριζόμενη σε τέτοιες μεθοδολογικές αρχές έρευνα, κατορθώνει να επισημάνει με περισσότερη ευστοχία το ζητούμενο: τη σχέση δηλαδή που υφίσταται όχι μονοδρομικά, αλλά κάποτε και αμφίδρομα, ανάμεσα στην πολιτιστική δημιουργία δύο ή περισσοτέρων λαών ή κοινωνιών που βρίσκονται σε δυναμική σχέση εξάρτησης, του τύπου «κέντρο» – «περιφέρεια», άρα να προβεί σε μια πιο αντικειμενική αξιολόγηση και ένταξή τους στο πλαίσιο των σύνθετων διαπολιτισμικών ανταλλαγών που ξεπερνούν τις παγιωμένες μορφές μιας απλουστευτικής αντιμετώπισης του πολιτισμού και διευρύνουν τα όριά τους προς μια πολυπολιτισμική καθολικότητα (Pavis, 1990: 195-228).
Οι διαπιστώσεις αυτές επιτείνονται όταν αναφερόμαστε στο θέατρο, σε μια καλλιτεχνική μορφή έκφρασης η οποία προϋποθέτει την ισότιμη ανάλυση των τριών βασικών παραμέτρων οι οποίες το ορίζουν: το συγγραφέα με το δραματικό κείμενο, την παράσταση με τους επιμέρους συντελεστές της και το κοινό με τις προσδοκίες του.
Ξεκινώντας από τη διάσταση του κειμενικά εγγεγραμμένου λόγου του συγγραφέα, μια τέτοια προσέγγιση οφείλει να επεκταθεί στην ανάλυση των παραγόντων που συναπαρτίζουν τη θεατρική παράσταση, ως ανασύνθεση και σκηνική εικονοποίηση του κειμένου και να ολοκληρωθεί με την προβολή του στο κοινωνικό «γίγνεσθαι» μιας εποχής και τις ιστορικές, κοινωνικές, αισθητικές και πολιτισμικές προσλαμβάνουσες των θεατών, στους οποίους, ως θέαμα, απευθύνεται (De Marinis, 1978: 66-140). Αυτό ακριβώς συνιστά την ιδιαιτερότητα του είδους «θέατρο», το οποίο ως φαινόμενο τοποθετείται στη διασταύρωση των πολιτισμών (Pavis, 1990: 7-26) και ως επικοινωνιακός κώδικας στο μεταίχμιο μεταξύ του παραδοσιακού προφορικού και του γραπτού λόγου (Marino, 1988: 133-267). Στις συνθήκες δηλαδή κάτω από τις οποίες επιτελείται ο διαπολιτισμικός διάλογος και μέσα στις οποίες το ξένο πρότυπο εμφανίζεται, αφομοιώνεται και ενσωματώνεται στον κορμό της τοπικής ή εθνικής ιστορίας, προστίθεται αθροιστικά ή διαφοροποιητικά στην προϋπάρχουσα παράδοση και επενεργεί καταλυτικά στην ανάπτυξη μιας πρωτότυπης δραματικής παραγωγής, η οποία μόνο σε συνάρτηση προς αυτό μπορεί να κατανοηθεί.
Στα προηγούμενα επιστημολογικά δεδομένα, πρέπει, τέλος, να συνυπολογισθούν και οι σύγχρονες αντιλήψεις για τη διαδραστικότητα και την ανατροφοδότηση των επικοινωνιακών συστημάτων (Crawford, 2000). Οφείλουμε δηλαδή να λάβουμε υπόψη μας τη συχνότητα, το εύρος και τη σημασία με την οποία δύο συστήματα (όπως αυτά του έντεχνου και του λαϊκού θεάτρου, της αυτόχθονης και της ξενόφερτης θεατρικής έκφρασης) επικοινωνούν και αλληλοδιαμορφώνονται (Laurel, 1993), σε τρόπο ώστε δύο πρωτογενή μηνύματα που ανταλλάσσονται μεταξύ ατόμων ή κοινωνιών, να συμβάλουν στη δημιουργία ενός τρίτου, που συνιστά μια νέα πραγματικότητα, προερχόμενη από το «διάλογο» των δύο προηγούμενων.
Η προσληπτικότητα αυτή του ενός από το άλλο, εξαρτώμενη από παράγοντες όπως η μεταβλητότητα της επικοινωνίας, ο βαθμός χειραγώγησης και ελέγχου του μηνύματος, η απορροφητικότητα των προκλήσεων και η σκοπιμότητα υποδοχής του μηνύματος, συνιστούν τους μηχανισμούς ανατροφοδότησης του διπολικού επικοινωνιακού συστήματος, αφού ο «πομπός» και ο «δέκτης» αν και υπάρχουν σταθερά, εναλλάσσονται διαδοχικά στο ρόλο που διαδραματίζουν και ο ένας μετατρέπεται στον άλλο και αντίστροφα (Stromer-Galley, 2000).
Οι γενικές αυτές επισημάνσεις, αποτελούν το θεωρητικό υπόβαθρο της προσέγγισης την οποία θα επιχειρήσουμε πάνω στην παρουσία και τη διάδραση του λαϊκού και του έντεχνου θεάτρου στη Ζάκυνθο, της αυτόχθονης πολιτιστικής παράδοσης και της ξενόφερτης (κρητικής-βενετσιάνικης) δημιουργίας, κατά τον ΙΗ΄ αιώνα. Η συγκεκριμένη επιλογή του θέματος γίνεται γιατί το νησί αυτό των Ιονίων συνιστά μια ιδιάζουσα περίπτωση, αφού διαθέτει όλα τα αντιπροσωπευτικά γνωρίσματα μιας πρώιμης πολυπολιτισμικής κοινωνίας , η οποία (με τη σειρά της) αποτελεί προϋπόθεση για την εφαρμογή του προτεινόμενου μοντέλου ανάλυσης. Κατά συνέπεια, η ορθότητα και πειστικότητα των συμπερασμάτων μας, μπορεί να θεωρηθούν ως πρόκριμα για την ανάπτυξη ενός πιλοτικού τρόπου ερμηνείας της θεατρικής ιστορίας στο σύνολό της.
ii. Λαϊκό και έντεχνο θέατρο
Ι. Μορφή και περιεχόμενο του λαϊκού θεάτρου
Λέγοντας «λαϊκό θέατρο» εννοούμε την πολιτιστική αυτή δημιουργία που αναπτύχθηκε μέσα σ’ ένα ιδιαίτερο ιστορικό και κοινωνικό περίγυρο, ο οποίος ορίζεται από παραμέτρους όπως κλειστή ή περιορισμένη κοινωνία με κοινές ή παρόμοιες προσλαμβάνουσες των μελών της, συγκεκριμενοποιημένο ορίζοντα προσδοκιών του κοινού, απλή, μονοδιάστατη θεματική κοινής αποδοχής και ευρύτατης αναφορικότητας, προφορικό, καθημερινό λόγο, αμεσότητα στην επικοινωνία και βιωματική σχέση των θεατών με το σκηνικό θέαμα (Λουκάτος 1997, Μέγας 21963, Πούχνερ 1989).
Ξεκινώντας από τα πρωτόγονα παραστατικά δρώμενα και τα έθιμα του καρναβαλιού με τα συγκεκριμένα ειδολογικά, ιδεολογικά και μορφολογικά γνωρίσματα που τα χαρακτηρίζουν (Βασταρούχας, 1975: 182-187, Κακούρη, 1965), αναπτύσσεται ποικιλότροπα κατά εποχή και χώρα, αποτελώντας μια κατεξοχήν έκφραση του λαϊκού πολιτισμού. Προερχόμενο από τα μαγικο-θρησκευτικά έθιμα με τελετουργικό και γενικότερα ιερουργικό χαρακτήρα (Πούχνερ, 1982: 304-369), το λαϊκό θέατρο οδηγείται βαθμιαία στην μερική μέχρι και πλήρη εκκοσμίευσή του, κατά την οποία η απόλαυση του προσφερομένου θεάματος και αντίστοιχα η διασκέδαση του κοινού, έχουν αντικαταστήσει την προγενέστερη πίστη στην αναπαριστώμενη «ιερή πράξη», άρα η θεατρική σύμβαση έχει εξοβελίσει τη βιωματική μέθεξη και έχει μετατρέψει τους «ιεροφάντες» σε «ηθοποιούς» και τους «πιστούς» σε «θεατές».
Κατ’ αυτόν τον τρόπο παγιώνεται η παραδοσιακή μορφή του λαϊκού θεάτρου, που στηρίζεται στην απουσία γραπτού κειμένου, το οποίο υποκαθίσταται από την προφορικότητα, η οποία με τη σειρά της συνεπάγεται τη «σχετικοποίηση της επανάληψης και την αποδυνάμωση της στερεοτυπίας του κειμένου» (Κιουρτσάκης, 1983:51). Η εγγενής ρευστότητα του προφορικού λόγου διευρύνει απεριόριστα τις εκφραστικές δυνατότητες του λαϊκού συγγραφέα και καθιστά όχι μόνο θεμιτό αλλά και επιβεβλημένο το εξ’ αυτού απορρέοντος δεύτερο στοιχείο του λαϊκού θεάτρου, τον αυτοσχεδιασμό, που καταργεί την «πανομοιότυπη αναπαραγωγή του ίδιου κειμένου και οριοθετεί την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του είδους». Γιατί, όπως είναι γνωστό στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει ένας και μόνο προσωπικός δημιουργός. Μέσα στη λαϊκή ομάδα το άτομο που είναι προικισμένο με καλλιτεχνικά χαρίσματα προβάλλει ανώνυμα την ιδιοτυπία του, χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση το προσωπικό του στοιχείο να διαγράφεται, ενσωματωμένο και αφομοιούμενο πλήρως από τον κοινό μέσο καλλιτεχνικό όρο του τοπικού παράγοντα, γεγονός που συμβάλλει στην ανάπτυξη του απρόσωπου χαρακτήρα της ομαδικής δημιουργίας.
Η γνώση της παράδοσης και το προσωπικό ταλέντο του δημιουργού συνιστούν την ιδιαιτερότητα του λαϊκού καλλιτέχνη, που σε συνδυασμό με τα προσωπικά του βιώματα, θα παρουσιάσει τα νεωτερικά εκείνα στοιχεία που θα συντελέσουν στην ανανέωση της παράδοσης, μια ανανέωση όμως που τελικά δεν είναι παρά η «αποκρυστάλλωση ομαδικών καταστάσεων και αξιών, όπως αυτές διυλίζονται και αντικαθρεφτίζονται στην ευαισθησία του» (Κιουρτσάκης, 1983:152)
Η κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτουσα νέα μορφή, απόδοση ή ερμηνεία του έργου, συνιστά μια νέα δημιουργία με δικό της «συγγραφέα», σε τρόπο που το τελικά παρουσιαζόμενο έργο, δεν αποτελεί προϊόν μιας και μόνο δημιουργικής συνείδησης, αλλά περισσοτέρων που επικάθονται στρωματογραφικά η μια πάνω στην άλλη και απορροφώνται διαδοχικά οι προγενέστερες από την μεταγενέστερη, δημιουργώντας ένα «διακείμενο» ή «υπερκείμενο» μη δυνάμενο να ερμηνευθεί με τους κλασικούς όρους παραγωγής του καλλιτεχνικού/θεατρικού προϊόντος.
Το περιεχόμενο των έργων (θεματική) είναι συνήθως κωμικό ή και ηρωικό, αφού οι μεγάλες λαϊκές μάζες έλκονται από τέτοια θέματα που αντλούνται από την καθημερινή ζωή (γάμος, δίκη, κηδεία) και την πραγματικότητα και συνδέονται αναπόσπαστα με θεατρικούς τύπους (γαμπρός, νύφη, τσιγκούνης, καμπούρης, δικαστής, γιατρός, ερωτευμένος ,γέρος) που διακωμωδούνται (Κακούρη,1975: 409). Τα ηρωικά θέματα είναι επίσης κοινά, αφού ανταποκρίνονται στην ανάγκη του λαού να διασώσει στη συλλογική συνείδηση περιστατικά, πρόσωπα και γεγονότα από την ιστορία του, όπως τα διαφύλαξε η προφορική του παράδοση και τα αποτύπωσε μορφοποιητικά η θεατρική τους αναπαράσταση. Στην ίδια κατηγορία μπορεί ακόμη να ενταχθεί και η αξιοποίηση του έπους, αφού παρόμοια έργα έχουν περίοπτη θέση μέσα στο παγκόσμιο λαϊκό θέατρο, ανάλογα με τις συνθήκες χώρου/χρόνου και της ιδιαιτερότητες κάθε λαού (Κακούρη, 1975:403-408). Μέσα σε έργα τέτοιου είδους, πρόσωπα, ιεραρχίες και θεσμοί ανατρέπονται, νοοτροπίες, πρότυπα και καταστάσεις υπερδιορθώνονται μέσα από την αναστροφή του υπάρχοντος κοσμοειδώλου και την αντικατάσταση του ισχύοντος (αυτού της άρχουσας τάξης και της κυρίαρχης ιδεολογίας), από εκείνο του λαού. Αυτή η γελοιοποιημένη διαχείριση του κόσμου, η ανατρεπτική διεργασία και η επαναστατική αναπροσαρμογή του μέσα στις διαστάσεις της περιορισμένης χρονικότητας της παράστασης, ή του αναπαραστατικού δρωμένου, επιφέρει στους θεατές την κάθαρση δια του κωμικού και τη λύτρωση δια του γέλιου, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως ασφαλιστική δικλείδα για την άρχουσα τάξη, αφού μέσα από τη σκηνική αναπαράσταση της ανατροπής της, διασώζει την πραγματική κατάργηση της κυριαρχίας της (Bakhtine, 1970). Κατ’ αυτό τον τρόπο, όλοι μένουν ευχαριστημένοι και εμμένουν στον τελετουργικό/μιμητικό χαρακτήρα της θεατρικής αναπαράστασης, που αναδείχνεται σε καίριο μηχανισμό συμβολικής κοινωνικής ανατροπής, με ταυτόχρονα ουσιαστικό, αλλά και πλασματικό περιεχόμενο (Κακούρη, 1965: 41).
2. Μορφή και περιεχόμενο του έντεχνου θεάτρου
Σε αντιδιαστολή προς τα προηγούμενα, ως έντεχνο θέατρο, μπορούμε να θεωρήσουμε εκείνο στο οποίο η παρουσία του προσωπικού, επώνυμου δημιουργού είναι αδιαμφισβήτητη. Αυτός, μέσα από τη δική του συνείδηση μεταπλάθει και αποδίδει τον κόσμο με τρόπο που, όσο κι αν είναι κοινά αποδεκτός από το ευρύ θεατρικό κοινό, όσο κι αν ταυτίζεται κι εκφράζει τις αναμονές και τις προσδοκίες του συνόλου, κατά βάση αποτελεί προϊόν εξατομικευμένης και όχι συλλογικής έκφρασης.
Ο συγγραφέας, κάτω από τη συνδυαστική επίδραση εξωτερικών/αντικειμενικών και εσωτερικών/υποκειμενικών παραγόντων, προβαίνει στην παραγωγή ενός καλλιτεχνικού έργου που πρωταρχικά εκφράζει τη δική του προσωπικότητα και έμμεσα, στο βαθμό που αυτή αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα του συνολικού, αντιστοιχεί στις γενικότερες επιδιώξεις της κοινωνίας στην οποία ανήκει. Το κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργούμενο κείμενο, αναπαράγεται πανομοιότυπα, σε τρόπο που, όσο κι αν οι επιμέρους σκηνοθετικές απόψεις διαφοροποιούνται, ο κειμενικά εγγεγραμμένος στην παράσταση λόγος του συγγραφέα, παραμένει αναλλοίωτος, περιορίζοντας στο ελάχιστο ή εξοβελίζοντας πλήρως τον αυτοσχεδιασμό του ηθοποιού. Αυτός, με τη σειρά του, έχει υποστεί μια ειδική άσκηση και παιδεία, η οποία του έχει διαμορφώσει τους υποκριτικούς κώδικες σύμφωνα με κάποιες συγκεκριμένες αρχές, στις οποίες υποχρεωτικά συμμορφώνεται, όταν ως δρων πρόσωπο βρίσκεται πάνω στη σκηνή, απευθυνόμενος στο θεατή στην πλατεία. Η αυτοσχεδιαστική διάσταση της υποκριτικής που κυριαρχεί στο λαϊκό θέατρο περιορίζεται, ο πηγαίος, ενστικτώδης κώδικας επικοινωνίας με το θεατή στην πλατεία χειραγωγείται και υπακούει σε συγκεκριμένες αρχές, η διάσταση «ηθοποιού» – «δρώντος προσώπου» παγιοποιείται.
Η σχέση σκηνής-πλατείας, είναι ένας ακόμα καθοριστικός παράγοντας που νοηματοδοτεί τη ζητούμενη έννοια. Γιατί, στο έντεχνο θέατρο, ανάμεσα στο θεατή και τον ηθοποιό, λειτουργεί μια μορφή «σύμβασης», η οποία αποτελεί τη βάση του θεάτρου: ότι δηλαδή οι ηθοποιοί πάνω στη σκηνή παριστάνουν πρόσωπα και ενέργειες που ξέρουν ότι δεν είναι αληθινές, αλλά προσποιούνται ότι τις θεωρούν ως τέτοιες. Ο θεατής, με τη σειρά του, στην πλατεία, αν και ξέρει ότι αυτό που βλέπει δεν είναι αληθινό, όμως προσποιείται ότι το εκλαμβάνει ως αληθινό. Κατ’ αυτό τον τρόπο δημιουργείται το παιχνίδι της ψευδαίσθησης, που συνιστά το ίδιο το θεατρικό φαινόμενο. Μ’ αυτό το δεδομένο, γίνεται αντιληπτό ότι στο έντεχνο θέατρο (σ’ αντίθεση προς το λαϊκό), υπάρχει ένας «τέταρτος νοητός τοίχος» που διαχωρίζει σταθερά τη σκηνή από την πλατεία και θέτει όρια και κανόνες στη σχέση των δύο παραγόντων της θεατρικής επικοινωνίας.
Μια ακόμα επισήμανση που διαφοροποιεί το έντεχνο θέατρο από το λαϊκό, είναι αυτή που αναφέρεται στο κοινό στην πλατεία. Κατ’ αρχή πρέπει να επισημανθεί ότι στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει ο σταθερός και μόνιμος θεατρικός χώρος, άρα ούτε τα όρια σκηνής-πλατείας είναι παγιωμένα, ενώ η σύσταση του κοινού είναι σχετικά ομοιογενής, με κοινές προσλαμβάνουσες και παρόμοιο ορίζοντα προσδοκιών. Με τη διαδικασία αυτή, η σκηνικά αναπαριστώμενη δράση γίνεται εύκολα αναγνωρίσιμη και αναγνώσιμη, ταυτοποιείται και προσδιορίζεται με αμεσότητα, σε τρόπο που από το θεατρικό της αναπαράστασής της αντλείται ένα μήνυμα αντίστοιχο προς την κοινωνική πραγματικότητα. Η ταυτοσημία των σκηνικά εκπορευομένων μηνυμάτων με τα αποκωδικοποιημένα από τους θεατές σημαινόμενά τους, επιτρέπει την ενσωμάτωση του «θεατρικού» στο «καθημερινό», την εκκοσμίκευση του φαντασιακού και συμβολικού της θεατρικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας, επενεργώντας τελικά λυτρωτικά τόσο για τους δρώντες, όσο και για τους θεατές. Ο κινησιολογικός υπαινιγμός μετατρέπεται σε συμβολική αναπαράσταση και το υποκριτικό “gestus” των ηθοποιών προσλαμβάνεται ως μυστική συνενοχή σε μια πραγματική συνωμοσία μεταξύ σκηνής και πλατείας. Το «ρητό» της καταδήλωσης, εννοείται ως «άρρητο» της συνυποδήλωσης, που διευρύνει το αξιακό και νοηματικό περιεχόμενο του σκηνικά εκφερομένου λόγου, προς τη διάσταση μιας συλλογικής κριτικής και αμφισβήτησης των κυρίαρχων κοινωνικών αξιών (Gourdon, 1975: 182-186).
Αντίθετα στο έντεχνο θέατρο, υπάρχει μια ανομοιομορφία και μια ανομοιογένεια στην πληθυσμιακή σύσταση του κοινού, στις ψυχο-πνευματικές υποδοχές, στη νοοτροπία και τη συμπεριφορά του. Αυτό επιβάλλει μοιραία μια διαφορετική υποκριτική, ένα άλλο τρόπο παράστασης, που καθιστά σχεδόν αναγκαία την ύπαρξη του σκηνοθέτη, ως διαμεσολαβητικού παράγοντα για την επικοινωνία του σκηνικού μηνύματος με το θεατή στην πλατεία.
Μ’ όλα αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά, αναπτύχθηκε το έντεχνο θέατρο μέσα στην πορεία του χρόνου, με ποικίλες διαφοροποιήσεις και μετασχηματισμούς, που το φέρνουν άλλοτε πιο κοντά και άλλοτε πιο μακριά προς την αντίστοιχη κατηγορία του λαϊκού θεάτρου, από το οποίο συχνά αντλεί θέματα και περιεχόμενο, δανείζεται επικοινωνιακούς κώδικες και αφομοιώνει δημιουργικά ποικίλα στοιχεία του. Αλλά το ίδιο μπορεί να επισημανθεί και προς την αντίστροφη κατεύθυνση, δηλαδή η υιοθέτηση μορφολογικών δεδομένων, υφολογικών χαρακτηριστικών, θεματικών μοτίβων που αν και προέρχονται από το έντεχνο θέατρο, παρατηρούνται στο λαϊκό, όπου και ενσωματώνονται με ιδιαίτερη επιτυχία. Σ’ αυτό ακριβώς έγκειται η διαδικασία της διάδρασης, στην οποία θα αναφερθούμε στη συνέχεια της εργασίας μας.
iii. Διάδραση Λαϊκού-Έντεχνου
Σε αντίθεση προς την «έντεχνη» κουλτούρα, η λαϊκή δε διαθέτει το χαρακτήρα της «αποκλειστικότητας», ούτε θέτει a priori όρους για την κατανόησή της (μορφωτικό επίπεδο, κοινωνική προέλευση, φύλο κ.α.). Στηρίζεται κατά βάση στην προφορικότητα, την αμεσότητα και τη βιωματικότητα, στοιχεία εξίσου συμβατά τόσο με ένα λαϊκό, όσο και ένα λόγιο κοινό, γεγονός που καθιστά θεμιτή και δυνατή την ανταλλαγή και αλληλεπίδραση της «έντεχνης» με τη «λαϊκή» κουλτούρα και αντίστροφα, διαχρονικά επισημαινόμενη από την εποχή των ιπποτικών μυθιστορημάτων και της Commedia dell’ Arte, μέχρι σήμερα (Boklound-Λαγοπούλου, 2001:38). Σύμφωνα με ό,τι έχει διαπιστωθεί χρονικά, ένα έντεχνο έργο μπορεί να μετατραπεί και να προσληφθεί ως «λαϊκό», επομένως να λειτουργήσει στη συνείδηση του κοινού ως τέτοιο, με την προϋπόθεση ότι θα αντικατασταθούν κάποια στοιχεία κατά την παράσταση ώστε να διευκολύνεται η πρόσληψή του (Gourdon, 1975: 182-186). Τέτοιες διεργασίες μπορεί να είναι η απλούστευση της γλώσσας και της θεματικής του, αλλά και ο απλός διάκοσμος στην σκηνογραφία και η ρεαλιστική υποκριτική των ηθοποιών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει ένα νέο έργο, αφού «Οι υπάρχουσες λόγιες μορφές, περνώντας στη λαϊκή παράδοση, γίνονται υλικό που επιδέχεται τροποποιήσεις. Τοποθετημένο όμως σ΄ ένα άλλο ποιητικό περιβάλλον, σε μια άλλη παράδοση και μια διαφορετική σχέση προς τις άλλες καλλιτεχνικές αξίες, το λόγιο έργο προσλαμβάνει μια νέα ερμηνεία σε τρόπο ώστε μπορεί να υποστηριχτεί, ότι από λειτουργικής απόψεως το έντεχνο πρωτότυπο και το κατ΄ αυτό τον τρόπο δημιουργημένο λαϊκό έργο, αποτελούν δύο πράγματα με εντελώς διαφορετική ουσία» (Jakobson-Bogatyrev, 1973:59-72).
Οι διαδικασίες απορρόφησης και αφομοίωσης, ή αντίθετα απόρριψης και εξοβελισμού των έντεχνων στοιχείων από το λαϊκό θέατρο, καθώς και οι συνθήκες δημιουργίας της κατ΄ αυτό τον τρόπο προερχόμενης σύνθεσης, έχουν καταδείξει ότι μορφολογικά στοιχεία όπως τυποποιημένα δρώντα πρόσωπα με σατιρικό/παρωδιακό ή επικό/λυρικό χαρακτήρα, γλωσσικά δεδομένα, όπως ο ρητορικός τρόπος εκφοράς του λόγου και τα συνήθη συναντώμενα λογοτεχνικά σχήματα, η σκηνική δομή του κειμένου, όπως η προοικονόμηση της δράσης και η διατήρηση των βασικών ρόλων με αντίστοιχη συγχώνευση των δευτερευόντων, η συγκινησιακή φόρτιση με ανάπτυξη διογκωμένων και κωδικοποιημένων σχημάτων υποκριτικής και τέλος η σκηνική εικονοποιία, με τη λιτή και παραστατική απόδοση του δραματικού χώρου και χρόνου, αποτελούν τα βασικά συστατικά που οριοθετούν την μετατροπή του έντεχνου σε λαϊκό έργο, με αντιπροσωπευτική περίπτωση αυτή της Ερωφίλης που μετατρέπεται στο ρουμελιώτικο και ηπειρώτικο Πανάρατο (Ζώρας ,1975: 437-445, Κώνστας, 1966: 1529-1549, Πολυμέρου-Καμηλάκη, 1998).
Αλλά και η αντίστροφη διαδικασία ισχύει εξίσου. Η αναγωγή δηλαδή θεατρικών κωδίκων, μορφολογικών στοιχείων και θεματικών δεδομένων από το λαϊκό στο έντεχνο θέατρο και η μεταγενέστερη αξιοποίησή τους σ’ αυτή τη νέα ειδολογική κατηγορία.
Αντιπροσωπευτική περίπτωση στο ελληνικό θέατρο, είναι το ζακυνθινό λαϊκό θέατρο, το οποίο μέσα από έργα όπως Η κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη και Ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη, μετατρέπεται σε έντεχνη δημιουργία και σηματοδοτεί την μετέπειτα εξέλιξη της νεοελληνικής κωμωδίας.
Είναι ακόμα το θέατρο σκιών και ο πρωταγωνιστικός του ήρωας, ο Καραγκιόζης, που αποτελεί ομώνυμο ήρωα σε έργα του 20ου αιώνα όπως των Αντώνιου Μόλλα (Λίγο απ’ όλα), Θόδωρου Συναδινού (Ο Καραγκιόζης), Βασίλη Ρώτα (Καραγκιόζικα), Γιώργου Σκούρτη (Ο Καραγκιόζης παρά λίγο Βεζήρης). Η αισθητική και η ιδεολογία που διατρέχει το συγκεκριμένο είδος θεάτρου, αποτελεί επίσης πηγή έμπνευσης για τον Κάρολο Κουν, ο οποίος διαμορφώνει την άποψή του για τον λαϊκό εξπρεσιονισμό, αισθητική γραμμή για τις παραστάσεις της Λαϊκής Σκηνής, αρχικά και του Θεάτρου Τέχνης, στη συνέχεια (Γραμματάς, 2002 Α’: 274-280). Τέλος, ακόμα και στην εκτενή κατηγορία του «λαϊκιστικού δράματος», που εμφανίζεται στο τέλος του 19ου αιώνα με τον Βουρκόλακα του Αργύρη Εφταλιώτη, συνεχίζεται με την Ανατολή του Γιάννη Καμπύση και τον Πρωτομάστορα του Νίκου Καζαντζάκη και φτάνει μέχρι Το Κάστρο της Ωργιάς του Γιώργου Θεοτοκά, η δημοτική ποίηση και ο λαϊκός πολιτισμός αποτελούν τη θεματική έμπνευσης των συγγραφέων και οριοθετούν τη συγκεκριμένη δραματουργία (Πούχνερ, 1990: 129-145, Πεφάνης, 1998: 92-109).
Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, διαπιστώνεται ότι τα θέματα της έντεχνης δημιουργίας αντλούνται από τη λαϊκή, διευρύνοντας το εννοιολογικό της περιεχόμενο και ανασημασιοδοτώντας τον αξιακό της κόσμο, με βάση τα δεδομένα και τις αρχές που ισχύουν σε μια συγκεκριμένη εποχή. Αντιπροσωπευτική είναι γι’ αυτό η αξιοποίηση του λαϊκού πολιτισμού και του λαϊκού θεάτρου από τους καλλιτέχνες και συγγραφείς του μεσοπολέμου, οι οποίοι επιδιώκοντας την ανάδειξη της «ελληνικότητας», στρέφονται στις ρίζες της αυτόχθονης πολιτιστικής δημιουργίας, αντλώντας πρότυπα και αρχές, απόλυτα συμβατά προς τις αναζητήσεις της δικής του γενιάς (Γραμματάς, 2002 Β’: 332-334).
Περισσότερο όμως σημαντικός για το θέατρο, είναι ο κώδικας υποκριτικής και οι επικοινωνιακές τεχνικές επαφής της σκηνής με την πλατεία, που δανείζεται το έντεχνο από το λαϊκό θέατρο. Η αμεσότητα της επικοινωνίας του ηθοποιού με το θεατή, η αποστροφή του προς την πλατεία, η κωδικοποίηση της υποκριτικής και γενικότερα η διεύρυνση των ορίων της σκηνής προς την πλατεία, με τη συνεπαγόμενη κατάργηση της αυστηρής οριοθέτησης των δυο επιπέδων επικοινωνίας, αποτελούν μερικά και μόνο από τα στοιχεία που συχνά εμφανίζονται στις παραστάσεις εντέχνου θεάτρου (αντιπροσωπευτική για την ελληνική πραγματικότητα είναι η περίπτωση του μελοδράματος και της επιθεώρησης).
iv. Το παράδειγμα της Ζακύνθου
Το γεγονός της διαδραστικής σχέσης μεταξύ λαϊκού και έντεχνου, που παρουσιάστηκε στη γενικευμένη θεωρητική του διάσταση, βρίσκει την κατεξοχήν έκφρασή του στη Ζάκυνθο το ΙΗ’ αιώνα και συγκεκριμένα στην ιδιάζουσα μορφή λαϊκού θεάτρου που αναπτύσσεται στο νησί, γνωστού ως ομιλίες.
Με καταβολές που χάνονται στις προθεατρικές μορφές του λαϊκού μιμοδράματος και αφετηρία τα έθιμα και τις εκδηλώσεις του βενετσιάνικου καρναβαλιού (μομάρια), οι ομιλίες συγκροτούνται ως ιδιάζουσα μορφή του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου, όταν οι λόγιες επιδράσεις του κρητικού θεάτρου, έρχονται σε επαφή με αυτές της προϋπάρχουσας πραγματικότητας, στο γόνιμο έδαφος του νησιού (Κονόμος, 1953: 47-48, Πορφύρης, 1964: 24-27). Γι’ αυτό και ο λόγιος χαρακτήρας του τίτλου ομιλίες αντί μιλήματα, γι΄ αυτό και το δραματικό και όχι κωμικό περιεχόμενο των έργων, που καθιστούν το συγκεκριμένο είδος αντιπροσωπευτικό της αντίστροφης πορείας του θεάτρου, από το έντεχνο προς το λαϊκό. Διατηρώντας όλα τα γνωρίσματα των αποκριάτικων εθίμων της χαράς και του ξεφαντώματος, όλες τις ιδιαιτερότητες του λαϊκού θεάτρου ως προς την ανυπαρξία επωνύμου συγγραφέα και την προφορικότητα της δημιουργίας, την έξαρση του αυτοσχεδιασμού και τη σκηνική κωδικοποίηση της υποκριτικής, τη συμμετοχικότητα των θεατών και την ομοιογένεια των προσληπτικών τους παραμέτρων, οι ομιλίες αντλούν από το έντεχνο (Κρητικό) θέατρο τη θεματική και τη γλώσσα, τους δραματικούς ρόλους και τη δράση, τη συγκινησιακή φόρτιση και τον επικολυρικό χαρακτήρα, τα οποία ενσωματώνουν και μετατρέπουν πλήρως σε λαϊκά στοιχεία, αντίστοιχα με τις προσδοκίες του κοινού στο οποίο απευθύνονται (Κονόμος, 1946: 41-44, 45-50).
Αντιπροσωπευτική είναι η περίπτωση της Ερωφίλης, ενώ εξίσου ενδεικτικές εκείνες του Ερωτόκριτου και της Θυσίας του Αβραάμ, για να αναφέρουμε μερικά μόνο από τα έντεχνα έργα του κρητικού θεάτρου που μετατρέπονται σε ομιλίες στη Ζάκυνθο και παίζονται ως αυτοσχέδια υπαίθρια θέαματα με ιδιαίτερη επιτυχία, ενσωματωνόμενα και αφομοιούμενα πλήρως από τη λαϊκή δραματουργική παραγωγή, αλλά και την αντίστοιχη θεατρική πράξη, σε βαθμό που δικαιολογημένα θεωρούνται δικά της δημιουργήματα.(Πούχνερ, 1983: 173-235). Ένας επιπλέον λόγος που τεκμηριώνει αυτή τη διάδραση του έντεχνου με το λαϊκό θέατρο στη Ζάκυνθο ανάγεται στις θεωρίες που κατά καιρούς έχουν διατυπωθεί για την καταγωγή του είδους.
Η επικρατέστερη άποψη για την προέλευσή τους είναι αυτή που υποστηρίζει ότι εμφανίζονται το ΙΗ’ αι. ως προϊόντα επενέργειας του βενετσιάνικου καρναβαλιού και των έργων του κρητικού θεάτρου, με κάποιες επιφυλάξεις άλλων που τις θεωρούν προγενέστερες και μοναδική εξαίρεση την άποψη που ανάγει (τουλάχιστον μια κατηγορία απ’ αυτές) σε αρχαϊκά δρώμενα (Μερακλής, 1981: 34-38).
Μια θεματική και υφολογική προσέγγιση στο σύνολο τους μπορεί να μας παρουσιάσει, τη στρωματογραφία τους που εμφανίζεται σε τρεις διαδοχικά επάλληλες φάσεις. Ο αρχικός απώτερος προς εμάς πυρήνας τους μπορεί να θεωρηθεί ότι ανάγεται σε ευετηρικά δρώμενα τα οποία αποτελούν απλούστατα αρχαϊκά μονοκύτταρα παιχνίδια. Οι αποσπασματικές πληροφορίες για την κατηγορία αυτή μη στηριζόμενες σε υπαρκτά κείμενα, μόνο έμμεσες μπορεί να είναι και κατά συνέπεια κρίσεις και συμπεράσματα για ομιλίες όπως η Γαϊδουροκαβάλα και ενδεχομένως Ο γάμος του Κοντογιαννάκη μετά της Αγγελικής Μπόζη, μόνο με επιφυλάξεις μπορούν να διατυπωθούν.
Τα έργα της ενότητας αυτής αντιπροσωπεύουν το γνήσιο λαϊκό θέατρο που διατηρεί ακόμα την πρωτόγονη λειτουργικότητα του βρισκόμενο πιο κοντά στο δρώμενο της ιερουργίας και λιγότερο στο ψυχαγωγικό μαζικό θέαμα του καρναβαλιού. Ταυτόχρονα όμως έχοντας αποβάλει τον αρχέγονο μιμητικό χαρακτήρα έχουν μεταβληθεί σε στοιχεία γκροτέσκο σάτιρας, διακωμώδησης και κοινωνικής κριτικής. Από την ίδια την προέλευση και τη φύση τους οι ομιλίες είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες με την ημερολογιακή διάσταση του χρόνου επικεντρωνόμενες κυρίως στο γιορτασμό της αποκριάς ως κατάλοιπο του εξαιρετικού χρόνου του πρωτόγονου που αντιστοιχεί με τη γιορτή και τη μεταμφίεση η οποία αδυνατεί να υπάρξει έξω απ’ αυτή. (Μερακλής, 1981: 34-38)
Η δεύτερη εγγύτερη προς εμάς ανάπτυξη των ομιλιών μπορεί να τοποθετηθεί στην περίοδο κατά την οποία τα έργα του κρητικού θεάτρου γίνονται γνωστά στα Εφτάνησα (ενώ υπάρχει και μια τρίτη μεταγενέστερη, η οποία όμως δεν εμπίπτει στα χρονολογικά όρια της μελέτης μας). Οι ομιλίες της περιόδου αυτής σχηματίζονται κάτω από την επίδραση της θεατρικής κληρονομιάς της Κρήτης και των αποκριάτικων γιορταστικών εθίμων (momaria) που στη Βενετία είχαν ήδη κάνει την εμφάνιση τους από το τέλος του ΙΕ’ αι. (Γραμματάς, 1987: 60-72).
Αν για τα έργα της προηγούμενης κατηγορίας τα μεθοδολογικά και επιστημολογικά προβλήματα είναι βάσιμα (αφού η απουσία γραπτών κειμένων μας υποχρεώνει μόνο υποθετικά να κάνουμε λόγο γι αυτά), εκείνα της κατηγορίας που μας απασχολεί είναι λιγότερα αλλ’ εξίσου σημαντικά, αναφερόμενα στον τρόπο και τις προϋποθέσεις πρόσληψης και μετατροπής των λόγιων έργων της Κρητικής δραματουργίας σε λαϊκά στα Εφτάνησα. Ανάμεσα τους ξεχωρίζουν ο Ερωτόκριτος, η Ερωφίλη, η Θυσία του Αβραάμ και Τα πάθη του Απολλωνίου που αποτελούν διασκευές των γνωστών κρητικών προτύπων, ενώ υπάρχουν και άλλα που στηρίζονται σε μοτίβα και θέματα από την προγενέστερη λόγια ή λογοτεχνική παράδοση, αλλά εμφανίζονται για πρώτη φορά στα Εφτάνησα με τη μορφή του λαϊκού θεάτρου, όπως τα Μυρτίλος, Κρίνος και Ανθία κ.α. (Puchner, 1976: 232-242)
Όπως λοιπόν διαπιστώνεται οι ζακυνθινές ομιλίες τόσο ιστορικά/χρονολογικά, όσο αισθητικά/ιδεολογικά, όσο και θεατρικά/λειτουργικά μπορούν να ενταχθούν στις προαναφερμένες κατηγορίες χωρίς η παρουσία της μιας να αποκλείει ή να αναιρεί την προηγούμενη. Επιχειρώντας μια τελική αποτίμησή τους μπορούμε να πούμε ότι ανήκουν στο λαϊκό θέατρο κατά ένα ιδιαίτερο τρόπο που φυσικά, μακριά από το να τις ανάγει σε άλλο είδος, δεν περιέχει αυτοδίκαια όλα τα στοιχεία που θα επέτρεπαν την κατάταξη τους στην παραδοσιακή κατηγορία που αντιπροσωπεύουν. Η διαφοροποίηση τους από τον αρχικό πυρήνα της λαϊκής θεατρικής δημιουργίας εντοπίζεται στην περίοδο όπου τα υπαίθρια θεάματα της Βενετίας μεταφυτεύονται στη Ζάκυνθο. Η απομάκρυνση αυτή από τις φυσικές ρίζες (δρώμενα) και την πρωταρχική λειτουργικότητα τους μετέτρεψε την υποθετική λαϊκή ονομασία του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου από μίλημα σε ομιλία προσδίνοντας στον πρωτογενή χαρακτήρα του ένα λόγιο περιεχόμενο άνωθεν επιβεβλημένο. Γιατί αν και τα έργα του κρητικού θεάτρου στη διασκευασμένη τους μορφή είχαν κατά πολύ ξεφύγει από τον αρχικό χαρακτήρα τους και είχαν αποκτήσει ένα λαϊκό περιεχόμενο ανταποκρινόμενο στις ανάγκες και τις προσδοκίες του συγκεκριμένου κοινού στο οποίο απευθυνόταν, πολύ απείχαν από το να ανταποκρίνονται στις πραγματικές ανάγκες και τις υπαρκτές απαιτήσεις του λαού στη συγκεκριμένη εποχή. Όσο λοιπόν κι αν οι ομιλίες του κρητικού κύκλου θεωρηθούν ότι ανταποκρίνονται στις παραμυθιακές μορφές με τα αρχετυπικά μοτίβα των λόγιων έργων της Κρήτης που ψυχαγωγούν ένα ευρύ κοινό, η χρησιμότητα και λειτουργικότητα τους διαφέρει ουσιαστικά απ’ οποιαδήποτε άλλη έκφραση λαϊκού θεάτρου στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο, γεγονός που δικαιολογεί τον εύστοχο χαρακτηρισμό τους ως μορφή λαϊκού θεάτρου. (Πολυμέρου-Καμηλάκη, 1998).
Εκτός όμως από την προηγούμενη περίπτωση επίδρασης του έντεχνου θεάτρου στο λαϊκό και διαμόρφωση μιας δραματικής παραγωγής που δεν μπορεί να νοηθεί έξω και πέρα από τα πλαίσια εκείνου, στη Ζάκυνθο τον ΙΗ’ αιώνα παρατηρείται και η ακριβώς αντίθετη πορεία, η εμφάνιση δηλαδή μιας λόγιας θεατρικής δημιουργίας, η οποία προκύπτει από την προγενέστερα διαμορφωμένη (με τον τρόπο που αναπτύχθηκε) παράδοση. Ως χρονολογικά πρώτο δείγμα μιας τέτοιας επίδρασης του λαϊκού στο έντεχνο, μπορεί να θεωρηθεί η Κωμωδία των Ψευτογιατρών του ζακυνθινού συγγραφέα Σαβόγια Ρούσμελη, γραμμένη το 1745. Ο μύθος είναι υποτυπώδης: η περιδιάβαση τεσσάρων ψευτογιατρών από τα Γιάννενα (Κώστας, Γιάννος, Δήμος, Στάμος) στη Ζάκυνθο, τα επιμέρους ιατρικά περιστατικά που συναντούν και η οικειοποίηση των χρημάτων –που είχαν μαζέψει- από κάποιον πονηρό κεφαλονίτη, τον Βιττόρο.
Το έργο είναι χωρισμένο σε σκηνές και πράξεις (πέντε) που ξεχωρίζουν με τη μεσολάβηση τεσσάρων ιντερμεδίων από τα οποία δε σώζεται κανένα. Η δράση είναι σχεδόν ομοιόμορφα κατανεμημένη στις επιμέρους σκηνές και δε συνίσταται παρά σε αυτοτελή σχεδόν κωμικά επεισόδια κατά τα οποία οι ψευτογιατροί εξετάζουν αρρώστους και τους συστήνουν φάρμακα και θεραπεία αντί γι’ αδρή χρηματική αμοιβή. Η πλοκή είναι ασυνεχής αφού ολοκληρώνεται σχεδόν σε κάθε σκηνή που αυτονομείται από τις υπόλοιπες και μόνο σε λίγες περιπτώσεις επεκτείνεται και σε κάποια από τις επόμενες. Ο χώρος παραμένει σταθερά ο ίδιος από την αρχή μέχρι το τέλος και η σκηνογραφία θα πρέπει να παρουσιάζει το κλασικό τρίστρατο στο οποίο αναπτύσσεται η υπόθεση. Εδώ όμως οι πρωταγωνιστές, οι ψευτογιατροί, δε μένουν στατικά στη σκηνή αλλά πάνε κι έρχονται, αφού υποτίθεται ότι τριγυρίζουν στους δρόμους της πόλης αναζητώντας «πελάτες».
Σε επίπεδο θεατρικής αρχιτεκτονικής, η Κωμωδία των Ψευτογιατρών διατηρεί αρκετά από τα γνωρίσματα της κρητικής κωμωδίας, ενώ απομακρύνεται αισθητά από άλλα. Εξακολουθεί δηλαδή να διαθέτει πρόλογο, να χωρίζεται σε πράξεις και σκηνές, να έχει ιντερμέδια, άσχετα αν δε σώζονται. Ο σκηνικός χώρος διαγράφεται όμοια όπως και στα έργα του κρητικού θεάτρου. Η εναλλαγή στη δράση, η τεχνική στην παρουσίαση, στην είσοδο κι έξοδο προσώπων από τη σκηνή είναι ίδια. Η δομή του έργου όμως είναι διαφορετική. Ενώ δηλαδή στην κρητική κωμωδία διαπιστώνεται ένα πλέγμα σχέσεων που λειτουργεί και στηρίζεται ταυτόχρονα σ’ ένα διπλό άξονα κάθετης κι οριζόντιας σαφώς διαχωρισμένης δράσης των ηρώων, στην Κωμωδία των Ψευτογιατρών υπάρχει ένα ευθύγραμμο σπονδυλωτό σχήμα αποσπασματικής ανάπτυξης του έργου σε σχεδόν αυτοτελείς σκηνές. Απουσιάζει ο συμβατικός χαρακτήρας του μύθου και η «παρεξήγηση» ως βάση για την πλοκή, αφού το θέμα της αναφέρεται σ’ ένα κοινωνικό φαινόμενο της εποχής, το οποίο επικρίνει και διακωμωδεί.
Διαπιστώνεται επομένως μια ουσιαστική αλλαγή στην εφτανησιακή κωμωδία, σε σχέση με τα κρητικά έργα του είδους, οφειλόμενη σ’ ένα βαθμό στην επίδραση του λαϊκού θεάτρου είτε με τη γηγενή μορφή των ομιλιών, είτε με την έμμεση επενέργεια της commedia dell’ arte, που καθορίζουν το ύφος και το ήθος της.
Ένα άλλο, ακόμα πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του φαινομένου που μας απασχολεί είναι ο Χάσης του Δημ. Γουζέλη, ένα από τα πιο γνωστά κείμενα της εφτανησιακής κωμωδίας. Οι απόψεις που κατά καιρό έχουν εκφραστεί συγκλίνουν στο να θεωρούν το έργο «σατιρική επιθεώρηση», «άθροισμα ομιλιών» και «πολύπρακτη ομιλία» με «σκιώδη δομή», «υποτυπώδη μύθο» και «σπονδυλωτή διάρθρωση» με «άλματα στην πλοκή» (Γραμματάς, 1987γ: 60). Η αρχική υπόθεση που τίθεται προς απόδειξη είναι η ακόλουθη: Ο Χάσης, προϊόν επώνυμου δημιουργού, ανήκει στο έντεχνο εφτανησιακό θέατρο, μένοντας ταυτόχρονα στενά δεμένος με το λαϊκό, σε τρόπο που αποτελεί δείγμα αλληλεπίδρασης λαϊκού-έντεχνου θεάτρου και μετάβασης από το ένα στο άλλο.
Το έργο γράφτηκε στην οριστική του μορφή από τον Δημήτριο Γουζέλη στη Ζάκυνθο το 1795, όπου και παραστάθηκε κατ’ επανάληψη ως ομιλία. Σύμφωνα με τα όσα αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας στον πρόλογο της έκδοσης του 1861 «ο σκοπός δεν είναι άλλο, πάρεξ δια ξεφάντωσιν των φίλων». Ο μύθος του, εντελώς σχηματικός, όπως τα πρόσωπα και η δράση άλλωστε, αναπτύσσεται σε τέσσερις πράξεις γύρω από τον κεντρικό ήρωα, τον Θοδωρή Καταπόδη (επονομαζόμενο Χάση), την ψυχολογία, προσωπικότητα και συμπεριφορά του οποίου καταγράφει. Στηριγμένο σε υπαρκτά και συγκεκριμένα για την εποχή και την κοινωνία στην οποία ζούσε ο Γουζέλης πρόσωπα, έχει ένα άμεσα επικαιρικό χαρακτήρα που εντοπίζεται δεσμευτικά σε χώρο και χρόνο, τη ζακυνθινή κοινωνία του τέλους του ΙΗ’ αιώνα.
Οι ήρωες που εμφανίζονται απέχουν πολύ από το να αποτελούν θεατρικούς τύπους ή χαρακτήρες. Τα γνωρίσματά τους, εντελώς εξατομικευμένα, αδυνατούν ν’ αναχθούν σε γενικότερες τυπολογικές κατηγορίες θεατρικών ρόλων, αν και υπάρχουν επιμέρους στοιχεία που συνδέονται με γνωστά πρόσωπα του ιταλικού λαϊκού θεάτρου. Ενδεικτικά διαπιστώνεται ότι ο πρωταγωνιστής Θοδωρής Καταπόδης (παπουτσής το επάγγελμα), διαθέτει αναμφισβήτητα κάποια από τα γνωρίσματα του καυχησιάρη ψευτοπαλληκαρά της commedia dell’ arte (Καπιτάνο), που τηρουμένων των αναλογιών, εμφανίζεται όμοια και αντιπροσωπευτικά τόσο στην προγενέστερη παράδοση της λόγιας εφτανησιακής κωμωδίας (στην Ιφιγένεια του Πέτρου Κατσαΐτη), όσο και στο συγκεκριμένο έργο του Δ. Γουζέλη.
Η δομή του έργου είναι σπονδυλωτή κινούμενη σε αυτόνομα δραματικά επεισόδια ανεξάρτητα μεταξύ τους που βρίσκονται σε παράταξη, σε τρόπο που μπορούν ν’ αντικατασταθούν αμοιβαία χωρίς να διαφοροποιηθεί ή ν’ ανατραπεί η κύρια υπόθεση του. Γιατί, τελικά, ο θεατρικός μύθος είναι σχεδόν ανύπαρκτος, ή καλύτερα λειτουργεί ως σκηνάριο της commedia dell’ arte με βάση κάποια γνωστά και από την παράδοση κληρονομημένα κωμικά μοτίβα που ο Γουζέλης έρχεται να συνθέσει σε μια χαλαρή ενότητα.
Σ’ αυτό ο συγγραφέας βοηθείται από την παράδοση του λαϊκού θεάτρου (και ιδιαίτερα των ομιλιών) από τις οποίες παίρνει την ελαστική δομή, την αμεσότητα στη μίμηση/αναπαράσταση της πραγματικότητας και τη λειτουργικότητα στη συνείδηση συγκεκριμένων θεατών με τη διακωμώδηση τύπων από την καθημερινότητα, απευθυνόμενος σ’ ένα λαϊκό κοινό κι εντασσόμενος απόλυτα μέσα στα πλαίσια του καρναβαλίστικου αστεϊσμού και της γκροτέσκο σάτιρας. Ενώ όμως ο Ρούσμελης με τους χαμένους Μοραΐτες και ιδιαίτερα την Κωμωδία των Ψευτογιατρών στοχεύει στην κριτική της ζακυνθινής κοινωνίας και φυσικά μέσ’ απ’ αυτό στην καλυτέρευσή της (Γραμματάς, 1987β: 42-59), ενώ ο Κατσαΐτης εκφράζει τις πρωτοποριακές ιδεολογικές απόψεις του, ο Γουζέλης εμφανίζεται διαφορετικά στο έργο του.
Είναι βέβαια ο επώνυμος δημιουργός που παρουσιάζεται –σύμφωνα με τα δεδομένα της εποχής- άμεσα στην αρχή κι έμμεσα στη συνέχεια, αυτοϋπονομευόμενος και σατιρίζοντας τον εαυτό του στο τέλος, τον οποίο συμπεριλαμβάνει ανάμεσα στους άλλους,. Γράφοντας όμως το έργο του σε νεαρή ηλικία (μόλις 21 χρονών) δε στοχεύει σε κάποια ηθική εξύψωση της κοινωνίας του, αλλά απλά και μόνο στην παρουσίαση μιας πραγματικότητας που, αν και ρεαλιστική, αποδίδεται γκροτέσκο με αποκλειστικό στόχο τη δημιουργία γέλιου. Η εμφάνιση όμως της ζακυνθινής ζωής με τους τύπους-καρικατούρες, μας υποχρεώνει να θεωρήσουμε ότι το έργο βρίσκεται πιο κοντά στο λαϊκό απ’ ό,τι το έντεχνο, αντίστοιχα με άλλα έργα του επτανησιακού δραματολογίου που ακολουθούν (η άτιτλη σατιρική ομιλία του Δημητρίου Λουκίσα και η Κακάβα του Νικολάου Καρατζά). Έχει δηλαδή παρατακτική δόμηση και σχηματική δράση που επιτρέπει τον αυτοσχεδιασμό κατά την παράσταση μένοντας πιστό ως προς την τυποποίηση των προσώπων που παρουσιάζονται. Αναφέρεται σε γνωστά και υπαρκτά πρότυπα τα οποία μεταπλάθει στηριζόμενο πάνω σ’ ένα χαρακτηρολογικό υπόβαθρο τύπων δεδομένων από την παράδοση της κωμωδίας (έντεχνης και λαϊκής) την οποία ο Γουζέλης εμπλουτίζει και τροποποιεί. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο ομώνυμος ήρωας (Χάσης) δεν είναι τόσο ο αντιπροσωπευτικός τύπος του ζακυνθινού, όπως ήδη έχει παρατηρηθεί, αλλά μια σύνθεση από κωμικά γνωρίσματα που η νεότερη Κωμωδία αντλεί από τον Miles gloriosus του Πλαύτου μέχρι τον Καπιτάνο της commedia dell’ arte.
Αν επιχειρήσουμε να αξιολογήσουμε τον Χάση με κριτήρια έντεχνης θεατρικής δημιουργίας, εύλογα θα οδηγηθούμε σε πλήρως απορριπτικό συμπέρασμα. «Θα ήταν ανώφελο να ζητήσουμε πράξεις αρχιτεκτονικά σιαγμένες, σκηνές έντεχνα δουλεμένες, την κανονική εξέλιξη κωμικού επεισοδίου, θεατρικά κόλπα, χτυπητές θέσεις, κάθε τι που αποτελούν γενικώς τα τεχνοτροπικά στοιχεία ενός θεατρικού έργου» (Βάλσας 1929: 52-54). Υπάρχουν ελαττώματα, όπως έλλειψη πλοκής, πολυλογία, επαναλήψεις, έλλειψη συνοχής μεταξύ των σκηνών, ατελής στιχουργία.
Οι παρατηρήσεις αυτές ευσταθούν όλες στο σύνολό τους. Όμως ο Χάσης δεν είναι έργο που ανήκει στο έντεχνο θέατρο. Είναι μια υβριδική σύνθεση, η οποία έχει τις ρίζες της στη λαϊκή δημιουργία και ιδιαίτερα στην τοπική ζακυνθινή παράδοση του λαϊκού θεάτρου, από το οποίο αντλεί την τεχνική και τη μορφολογία του, για να υπερβεί την παράδοση και με τη σειρά του να γίνει ένας καθοριστικός σταθμός στη διαδικασία διάδρασης του λαϊκού και του έντεχνου θεάτρου.
Δεν είναι λοιπόν τόσο η νεανική ηλικία του συγγραφέα ούτε η απειρία του, που ευθύνονται αποκλειστικά γι’ αυτές τις υφολογικές αδυναμίες, οι οποίες εκλαμβάνονται ως τέτοιες, επειδή το έργο κρίνεται «εκ των άνω», δηλαδή ως προϊόν εντέχνου λόγου. Αν όμως ακολουθήσουμε την αντίστροφη πορεία, αν δηλαδή ξεκινήσουμε από το άλλο άκρο, το λαϊκό θέατρο, τότε θα μπορέσουμε να δούμε διαφορετικά τα δεδομένα και να αξιολογήσουμε ως θετικό αυτό που μόλις πριν κρίναμε ως αρνητικό. Με τη σημασία αυτή, μπορούμε να υποστηρίξουμε (με το σύνολο σχεδόν των μέχρι τώρα μελετητών του), ότι το έργο «είναι σειρά σκηνών άτακτος και ασύνδετος» (Ξενόπουλος, 1971: 355-358), με «δομή τελείως σκιώδη, μύθο ούτε καν υποτυπώδη» (Ευαγγελάτος, 1964: 62), που «δεν γράφτηκε με αξίωση θεατρικού έργου αλλά σα λαϊκή ομιλία» (Ρώμας, 1964) και «είναι η φυσική απόληξη μιας μακριάς πορείας του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου. Είναι απλούστατα μια Ομιλία με υποτυπώδη σκηνική οικονομία, με ανυπαρξία ενότητας ή καλύτερα με ρευστότητα τόπου και χρόνου, με ολόκληρες σκηνές που αποτελούν τη λαϊκή θεατρική δημιουργία» (Πορφύρης, 1964: 26).
Παράλληλα μ’ αυτά τα γνωρίσματα του λαϊκού θεάτρου το έργο διαθέτει και αρκετά από τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το έντεχνο είδος στο οποίο ισότιμα μετέχει. Υπάρχει δηλαδή ο ατομικός επώνυμος δημιουργός που διαθέτει παιδεία κι έχει γνωρίσει τα προϊόντα του σύγχρονου με την εποχή του θεάτρου, αφού όπως είναι γνωστό ο Γουζέλης υπήρξε συγγενής από μητέρα και μαθητής του Αντωνίου Μαρτελάου. Γνωρίζει και συνεχίζει μια παράδοση του έντεχνου θεάτρου με την προλογική και επιλογική του εμφάνιση. Χρησιμοποιεί λόγιο ύφος όταν στο τέλος κάθε σκηνής σχεδόν αλλάζει το μέτρο και από ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο γράφει σε νόθο ιαμβικό δεκασύλλαβο με εναλλαγές στο ημιστίχιο. Το μέτρο είναι αυτό της κρητικής κωμωδίας και των δημοτικών τραγουδιών, με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία, ενώ κάποτε υπό μορφήν επιμυθίου συναντώνται ολιγοσύλλαβοι ιαμβικοί ή τροχαϊκοί στίχοι (πεντασύλλαβοι ή ενδεκασύλλαβοι). Η γλώσσα του είναι το «“ραφινάτο” ζακυνθινό ιδίωμα με αμέτρητες ιταλοβενετσιάνικες, εξελληνισμένες ή αναφομοίωτες λέξεις της καθημερινής ομιλίας, διανθισμένες με κάποιους τύπους της λόγιας ελληνικής και με ελάχιστους τουρκικής ή αλβανικής προέλευσης» (Συνοδινός, 1997: 53). Χρησιμοποιεί ακόμα λέξεις αρχαΐζουσας από τη Γραφή και αναπτύσσει το κωμικό στοιχείο που στηρίζεται στην καθαρά γλωσσική παράδοση, έτσι όπως αυτή εμφανίζεται στην βενετική Commedia dialetale με τη συχνή παρεμβολή ιταλικών λέξεων και φράσεων.
Οι ήρωες του έχουν κάποια σχέση έστω από τα γνωρίσματα του ευρωπαϊκού δραματολογίου έτσι όπως αυτό είχε διαμορφωθεί μέσα στο έντεχνο αλλά και λαϊκό θέατρο στην άλλη πλευρά της Αδριατικής, ενώ το ίδιο το κείμενό του βρίσκεται σε έντυπη μορφή παρ’ όλη την καθυστέρηση της εκτύπωσής του (1851) και τις επιμέρους προσθήκες και διαφοροποιήσεις που δέχτηκε.
Αλλά οι διαδικασίες αμφίδρομης επίδρασης και διαδραστικής σχέσης των ειδών, δεν περιορίζονται μόνο σ’ αυτό το σημείο. Γιατί Χάσης, με όλα αυτά τα επαμφοτερίζοντα υφολογικά, ειδολογικά και θεατρολογικά χαρακτηριστικά που επισημάνθηκαν, όχι μόνο αποτελεί κομβικό σημείο για την ερμηνεία των σχέσεων «κέντρου»/«περιφέρειας», έντεχνου/λαϊκού και αντίστροφα, αλλά με τη σειρά του, αποτελεί πρότυπο για άλλα έργα παρόμοιας δραματουργίας που ακολουθούν. Γι’ αυτά, όχι μόνο δυνητικά και υποθετικά, μπορούμε να διατυπώσουμε κάποιες απόψεις για «επίδραση», όπως ενδεχομένως για την περίπτωση του καπετάν Κουβιέλλο από την Ιφιγένεια του Π. Κατσαΐτη (Γραμματάς, 1987α: 27-41), αλλά μάλλον με βεβαιότητα μπορούμε να ισχυριστούμε την άποψη για «μίμηση» του Χάση ως πρωτοτύπου.
Η γνώμη μας αυτή τεκμηριώνεται εξαιτίας της μικρής χρονικής απόστασης που χωρίζει τα έργα και της ενότητας του χώρου (Ζάκυνθος) στον οποίο όλα παρήχθησαν. Συγκεκριμένα μπορούμε να κάνουμε λόγο για την έμμετρη «κωμωδία» του Διονυσίου Λουκίσα που γράφτηκε στο διάστημα 1798-1800 με πρωταγωνιστικό ήρωα τον Λουρέντζο Ανδρειόλα από τη Λιθακιά, ο οποίος βαδίζοντας στα βήματα του Χάση (ακριβέστερα σε μια από τις όψεις της προσωπικότητάς του, αυτή του ψευτοπαλληκαρά που εμφανίζεται στον μονόλογο του Θοδωρή Καταπόδη, Γ’ πράξη-γ’ σκηνή) καυχιέται για τις ανδραγαθίες και τα κατορθώματά του, χωρίς παρ’ όλα αυτά να φτάνει στο μέγεθος και την αξία εκείνου (Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου, 1958: 89-101). Το δεύτερο είναι η Κακάβα του επίσης ζακυνθινού Νικολάου Καρατζά, έργο που γράφτηκε το 1834 και εμφανώς επαναλαμβάνει με τρόπο λιγότερο κομψό και έντεχνο στοιχεία του Χάση και της δράσης που υπάρχει σ’ αυτόν.
v. Ερμηνεία του φαινομένου
Όπως εύλογα συνάγεται από την ανάλυση που προηγήθηκε, το ιδιαίτερο κωμικό στοιχείο της εφτανησιακής κωμωδίας με τον τρόπο που αυτή αναπτύσσεται κατ’ εξοχή στη Ζάκυνθο, δεν οφείλεται σε φυλετικά ή άλλα άνθρωπο/γεωγραφικά αίτια όπως έχει ήδη άτολμα υποστηριχθεί στο παρελθόν, αλλά σε συγκεκριμένα ιστορικο/κοινωνικά και καθαρά θεατρικά δεδομένα. Τα πρώτα, ανάγονται σε σχέσεις και καταστάσεις που αναφέρονται στην εφτανησιακή κοινωνία του ΙΗ’ αι. στο σύνολο της. Τα δεύτερα, συνάπτονται με τις μορφές που το λαϊκό θέατρο έλαβε στο συγκεκριμένο νησί (ομιλίες) καθώς και την ιταλική commedia dell’ arte, η επίδραση της οποίας στη δομή, το περιεχόμενο και το χαρακτήρα της εφτανησιακής κωμωδίας έχει ήδη επισημανθεί.
Με ανόμοιες προσλαμβάνουσες και ετερογενείς προσδοκίες, με διαφορετικά κοινωνικά δεδομένα και αισθητικά κριτήρια, δεν είναι συμπτωματικό, ούτε αναιτιολόγητο το γεγονός της διαφοροποίησης που υφίσταται ανάμεσα στην κρητική και εφτανησιακή δραματουργία από τη μια και τα πραγματικά ή δυνητικά ευρωπαϊκά τους πρότυπα, από την άλλη. Η χρονική απόσταση που παρεμβάλλεται ανάμεσά τους δεν υπάρχει ως απλός δείκτης με ιστορική και μόνο σημασία, αλλά λειτουργεί ως ορόσημο που σημασιοδοτεί και μερικά ερμηνεύει, το κοινωνικό γίγνεσθαι μέσα από την πολλαπλή λειτουργία του θεάτρου. Κατά συνέπεια, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι οι διαδοχικές μεταλλαγές που υφίσταται η εφτανησιακή κοινωνία του ΙΗ’ αι. ομοιότροπα σχεδόν συντελούμενη μέσα στα πλαίσια της βενετικής κυριαρχίας στην Ανατολή, διαθλώνται με αρκετή πιστότητα στην αντίστοιχη δραματουργία.
Όπως στα δύο αυτά είδη το κωμικό είναι ευθύ, απροκάλυπτο, άμεσο, λιγότερο περίτεχνο, με απλουστευμένη ή ανύπαρκτη πλοκή, εξαιτίας των κοινών ιταλικών προτύπων, με τυποποίηση στη δομή και τους ήρωες, έτσι και στο έντεχνο θέατρο της Εφτανήσου η κωμωδία λειτουργεί αποκαλυπτικά μάλλον ή συγκαλυπτικά. Η σάτιρά της είναι άμεση και δυναμική με συγκεκριμένη ιδεολογική φόρτιση που, μακριά από το να θεωρηθεί ότι εξυπηρετεί οποιαδήποτε σκοπιμότητα, αποδίδει πιστά το κλίμα της εποχής και γίνεται έμμεση πηγή γνώσης για την ιστορική πραγματικότητα της κοινωνίας που τη δημιούργησε. Ο χαρακτήρας της κοινωνίας των Ιονίων νησιών εξακολουθεί βέβαια να παραμένει αριστοκρατικός, το ίδιο αυστηρά ιεραρχημένος όπως στην Κρήτη. Το θέατρο όμως αποτελώντας από τη φύση του πεδίο έκφρασης των πιο προχωρημένων ιδεολογικών, αισθητικών και κοινωνικών αναζητήσεων μιας εποχής, χαρακτηρίζεται από την επίδραση λαϊκότροπων στοιχείων που συνδέονται τόσο με συγκεκριμένες μορφές εισαγομένου από την Ιταλία θεάματος της commedia dell’ arte, όσο και με τη δημιουργία μιας έντονης αυτόχθονης λαϊκής παραγωγής, τις oμιλίες (Πορφύρης, 1964: 24-27).
Μέσα στις ιδιαίτερες κοινωνικές και πολιτισμικές συνθήκες που είχαν δημιουργηθεί στη Ζάκυνθο, ύστερα από την καθιέρωση των βενετσιάνικων εθίμων του καρναβαλιού και το τέλος της γκιόστρας (κονταρομαχίας), ως καταλοίπου μιας παλιότερης μεσαιωνικής κουλτούρας, μεταφέρονται και ενσωματώνονται γόνιμα στην «περιφέρεια» το έθιμα της «μητρόπολης» (Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου 1958, Μινώτου, 1977: 44-57). Κατ’ αυτό τον τρόπο, συνδεδεμένο με την αυστηρά ταξική δομή της κοινωνίας, αναπτύσσεται το καρναβαλίστικο λαϊκό γέλιο, σε μια γενική διασκέδαση και εκτόνωση του λαού, για κάθε μορφή καταπίεσης (Κονόμος, 1953: 47-48, Πορφύρης, 1964: 24-27). Σ’ αυτό το νέο πολιτισμικό παράγωγο, έρχεται με τη σειρά της να προστεθεί η δημιουργική επαφή με τα έντεχνα έργα του κρητικού θεάτρου, τα οποία αφομοιωμένα και μορφολογικά μετασχηματισμένα, σύμφωνα με τους μηχανισμούς και τις αρχές που επισημάνθηκαν, αποτελούν τη δεύτερη φάση διάδρασης μεταξύ του έντεχνου και του λαϊκού. Κατ’ αυτό τον τρόπο, για μια ακόμα φορά, καταδείχνεται περίτρανα η διαλεκτική πορεία του πολιτισμού, μέσα από την αφομοίωση των αντιθέσεων και την ανασύνθεση των αντινομιών. Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη, αποτελεί το πρώτο ενδεικτικό παράδειγμα της μετεξελιγμένης παρουσίας του λαϊκού μέσα στο έντεχνο θέατρο, ενώ ο Χάσης του Γουζέλη (έργο με το οποίο ασχοληθήκαμε διεξοδικά) η ατιτλοφόρητη ομιλία του Δ.Λουκίσα και η Κακάβα του Ν. Καρατζά, αντιπροσωπεύουν τα έργα αναφοράς για το προτεινόμενο ερμηνευτικό σχήμα.
Διαπιστώνεται επομένως ότι στη Ζάκυνθο τον ΙΗ’ αιώνα, στην αυστηρή ταξική αλλά έντονα πολυπολιτισμική κοινωνία που είχε διαμορφωθεί, στο ενδιάμεσο δύο πολιτιστικών παραδόσεων (ιταλικό-κρητικό θέατρο), βρίσκει πρόσφορο έδαφος να αναπτυχθεί ο διαπολιτισμικός διάλογος. Τα πρωτογενή μηνύματα που εκπορεύονται από τα δύο «κέντρα» (Βενετία-Κρήτη) προς την «περιφέρεια» (Ζάκυνθος), απορροφώνται δημιουργικά, ανασυντίθενται και προκαλούν αλυσιδωτά ένα τρίτο, αυτόνομο πολιτισμικό σύστημα. Αυτό με τη σειρά του ανατροφοδοτούμενο, μετατρέπεται σε νέο «κέντρο», εξακτινώνοντας προς μια νέα, διαφορετική αυτή τη φορά «περιφέρεια» (την κυρίως Ελλάδα και το νεοελληνικό θέατρο που ήταν ανύπαρκτο την εποχή αυτή) τις δικές του επιδράσεις. Σ’ αυτό το επικοινωνιακό μοντέλο των ευρύτερα δυτικών επιδράσεων στο νεοελληνικό θέατρο, η Ζάκυνθος αποτελεί ένα κομβικό σημείο, ενώ ο Χάσης του Γουζέλη συνιστά το πρότυπο που νομιμοποιεί το προτεινόμενο σχήμα αντιμετώπισης των επιδράσεων του λαϊκού προς το έντεχνο και αντίστροφα και δι’ αυτών στοιχειοθετεί μια νέα δυναμική στην ερμηνεία των συγκριτολογικών φαινομένων.
Για το Δράμα και το Θέατρο, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 2006, σσ.237-257
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΒΑΛΣΑΣ (M) «Το Ιόνιο Θέατρο. «Χάσης» Ιόνιος Ανθολογία 3(1929), 15-17, 51-54, 66-68
ΒΑΣΤΑΡΟΥΧΑΣ (Γ) «Αποκριές στην παλιά Άρτα» Σκουφάς 4 (1975) 182-187
ΒΟΚLOUND-ΛΑΓΟΠΟΥΛΟΥ (Κ) «Το μελόδραμα και ο λαϊκός πολιτισμός της Ευρώπης πριν το 1830» στο: Σ.Πατσαλίδης-Αν.Νικολοπούλου,[επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 33-62
ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (Θ) «Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη» στο Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987,42-59
——————– «Ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη και το λαϊκό εφτανησιακό θέατρο» στο Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987, 60-72
——————– Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τομ. Α΄-Β΄, Αθήνα, Εξάντας, 2002
ΔΟΥΛΓΕΡΑΚΗΣ (Εμ) «Δημοτικαί παραλλαγαί της «Ερωφίλης» και της «Βοσκοπούλας» Κρητικά Χρονικά 10 (1956) 241-272
ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ (Σπ.) «Το εφτανησιακό θέατρο σήμερα ο Χάσης και ο Θυέστης», Θέατρο, 13 (1964), 61-62
ΖΩΡΑΣ (Γ) « «Πανάρατος», νέα διασκευή της «Ερωφίλης»» Παρνασσός 17(1975) 437-445
ΚΑΚΟΥΡΗ (Κ) «Λαϊκά δρώμενα ευετηρίας» Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών 27(1952) 216-228
——————– «Αυτοσχεδιασμός και θέατρο. Η πορεία του λαϊκού μιμοδράματος» Θέατρο 23(1965) 35-41
——————– Προϊστορία του Θεάτρου, Αθήνα, εκδ. Υ.Π.Ε. 1975
ΚΙΟΥΡΤΣΑΚΗΣ (Γιαν) Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη Αθήνα, Κέδρος, 1983
——————— Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Αθήνα, Κέδρος, 1985
ΚΟΝΟΜΟΣ (Ντ) «Το λαϊκό Θέατρο στη Ζάκυνθο», Εφτανησιακά Φύλλα 3(1946) 41-44, 4(1946) 45-50
ΚΩΝΣΤΑΣ (Κ.Σ.) «Κρητικές απηχήσεις στη Δυτική Ρούμελη» Νέα Εστία 80(1966) 1529-1549
ΛΑΣΚΑΡΗΣ (Ν) Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου τομ.Α΄, εκδ. Βασιλείου, Αθήνα 1938, 294-317
ΛΟΥΚΑΤΟΣ (Δ) Εισαγωγή στην ελληνική λαογραφία, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1977
ΜΕΓΑΣ (Γ) Ελληνικαί εορταί και έθιμα της λαϊκής λατρείας, Αθήνα, 21963
ΜΕΡΑΚΛΗΣ (Μ) «Τι είναι ο Folklorusmus» Λαογραφία 28(1972) 27-38
——————– Το πρόβλημα της προελεύσεως των ομιλιών», Φιλολογικά 5(1981) 34-38
MICLACHEVSKI (C) «Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης», (μετ.Τ.Δραγώνα), Θέατρο 22 (1965) 40-50
ΜΙΝΩΤΟΥ (Μ) «Ομιλίες», Θεατρικά-Τηλεοπτικά-Κινηματογραφικά, 6-9 (1977), 44-57
ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ (Γρ) «Ο Χάσης του Γουζέλη», Άπαντα 11, Αθήνα, Μπίρης, 355-358
ΠΕΦΑΝΗΣ (Γ) «Λαϊκοί βάρδοι και θεατρικοί συγγραφείς. Το ζήτημα δραματοποίησης των παραλογών. Τρεις περιπτώσεις: Εφταλιώτης, Παπαντωνίου, Αλιθέρσης», Θέματα Λογοτεχνίας 8(1998) 92-109
ΠΟΛΥΜΕΡΟΥ-ΚΑΜΗΛΑΚΗ (Αικ.) Θεατρολογικά Μελετήματα για το Λαϊκό Θέατρο, Αθήνα, Τροχαλία, 1998
ΠΟΡΦΥΡΗΣ (Κ) «Το Ζακυνθινό λαϊκό θέατρο» Επιθεώρηση Τέχνης 2(1955) 145-148
ΠΟΥΧΝΕΡ (Β) «Παραστατικά δρώμενα, λαϊκά θεάματα και λαϊκό θέατρο στη νοτιοανατολική Ευρώπη» Λαογραφία 32(1982) 304-369
——————- «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση τα Κρήτης» Αριάδνη 1 (1983) 173-235
——————- Το λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια. Συγκριτική μελέτη, Αθήνα, Πατάκης, 1989
——————- «Παραλογή και Δράμα Από το δημοτικό τραγούδι στο θεατρικό έργο» Λαογραφία 35(1990) 129-145
ΠΡΩΤΟΠΑΠΑ-ΜΠΟΥΜΠΟΥΛΙΔΟΥ (Γλ) Το θέατρον εν Ζακύνθω. Από τον ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄αιώνος, Αθήνα, 1958
ΡΩΜΑΣ (Δ) «Το θέατρο στη Ζάκυνθο από άρχοντες και ποπολάρους», Θέατρο 14(1964) 34-36
————— «Το Επτανησιακό Θέατρο», Νέα Εστία 76(1964) 97-167
AUBAILLY (J.Cl) Le théâtre médiéval, profane et comique, Paris, Larousse, 1975
AUGUET (R ) Fêtes et spectacles populaires, Paris, Flammarion, 1974
BAKHTINE (M) L’ oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970
BAROJA (J.C.) Le Carnival, Paris, Gallimard, 1979
BURKE (Pl) Popular Culture in Early Modern Europe New York, Harper and Row, 1978
CRAWFORD (Ch) Understanding interactivity, draft 7, 2000
DE MARINIS (M) «Lo spettacolo come testo I-II», Versus 21 (1978) 66-104, 22 (1978) 3-31
GOURDON (A.M.) “Une forme de théâtere populaire ? Point de vue du spectateur» Revue d’ Histoire du Théâtre 2(1975) 182-186
GRECO (AU) L’ Instituzione del teatro comico nel Rinascimento, Napoli, Liguori, 1976
HEERS (J) Fêtes des Fous et Carnivals, Paris, Fayard, 1983
JAKOBSON (R)-BOGATYREV (P) « Le folklore, femme spécifique de création » στο : R.JAKOBSON, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, 59-72
LAUREL (Br) Computers as Theatre, New York, Addison-Wersley, 1993
MANDROV (R) De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Imago, 21985
MAZOUER (Ch) « Théâtre et carnaval en France jusqu’ à la fin du xvie siècle» Revue d’ Histoire du Théâtre 35 :2(1983) 147-161
MARINO (A) Comparatisme et théorie de la littérature, Παρίσι, PUF, coll. «Ecriture», 1988
MICLACHEVSKI (C) La Commedia dell’ Arte ou le théâtre des comédiens italiens des XVIe-XVIIe et X VIII e siècles, Paris, éd. de la Pléiade, 1927
MILNER (G.B.) « Homo Ridens. Towards a Semiotic Theory of Humor and Laughter”, Semiotica 5(1972) 1-30
MURARO (M.T.) « Le lieu des spectacles (publics ou privés) à Venise au xve et au xvie siècles» στο : Le lieu théâtrale à la Renaissance (col) Paris, éd.du CNRS, collection « Le choeur des Muses», 1968
———————- « La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative : Le compagnie della calza e le momarie » στο : Storia della Cultura Veneta (col) III/3 Vicenza, Neri Pozza Erditore, 1980, 315-341
PAVIS (P) Le théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti, 1990
PUCHNER (W) « Kretische Renaissance und Barockdramatik in Volksanfuhrungen auf den Sieben Inseln », Osterreichischen Zeitschrift fur Volkskunde 30:79, 232-242, 1976
Λαϊκό Θέατρο
Παράδοση και Μοντερνισμός
Ο αιώνας του μεταμοντερνισμού και της παγκοσμιοποίησης, της πολυπολιτισμικότητας και του διεθνισμού, ο εικοστός πρώτος αιώνας, ξεκινά με εξαιρετικές προκλήσεις αλλά και κινδύνους για τα έθνη και τους λαούς. Προσφέροντας ασύλληπτες δυνατότητες για δυναμική πρόοδο και εξέλιξη της ανθρωπότητας, αναπτύσσει ταυτόχρονα νέες δυναμικές, οι οποίες εγκυμονούν κινδύνους και απειλές πρωτόγνωρες για τον ανθρώπινο πολιτισμό στην ιστορική του πορεία. Κάτω από αυτές τις συνθήκες και μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια, τα έθνη κινδυνεύουν να αλλοτριωθούν, ο πολιτισμός τους να χάσει το περιεχόμενό του, η ταυτότητά τους να αμβλυνθεί και η συνείδησή τους να απωλέσει την ιδιαιτερότητά της.
Για να αποφευχθεί μια αρνητική και τελικά ατελέσφορη αντιμετώπιση της μη αναστρέψιμης πια πραγματικότητας, που θα προκαλέσει απλά και μόνο εμπόδιο στη γενικότερη πρόοδο, επικαλούμενη υποκριτικά ή έστω και ουτοπικά το παρελθόν από το οποίο επιζητεί άλλοθι και προστασία, οφείλει να γίνει μια ουσιαστική και δημιουργική αναθεώρηση της προγενέστερης πολιτιστικής κληρονομιάς. Να αναπτυχθεί ένας γόνιμος διάλογος με την παράδοση και ό,τι αυτή περιλαμβάνει, προκειμένου ένας λαός, μια κοινωνία και ένα έθνος να μπορέσουν να διατηρήσουν την υπόστασή τους και να σεβαστούν την ιδιαιτερότητά τους, χωρίς να μένουν προσκολλημένοι στο χτες, δίνοντας νέες δυναμικές εξέλιξης στη σύγχρονη παρουσία τους. Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, μια νέα στροφή στις ρίζες και τις αφετηρίες της πολιτιστικής κληρονομιάς, ένας επικοινωνιακός διάλογος με το γηγενές και το ξενόφερτο, το παραδοσιακό και το μοντέρνο, αποτελούν απαραίτητες προϋποθέσεις, προκειμένου να οριοθετηθεί μια ρεαλιστική πορεία προς το μέλλον. Μια επαφή όμως που, μακριά από κάθε μορφή προγονοπληξίας, φολκλορισμού ή μουσειακής αντιμετώπισης του παρελθόντος, αναζητά να βρει την ενοποιό αρχή και το συνδετικό ιστό που συνενώνει λειτουργικά το παρελθόν με το παρόν και εγγυάται το μέλλον. Γι’ αυτό και η μελέτη του λαϊκού θεάτρου, ως κατεξοχήν συνθετικής μορφής έκφρασης του λαϊκού πολιτισμού, συνιστά επιτακτική απαίτηση και επιβεβλημένη αναγκαιότητα, προκειμένου ένα έθνος και ένας λαός όχι μόνο να επιβιώσουν με επιτυχία μέσα στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου, αλλά επιπλέον να διασφαλίσουν κατά τον καλύτερο τρόπο τις συνθήκες ύπαρξής τους μέσα σ’ ένα πολυπολιτισμικό περιβάλλον.
Η δημιουργία, κατά συνέπεια, ενός Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του λαϊκού θεάτρου, συνιστά συνειδητή απάντηση στις προκλήσεις της εποχής, πράξη αυτοάμυνας και οχύρωσης μιας κοινωνίας απέναντι στον εκμαυλισμό της παγκοσμιοποίησης και της μαζικής επιβολής ξένων πολιτισμικών προτύπων και αρχών. Πολύ περισσότερο, η ίδρυση και λειτουργία ενός τέτοιου Κέντρου στη Ζάκυνθο, αποτελεί όχι απλά μια ιστορικά επιβεβλημένη αναγκαιότητα, αλλά δικαίωση της μακρόχρονης δημιουργικής παράδοσης του τόπου και των προσπαθειών που έκαναν οι άνθρωποί του, προκειμένου να διατηρηθεί, να αναγνωρισθεί και να καθιερωθεί η ιδιαίτερη φυσιογνωμία του πλούσιου γηγενούς πολιτιστικού στοιχείου, όπως αυτό εκφράζεται κατεξοχήν στο θέατρο. Γιατί αποτελεί κοινή διαπίστωση, ότι το εφτανησιακό και συγκεκριμένα το ζακυνθινό θέατρο, τόσο στην έντεχνη, όσο και τη λαϊκή μορφή του, αποτελεί ένα σημαντικό τμήμα της πολιτιστικής κληρονομιάς ολοκλήρου του νεοελληνικού θεάτρου, συνδετικό κρίκο του λαϊκού μεσαιωνικού με το έντεχνο αναγεννησιακό και αυτού, με τη σειρά του, με το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, όπως αυτό εξελίχθηκε από την Κρήτη του 17ου μέχρι την Αθήνα του 19ου και 20ου αιώνα (Βάλσας, 1994: 243-264, Γραμματάς, 1987: 27-41, Ευαγγελάτος, 1970, Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου, 1958). Η μελέτη, επομένως, αυτών των μορφών και τρόπων έκφρασης του θεάτρου που συνδέουν την Ελλάδα με την Ευρώπη, το παρελθόν με το παρόν, την παράδοση με τον μοντερνισμό, μπορεί και πρέπει να βρει στο φιλόξενο χώρο της Ζακύνθου το κατεξοχήν ευνοϊκό περιβάλλον για να αναπτυχθεί και να δώσει καρπούς, πολύτιμους για τη μελέτη του παρελθόντος και την οριοθέτηση του μέλλοντος, για τον ελληνικό πολιτισμό στο σύνολό του. Για να γίνει όμως αυτό, απαιτείται ένας γενναίος ευρύτερος προβληματισμός και μια μεθοδολογική σύζευξη στοιχείων που προέρχονται από διαφορετικούς επιστημονικούς τομείς και γνωστικά πεδία, όπως η κοινωνική ανθρωπολογία και η θεατρολογία, οι ανθρωπιστικές και οι κοινωνικές επιστήμες. Με βάση τα δεδομένα που προέρχονται από αυτούς τους τομείς, θα γίνει ο προγραμματισμός και η χάραξη της πορείας αυτού του μελλοντικού προς δημιουργία Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Λαϊκού Θεάτρου και θα τεθούν οι άξονες πάνω στους οποίους θα κινηθεί η δράση του.
Αυτό συνεπάγεται την αρχική οριοθέτηση του ζητουμένου («Λαϊκό Θέατρο»), ως προς τη φύση, το περιεχόμενο και τις παραμέτρους του, σε συσχετισμό προς τη φύση και το χαρακτήρα τη έννοιας «λαϊκή»/«έντεχνη» κουλτούρα, τους τρόπους και τις μορφές με τους οποίους ιστορικά εμφανίσθηκε, τους επικοινωνιακούς κώδικες που χρησιμοποιεί και τη δυναμική της πρόσληψής του από τις παραδοσιακές και τις μοντέρνες κοινωνίες. (Simpson, 1993, Williams, 1980). Παράλληλα όμως, θα πρέπει να εξετασθεί η εξελιξιμότητα και ο μετασχηματισμός που ως είδος υφίσταται μέσα στην ιστορική πορεία του, η όσμωση και η αλληλεπίδραση που διαπιστώνεται ανάμεσα σ’ αυτό και το έντεχνο, τόσο ως προς την κειμενική, όσο και τη σκηνική μορφή του, την ενσωμάτωση και αξιοποίηση δηλαδή κωδίκων του ενός («λαϊκό») από το άλλο («έντεχνο») και αντίστροφα. Τέλος πρέπει να ερευνηθούν οι σύγχρονες εκδοχές που παίρνει το λαϊκό θέατρο στη μεταμοντέρνα εποχή, με επιβιώσεις, ή αναβιώσεις παραδοσιακών τρόπων έκφρασής του (λαϊκά δρώμενα, παραστατικά έθιμα καρναβαλιού, παραστάσεις), αλλά και σύγχρονες μορφές θεάτρου και θεάματος, όπως η επιθεώρηση και η σαπουνόπερα, η παντομίμα και το κουκλοθέατρο, τα οποία θα διαπραγματευθούμε επιγραμματικά στην εισήγηση που ακολουθεί.
Ι. Μορφή και περιεχόμενο του λαϊκού θεάτρου
Λέγοντας «λαϊκό θέατρο» στο σύνολό του, θεωρούμε την πολιτιστική αυτή δημιουργία που αναπτύχθηκε μέσα σ’ ένα ιδιαίτερο ιστορικό και κοινωνικό περίγυρο, ο οποίος ορίζεται από παραμέτρους όπως κλειστή ή περιορισμένη κοινωνία με κοινές ή παρόμοιες προσλαμβάνουσες των μελών της, συγκεκριμενοποιημένο ορίζοντα προσδοκιών του κοινού, απλή, μονοδιάστατη θεματική κοινής αποδοχής και ευρύτατης αναφορικότητας, προφορικό, καθημερινό λόγο, αμεσότητα στην επικοινωνία και βιωματική σχέση των θεατών με το σκηνικό θέαμα. (Λουκάτος, 1977, Μέγας 21963, Πούχνερ, 1989, Σαμουηλίδης, 1980).
Ξεκινώντας από τα πρωτόγονα παραστατικά δρώμενα και τα έθιμα του καρναβαλιού με τα συγκεκριμένα ειδολογικά, ιδεολογικά και μορφολογικά γνωρίσματα που τα χαρακτηρίζουν (διεξοδικά διερευνημένα σήμερα από τη σύγχρονη σχετική έρευνα), (Κακούρη αναπτύσσεται ποικιλότροπα κατά εποχή και χώρα, αποτελώντας μια κατεξοχήν έκφραση του λαϊκού πολιτισμού, σε αντιδιαστολή προς την έντεχνη δημιουργία. Ενός πολιτισμού που αποτελεί κοινή κληρονομιά, προσβάσιμη σε όλα τα μέλη της κοινωνίας, χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις για την επικοινωνία τους μ’ αυτή. Γιατί, σε αντίθεση προς την «έντεχνη» κουλτούρα, η λαϊκή δε διαθέτει το χαρακτήρα της «αποκλειστικότητας», ούτε θέτει a priori όρους για την κατανόησή της (μορφωτικό επίπεδο, κοινωνική προέλευση, φύλο κ.α.). Στηρίζεται κατά βάση στην προφορικότητα, την αμεσότητα και τη βιωματικότητα, στοιχεία εξίσου συμβατά τόσο με ένα λαϊκό, όσο και ένα λόγιο κοινό, γεγονός που καθιστά θεμιτή και δυνατή την ανταλλαγή και αλληλεπίδραση της «έντεχνης» με τη «λαϊκή» κουλτούρα και αντίστροφα, διαχρονικά επισημαινόμενη από την εποχή των ιπποτικών μυθιστορημάτων και της Commedia dell’ Arte, μέχρι τη σημερινή εποχή (Boklound-Λαγοπούλου, 2001: 38) [1]. Προερχόμενο από τα μαγικο-θρησκευτικά έθιμα με τελετουργικό και γενικότερα ιερουργικό χαρακτήρα (Πούχνερ, 1982: 304-369),[2] το λαϊκό θέατρο οδηγείται βαθμιαία στην μερική μέχρι και πλήρη εκκοσμίευσή του, κατά την οποία η απόλαυση του προσφερομένου θεάματος και αντίστοιχα η διασκέδαση του κοινού, έχουν αντικαταστήσει την προγενέστερη πίστη στην αναπαριστώμενη «ιερή πράξη», άρα η θεατρική σύμβαση έχει εξοβελίσει τη βιωματική μέθεξη και έχει μετατρέψει τους «ιεροφάντες» σε «ηθοποιούς» και τους «πιστούς» σε «θεατές». Επιβιώσεις τέτοιων παραστατικών δρωμένων, υπάρχουν πολλές σε παγκόσμιο επίπεδο, ακόμα και σήμερα, από τις οποίες ενδεικτικά και μόνο για την Ελλάδα μπορούμε να αναφέρουμε, τα έθιμα του Καλόγερου, του Κούκερου και του Κιοπέκ-Μπέη στη Θράκη, του Γκιόραλη στη Λέσβο, του Ζαφείρη στην Ήπειρο, των Μωμογέρων στον Πόντο κ.α.. (Πούχνερ,1982: 311-319).[3]
Σημαντικό ρόλο σ΄ αυτή τη μετατροπή του «ιερού» σε «κοσμικό» και ώθηση στην ανάπτυξη των μορφών λαϊκού θεάτρου που γνωρίζουμε στο νεώτερο κόσμο, έδωσε το Καρναβάλι, με τις ποικίλες εκδηλώσεις και δραστηριότητες που συνδέονται μ΄ αυτό (Muraro, 1968: 85-93).[4] Με την ευρύτατη χρήση της μάσκας, την έξαρση της παρωδίας και της διακωμώδησης κάθε αξίας και θεσμού (εκκλησία, κοινωνική ιεραρχία, κοινωνικές τάξεις), αδιαμφισβήτητου σε οποιαδήποτε άλλη περίοδο, εκτός αυτού του συγκεκριμένου χρονικού διαστήματος, δίνεται η ευκαιρία στις μεγάλες λαϊκές μάζες να εκφραστούν ελεύθερα, να αποδεσμευτούν από κάθε κοινωνικό φραγμό και να συμπεριφερθούν απόλυτα ελεύθερα, ξεπερνώντας όρια και πλαίσια ηθικού, κοινωνικού ή οποιουδήποτε άλλου περιεχομένου (Bakhtine, 1970). [5]
Κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού, μέσα σε μια ατμόσφαιρα χαράς και διασκέδασης, με μια προσωρινή αναστολή των νόμων και των κανόνων της κοινωνικής ζωής, με μια ελευθερία χωρίς τάξη και όρια που ανατρέπει τον κόσμο, δίνεται η ευκαιρία να αναπτυχθεί το θέατρο και να μορφοποιηθεί το βασίλειο του εφήμερου και του ενστίκτου, που μόνο κατ’ αυτό το σύντομο χρονικό διάστημα μπορούσε να εκφραστεί (Aubailly, 1975: 97).[6]
Φάρσες, σάτιρες, κωμικές σκηνές, αυτοσχέδια θεατρικά δρώμενα στα οποία μετείχαν ακόμα και τα ίδια τα μέλη των ανώτερων κοινωνικών τάξεων (κληρικοί, ευγενείς) διαδραματίζονται σε δημόσιους αλλά και ιδιωτικούς χώρους, με έντονο το στοιχείο του αυτοσαρκασμού και της ειρωνικής διάθεσης, της κοινωνικής σάτιρας και της γκροτέσκο διακωμώδησης των ιερών θεσμών και των αδιαμφισβήτητων αξιών (Εορτή των Τρελλών, Εορτή των Όνων) (Mazouer, 1983: 157).[7]
Μέσα από αυτές τις αυθόρμητες, πρωτογενείς μορφές θεάτρου που εμφανίζονται χωρίς ιδιαίτερη, ούτε συνειδητή καλλιτεχνική στόχευση, δημιουργείται και βαθμιαία αναπτύσσεται ο αυτοσχεδιασμός, ως εμπρόθετη πια θεατρική φόρμα, η οποία διευρύνει τον ορίζοντα μιμικής έκφρασης των δρώντων προς την κατεύθυνση της δημιουργίας συγκεκριμένων υποκριτικών κωδίκων, που ανάγουν τη σκηνική δράση σε αυτοσκοπό και επιτρέπουν την μετεξέλιξη του λαϊκού δρώμενου σε λαϊκό θέατρο (Κακούρη, 1975: 394).[8]
Κατ’ αυτόν τον τρόπο παγιώνεται η παραδοσιακή μορφή του λαϊκού θεάτρου, που στηρίζεται στην απουσία γραπτού κειμένου, το οποίο υποκαθίσταται από την προφορικότητα, η οποία με τη σειρά της συνεπάγεται τη «σχετικοποίηση της επανάληψης και την αποδυνάμωση της στερεοτυπίας του κειμένου» (Κιουρτσάκης, 1983: 51).[9] Η εγγενής ρευστότητα του προφορικού λόγου διευρύνει απεριόριστα τις εκφραστικές δυνατότητες του λαϊκού συγγραφέα και καθιστά όχι μόνο θεμιτό αλλά και επιβεβλημένο το εξ’ αυτού απορρέοντος δεύτερο στοιχείο του λαϊκού θεάτρου, τον αυτοσχεδιασμό, που καταργεί την «πανομοιότυπη αναπαραγωγή του ίδιου κειμένου (όπως στην παράσταση του έντεχνου θεάτρου) και οριοθετεί την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του είδους. (Κιουρτσάκης, 1983: 51).[10] Γιατί, όπως είναι γνωστό στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει ένας και μόνο προσωπικός δημιουργός. Μέσα στη λαϊκή ομάδα το άτομο που είναι προικισμένο με καλλιτεχνικά χαρίσματα προβάλλει ανώνυμα την ιδιοτυπία του, χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση το προσωπικό του στοιχείο να διαγράφεται, ενσωματωμένο και αφομοιούμενο πλήρως από τον κοινό μέσο καλλιτεχνικό όρο του τοπικού παράγοντα, γεγονός που συμβάλλει στην ανάπτυξη του απρόσωπου χαρακτήρα της ομαδικής δημιουργίας.
Η ομοιότυπη όμως επανάληψη και η αυτοσχεδιαστική έκφραση που κυριαρχούν στο λαϊκό θέατρο, δεν έχουν πια τίποτα από το τυχαίο και απρομελέτητο του «πανηγυριώτικου δραματοποιημένου παιχνιδιού» (Κακούρη, 1965: 41),[11] αλλά έχουν ενταχθεί στο συνειδητό αυτοσχεδιασμό της καθαρά θεατρικής/σκηνικής πράξης.
Η γνώση της παράδοσης και το προσωπικό ταλέντο του δημιουργού συνιστούν την ιδιαιτερότητα του λαϊκού καλλιτέχνη, που σε συνδυασμό με τα προσωπικά του βιώματα, θα παρουσιάσει τα νεωτερικά εκείνα στοιχεία που θα συντελέσουν στην ανανέωση της παράδοσης, μια ανανέωση όμως που τελικά δεν είναι παρά η «αποκρυστάλλωση ομαδικών καταστάσεων και αξιών, όπως αυτές διυλίζονται και αντικαθρεφτίζονται στην ευαισθησία του» (Κιουρτσάκης, 1983: 152).[12]
Η κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτουσα νέα μορφή, απόδοση ή ερμηνεία του έργου, συνιστά μια νέα δημιουργία με δικό της «συγγραφέα», σε τρόπο που το τελικά παρουσιαζόμενο έργο, δεν αποτελεί προϊόν μιας και μόνο δημιουργικής συνείδησης, αλλά περισσοτέρων που επικάθονται στρωματογραφικά η μια πάνω στην άλλη και απορροφώνται διαδοχικά οι προγενέστερες από την μεταγενέστερη, δημιουργώντας ένα «διακείμενο» ή «υπερκείμενο» μη δυνάμενο να ερμηνευθεί με τους κλασικούς όρους παραγωγής του καλλιτεχνικού/θεατρικού προϊόντος. Από τη στιγμή που η «ομάδα» απορρίπτει τα καινούρια στοιχεία που προστίθενται στον αρχικό πυρήνα του έργου, τότε αυτά αυτομάτως εκπίπτουν από τη συνείδηση του κοινού και εξοβελίζονται από τη συλλογική μνήμη, ενώ το ακριβώς αντίθετο συμβαίνει όταν αυτά υιοθετηθούν και αποτελέσουν, με τη σειρά τους δομικά στοιχεία της κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργούμενης παράδοσης.
Το περιεχόμενο των έργων (θεματική) είναι συνήθως κωμικό ή και ηρωικό, αφού οι μεγάλες λαϊκές μάζες έλκονται από τέτοια θέματα (Κακούρη, 1975: 409)[13] που αντλούνται από την καθημερινή ζωή (γάμος, δίκη, κηδεία) και την πραγματικότητα και συνδέονται αναπόσπαστα με θεατρικούς τύπους (γαμπρός, νύφη, τσιγκούνης, καμπούρης, δικαστής, γιατρός, ερωτευμένος ,γέρος) που διακωμωδούνται. Τα ηρωικά θέματα είναι επίσης κοινά, αφού ανταποκρίνονται στην ανάγκη του λαού να διασώσει στη συλλογική συνείδηση περιστατικά, πρόσωπα και γεγονότα από την ιστορία του, όπως τα διαφύλαξε η προφορική του παράδοση και τα αποτύπωσε μορφοποιητικά η θεατρική τους αναπαράσταση. Στην ίδια κατηγορία μπορεί ακόμη να ενταχθεί και η αξιοποίηση του έπους, αφού παρόμοια έργα έχουν περίοπτη θέση μέσα στο παγκόσμιο λαϊκό θέατρο, ανάλογα με τις συνθήκες χώρου/χρόνου και της ιδιαιτερότητες κάθε λαού (Κακούρη, 1975: 403-408).[14] Τέλος θα πρέπει να επισημανθεί η περίπτωση κατά την οποία ένα έντεχνο έργο μπορεί μα μετατραπεί και να προσληφθεί ως «λαϊκό», επομένως να λειτουργήσει στη συνείδηση του κοινού ως τέτοιο, με την προϋπόθεση ότι θα αντικατασταθούν κάποια στοιχεία κατά την παράσταση ώστε να διευκολύνεται η πρόσληψή του (Gourdon, 1975: 182-186).[15] Τέτοιες διεργασίες μπορεί να είναι η απλούστευση της γλώσσας και της θεματικής του, αλλά και ο απλός διάκοσμος στην σκηνογραφία και η ρεαλιστική υποκριτική των ηθοποιών κατά την παράσταση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει ένα νέο έργο, αφού «Οι υπάρχουσες λόγιες μορφές, περνώντας στη λαϊκή παράδοση, γίνονται υλικό που επιδέχεται τροποποιήσεις. Τοποθετημένο όμως σ΄ ένα άλλο ποιητικό περιβάλλον, σε μια άλλη παράδοση και μια διαφορετική σχέση προς τις άλλες καλλιτεχνικές αξίες, το λόγιο έργο προσλαμβάνει μια νέα ερμηνεία σε τρόπο ώστε μπορεί να υποστηριχτεί, ότι από λειτουργικής απόψεως το έντεχνο πρωτότυπο και το κατ΄ αυτό τον τρόπο δημιουργημένο λαϊκό έργο, αποτελούν δύο πράγματα με εντελώς διαφορετική ουσία» (Jakobson-Bogatyrev, 1973: 59-72). [16]
Οι διαδικασίες απορρόφησης και αφομοίωσης, ή αντίθετα απόρριψης και εξοβελισμού των έντεχνων στοιχείων από το λαϊκό θέατρο, καθώς και οι συνθήκες δημιουργίας της κατ΄ αυτό τον τρόπο προερχόμενης σύνθεσης, έχουν αποτελέσει αντικείμενο ειδικής έρευνας (Πούχνερ, 1983: 173-235).[17] Έχει καταδειχτεί ότι μορφολογικά στοιχεία όπως τυποποιημένα δρώντα πρόσωπα με σατιρικό/παρωδιακό ή επικό/λυρικό χαρακτήρα, γλωσσικά δεδομένα, όπως ο ρητορικός τρόπος εκφοράς του λόγου και λογοτεχνικά σχήματα, η σκηνική δομή του κειμένου, όπως η προοικονόμηση της δράσης και η διατήρηση των βασικών ρόλων με αντίστοιχη συγχώνευση των δευτερευόντων, η συγκινησιακή φόρτιση με ανάπτυξη διογκωμένων και κωδικοποιημένων σχημάτων υποκριτικής και τέλος η σκηνική εικονοποιία, με τη λιτή και παραστατική απόδοση του δραματικού χώρου και χρόνου, αποτελούν τα βασικά συστατικά που οριοθετούν την μετατροπή του έντεχνου σε λαϊκό έργο, με αντιπροσωπευτική περίπτωση αυτή της «Ερωφίλης» που μετατρέπεται στο ρουμελιώτικο και ηπειρώτικο «Πανάρατο» (Ζώρας, 1975: 437-445, Κώνστας, 1966: 1529-1549, Πολυμέρου-Καμηλάκη, 1998).[18]
Εξίσου όμως χαρακτηριστικοί για το λαϊκό θέατρο είναι και οι μηχανισμοί πρόσληψης του σκηνικού θεάματος από το κοινό. Γιατί, με δεδομένο τις κοινές ή παρόμοιες προσλαμβάνουσες, την περισσότερο αυθόρμητη και λιγότερο εγκεφαλική, την έντονα σωματική και ελάχιστα διανοητική επικοινωνία μεταξύ σκηνής και πλατείας, οι υποκριτικοί και εικονοποιητικοί κώδικες της παράστασης διαμορφώνονται ανάλογα, προσαρμοζόμενοι στις ανάγκες, τα ενδιαφέροντα και τις απαιτήσεις του ομοιογενούς κοινού που παρακολουθεί το θέαμα. Εκτός λοιπόν από τον αυτοσχεδιασμό, για τον οποίο (όπως προαναφέρθηκε) μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι αποτελεί τη βάση για το λαϊκό θέατρο, η υποκριτική τεχνική των ηθοποιών στη σκηνή διαθέτει συγκεκριμένα γνωρίσματα που προσδιορίζονται από την ίδια την ιδιότητά τους. Γιατί αυτοί δεν είναι επαγγελματίες, ούτε έχουν ειδική παιδεία και εξάσκηση. Στηριζόμενοι στο ορμέμφυτό τους και στην ανάγκη τους για επικοινωνία με τους θεατές, δημιουργούν έναν κώδικα μιμικής που χαρακτηρίζεται από τον όγκο και την υπερβολή, τη γκροτέσκο υπόκριση που φτάνει τα όρια της καρικατούρας και την υπερβολική έξαρση του συγκινησιακού στοιχείου, που μοιραία καταλήγει στη μελοδραματική εκζήτηση. Με δεδομένο επίσης την τυποποίηση των δραματικών προσώπων και των ρόλων τους που αναπαριστάνονται σκηνικά, προκύπτει η ανάγκη για μια αντίστοιχη κωδικοποίηση της υποκριτικής, σε τρόπο που να διευκολύνεται η επαφή των θεατών με το θέαμα και να υπερβαίνονται οι όποιες επικοινωνιακές δυσχέρειες αναφύονται κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης. Κατά συνέπεια η δράση αναπτύσσεται μέσα σ΄ ένα υποτυπώδες θεατρικό χώρο (αφού στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει μόνιμη ειδική θεατρική σκηνή, αλλά το θέαμα αναπτύσσεται υπαίθρια σε κοινή θέα) και οι δρώντες (υποκριτές) αποτελούν πρόδηλα μέλη του κοινωνικού συνόλου και όχι «ηθοποιούς» που ενεργούν με βάση τη θεατρική σύμβαση, προκαλώντας μια διαφορετική κατάσταση τόσο ως προς τη σκηνική παραγωγή του μηνύματος όσο και ως προς την πρόσληψή του από τους θεατές στην πλατεία, εντελώς ξένη προς ό,τι ισχύει στο έντεχνο θέατρο. Όλα αυτά, συντελούνται με τρόπο άμεσο, βιωματικό και προσωπικό, προσαρμοζόμενα στις ψυχοπνευματικές και σωματικές ιδιαιτερότητες των σκηνικών δρώντων προσώπων, στη μέχρι τότε διαμορφωμένη παράδοση του είδους και στον ιδιαίτερο ψυχισμό της ομάδας στην οποία απευθύνονται, ενώ σε μεγάλο βαθμό εξακολουθούν να παραμένουν στο επίπεδο του κοινωνικού τους ρόλου, τη στιγμή που μετέχουν στο θεατρικό, υποδυόμενοι τον ήρωα του έργου που παρουσιάζεται στη σκηνή.
Παράλληλα με την κοινή, καθημερινή γλώσσα, τη μορφολογική και χαρακτηρολογική κοινοτυπία και κοινοτυπία των ηρώων σε συνάρτηση προς τις αναμονές των θεατών, ο σκηνικός διάκοσμος και η εικαστική πλαισίωση της παράστασης, η ενδυματολογία και γενικότερα όλοι οι δευτερογενείς κώδικες του θεάματος, παραμένουν εξαιρετικά λιτοί, απλουστευμένοι και άμεσα προσιτοί από το κοινό (Gourdon, 1975: 182-186).[19]
Αυτό με τη σειρά του καταργώντας τη θεατρική σύμβαση και διαπερνώντας τον τέταρτο νοητό τοίχο που ξεχωρίζει τον κόσμο της σκηνής, από αυτόν της πλατείας, μετέχει δυναμικά στα δρώμενα, ανατρέποντας κάθε δυνατότητα προδιαγεγραμμένης πορείας του έργου και διαμορφώνοντας το τελικό αποτέλεσμα σύμφωνα κάποτε και σε κάποιο βαθμό, με τις δικές του επιλογές, γεγονός που καθιστά το λαϊκό θέαμα αποκλειστικά μοναδικό και ανεπανάληπτο, πολύ περισσότερο από ό,τι μπορεί αντίστοιχα να συμβεί σε μια παράσταση εντέχνου θεάτρου.
ΙΙ Δυναμική της εξέλιξης του είδους. Όσμωση λαϊκού και έντεχνου
Με αυτά τα γενικά χαρακτηριστικά και ειδοποιά γνωρίσματα δομήθηκε το λαϊκό θέατρο μέσα στο πέρασμα του χρόνου και συγκροτήθηκε ως είδος με πανανθρώπινη εμβέλεια, προσαρμοζόμενο και μετασχηματιζόμενο κατά περίπτωση, ανάλογα με τις ιδιαίτερες ανάγκες και τη δυναμική του χώρου και του χρόνου στον οποίο συγκεκριμενοποιείται κατά περίπτωση. Κατ’ αυτό τον τρόπο έφτασε κάποτε να ενσωματωθεί μερικά ή ολικά στο έντεχνο, άλλοτε να γονιμοποιηθεί δημιουργικά απ’ αυτό, διατηρώντας την αυτονομία του, ενώ συνηθέστερα προκάλεσε συνθέσεις και μορφές έκφρασης που στέκουν συνδυαστικά ανάμεσα στις δύο αντιτιθέμενες κατηγορίες, δίνοντας είδη θεάτρου αλλά και μεμονωμένα έργα, επηρεάζοντας συγγραφείς και δραματουργικές μορφές με περίοπτη θέση στην Ιστορία του Παγκόσμιου Θεάτρου. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε την Commedia dell’ Arte για την κωμική και το μελόδραμα, για τη σοβαρή εκδοχή της περίπτωσης που μας απασχολεί.
Κορυφαία στιγμή έκφρασης της παράδοσης του κωμικού λαϊκού θεάτρου, με αφετηρίες που χάνονται μέσα στις περιοδεύουσες οικογενειακές ομάδες θεατρίνων του Μεσαίωνα και άλλες μορφές λαϊκού θεάτρου, η Commedia dell’ Arte εμφανίζεται στην Ιταλία ως προέκταση αυτών των παγιωμένων προγενέστερων δομών κωμικής έκφρασης (Apollonio, 1982[1930], Attinger, 1950, Greco, 1976, Miclachevski, 1927)[20] σε συνδυασμό με τα καρναβαλίστικα ήθη και έθιμα της Ιταλίας, ιδιαίτερα της Βενετίας, την παράδοση της λόγιας κωμωδίας (Commedia erudita) και τα ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης (Muraro, 1980: 315-341).[21] Διατηρεί τη μάσκα και τελειοποιεί τον αυτοσχεδιασμό, εξοβελίζει το γραπτό κείμενο και αναδείχνει την προφορικότητα, αδρομερώς και μόνο οριοθετούμενη από το «σκηνάριο» ως βασικό καμβά της παράστασης, τυποποιεί τα δρώντα πρόσωπα και προβαίνει στην αυστηρή κωδικοποίηση της υποκριτικής τους, καθιστώντας την το κατεξοχήν γνώρισμα του είδους (Muller, 1996Q 114-151, Miclachevski, 1965: 40-50, Σολομός, 1965: 15-26).[22] Στηριζόμενη στα δεδομένα αυτά και ακόμα στην αξιοποίηση παραδοσιακών στοιχείων του λαϊκού θεάτρου όπως οι περιοδεύοντες θίασοι και οι παραστάσεις σε ανοιχτό χώρο, η Commedia dell’ Arte αναδείχνεται ως το κατεξοχήν είδος κωμωδίας που παραμένει ακόμα στα πλαίσια του λαϊκού θεάτρου, οδηγώντας το όμως σε μια μορφολογική αρτιότητα, που ελάχιστα μόλις απέχει από αντίστοιχες περιπτώσεις εντέχνου κωμικού θεάτρου, για τις οποίες θα γίνει λόγος στη συνέχεια της εργασίας μας.
Μια δεύτερη περίπτωση που αναφέρεται στη σοβαρή διάσταση του λαϊκού θεάτρου, είναι αυτή του μελοδράματος, ενός είδους που κι αυτό με τη σειρά του αδυνατεί να κατανοηθεί έξω και πέρα από τα όρια και τις παραμέτρους του λαϊκού θεάτρου (Πατσαλίδης-Νικολοπούλου, 2001: 33-62).[23]
Γεννιέται και αναπτύσσεται στα τέλη του 18ου αιώνα, ως προϊόν ανταποκρινόμενο στη συσσώρευση λαϊκών στρωμάτων στα αστικά κέντρα και την εμφάνιση ενός μικτής ταξικής προελεύσεως θεατρικού κοινού, η κοινωνιολογική σύσταση του οποίου είναι συγκεχυμένη και δυσδιάκριτη. Το κοινό αυτό μεταβαίνει μαζικά πια στο θέατρο, αφού η βιομηχανία του θεάματος και οι μηχανισμοί προώθησής του (θεατρική κριτική, διαφήμιση) εντείνουν την αναμονή και μεγεθύνουν τις προσδοκίες του (Przybos, 1987: 30).[24] Παρ΄ όλα αυτά, το μελόδραμα από τα πρώτα του βήματα συνδέθηκε άμεσα με την κατηγορία του λαϊκού θεάτρου και τη λαϊκή πολιτιστική δημιουργία, ερχόμενο σε αντιπαράθεση προς τον ελιτισμό της σύγχρονης προς αυτό έντεχνης δημιουργίας, της οποίας τα κριτήρια «θεατρικότητας» και «λογοτεχνικότητας» αδυνατούν να ανταποκριθούν στην ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου είδους (Tomasseau, 1984). [25]
Ως κατηγορία θεάτρου, το μελόδραμα διαθέτει ένα εξαιρετικά πλούσιο οπλοστάσιο από στερεότυπα επικοινωνιακά μοντέλα και υποκριτικούς κώδικες που, αποτελώντας μετεξέλιξη αυτών του λαϊκού θεάτρου, ανταποκρίνονται με επιτυχία στις προσλαμβάνουσες ενός κοινωνιολογικά ομοιογενούς κοινού, που διαθέτει μια «παιδιάστικη σχεδόν αντιμετώπιση του θεάματος, οφειλόμενη στην άγνοια της πραγματικότητας του θεάτρου και την απουσία θεατρικής παιδείας (Γραμματάς, 2002, τ.Β’: 141-197).[26]
Οι συγγραφείς καταφεύγουν συχνά σε καταξιωμένες παραδοσιακές συνταγές, προκειμένου να αποσπάσουν την προσοχή και το ενδιαφέρον των θεατών, να προκαλέσουν την ενεργό συμμετοχή τους στα σκηνικά διαδραματιζόμενα και τελικά να επιφέρουν τη λυτρωτική και επιτακτικά επιδιωκόμενη «κάθαρση». Η συνταγή τους συνίσταται στην απλούστευση και τη μεγέθυνση της σημειολογίας των ηρώων τους που οδηγούνται σε μια μανιχαϊστικού τύπου μονοδιάστατη αντιπαράθεση του καλού προς τον κακό. Σ΄ αυτό ακριβώς τείνει το δραματικό σχεδιάγραμμα του μελοδράματος το οποίο αποτελεί το τελικό ζητούμενο του έργου: την αποκάλυψη του κακού, την ανάδειξη της αθωότητας του πάσχοντος υποκειμένου και τον οριστικό θρίαμβο της αρετής (Ubersfeld, 1976: 193-203).[27]
Το κοινό που παρακολουθεί το σκηνικό θέαμα, δεν αγνοεί τους μηχανισμούς πρόκλησης εντυπώσεων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, αρχικά και οι ηθοποιοί στη συνέχεια. Με την υπερκωδικοποιημένη όμως προβολή υποκειμενικών καταστάσεων σε αντικειμενικές συνθήκες που συντελείται στο «εδώ» και στο «τώρα» της συγκεκριμένης παράστασης, επέρχεται μια έστω πλασματική (αλλά απαιτητή) ισορροπία μεταξύ του ιδεολογικά ζητουμένου και του ρεαλιστικά πραγματικού, ενοποιητική και λυτρωτική για τις όποιες υφιστάμενες απορρίψεις της πραγματικότητας (Rouyer, 1987:96-100, Goimard, 1987: 101-108).[28] Σ΄ αυτές ακριβώς τις παραστάσεις μιας σύγχρονης, μεταλλαγμένης μορφής λαϊκού θεάτρου, που βρίσκεται και πάλι πλήρως εναρμονισμένο μέσα στις απαιτήσεις των καιρών του, διατηρούνται οι διαχρονικοί κώδικες του είδους, όπως η απλοϊκή και μονοσήμαντη απεικόνιση της πραγματικότητας, ο περιορισμένος και ομοιογενής ορίζοντας αναμονής των θεατών, η υπερφόρτιση του συναισθηματικού, σε βάρος του κριτικού και διανοητικού στοιχείου, που ευνοεί και ενισχύει μια άμεση και βιωματική επικοινωνία της σκηνής με την πλατεία, η ρητορική εκφορά του λόγου και η διόγκωση της υποκριτικής. Στηριζόμενο σ΄ αυτά τα αλάνθαστα χαρακτηριστικά του λαϊκού μιμοδράματος, το μελόδραμα κατακτά το κοινό σε παγκόσμιο επίπεδο και αναδείχνεται για τουλάχιστον δύο αιώνες σε προσφιλές θέαμα μαζικής κατανάλωσης.
Με το πέρασμα του χρόνου, την ανάπτυξη ποικίλων μορφών κοσμικού θεάτρου, απευθυνόμενου κυρίως στα άτομα της ανώτερης, αρχικά, της αστικής (στη συνέχεια) τάξης, την επικέντρωση της θεατρικής δραστηριότητας στα μεγάλα αστικά κέντρα, με την απομάκρυνση του πληθυσμού των κέντρων, από αυτόν της υπαίθρου και την αντίστοιχη υπερτίμηση της αριστοκρατικής και λόγιας αστικής σε βάρος της καθαρά λαϊκής κουλτούρας, το θέατρο του λαού ολοένα και περισσότερο υποβαθμίζεται και περιθωριοποιείται, απομακρυνόμενο συνεχώς από το προσκήνιο των ανάλογων εκδηλώσεων πολιτισμού.
Παρ΄ όλα αυτά, ως θεματικοί απόηχοι και μορφολογικοί κοινοί τόποι του συλλογικού (αλλά και ατομικού) υποσυνείδητου, ως επιβιώσεις της προφορικής παράδοσης αλλά και επικοινωνιακοί κώδικες με ισχυρή λειτουργικότητα, τα στοιχεία του λαϊκού θεάτρου εξακολουθούν να επιβιώνουν και μεμονωμένα ή σε συνδυασμό να κάνουν την παρουσία τους σε έργα συγκεκριμένων επώνυμων δραματικών συγγραφέων. Ενδεικτικά και μόνο, μπορούμε να αναφέρουμε τον Σαίξπηρ και τον Μολιέρο, για μια προγενέστερη ιστορική εποχή, που αντλούν και στηρίζουν σε αξιοπρόσεκτο βαθμό τη δραματουργία τους σε στοιχεία του λαϊκού θεάτρου, ενώ ο Λόρκα (σε μια πιο σύγχρονη) οδηγείται σε μια προσωπική θεατρική απόδοση του κόσμου που δομείται το λαϊκό τραγούδι («κάντο χόντο») και τις λαϊκές παραδόσεις της Ισπανίας.
Στην ελληνική πραγματικότητα, διαθέτουμε πλούσια και πετυχημένα παραδείγματα τέτοιας στροφής του έντεχνου θεάτρου στο λαϊκό και ιδιαίτερα στην αρχέγονη πηγή κάθε δημιουργίας, το λαό με τις παραδόσεις και τα έθιμα, το τραγούδι και τον πολιτισμό του. Το σύνθημα δίνεται στο τέλος του 19ου αιώνα από τον Ν. Πολίτη, όταν στην αναζήτηση της «ελληνικότητας», την ανάδειξη της πολιτιστικής ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού, οι λόγιοι θεατρικοί συγγραφείς (όπως αντίστοιχα κάνουν ο Κ. Παλαμάς στην ποίηση και ο Μ. Καλομοίρης στη μουσική) στρέφονται στο λαϊκό πολιτισμό για να αντλήσουν την έμπνευση και να στηρίξουν ιδεολογικά και μορφολογικά τα έργα τους. (Πούχνερ, 1990: 129-145, Πεφάνης, 1998: 92-109)[29]
Το παράδειγμα του Αργ. Εφταλιώτη με τον «Βουρκόλακα» ακολουθούν από κοντά οι Γ. Καμπύσης με τον «Αρήγιανο» και την «Ανατολή», Π. Νιρβάνας με «Το γιοφύρι της Άρτας», ο Π. Χορν με το «Ανεχτίμητο», ο Ν. Καζαντζάκης με τον «Πρωτομάστορα», ο Φ. Πολίτης με τον «Βρικόλακα», που δημιουργούν μια ολόκληρη τάση στη δραματουργία του 20ου αιώνα, ο αντίκτυπος της οποίας φτάνει μέχρι τις μέρες μας (Γραμματάς, 2002,τ.Α’: 131-152) .[30]
Η συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι πανομοιότυπη με τις προηγούμενες. Δεν είναι δηλαδή το ίδιο το λαϊκό θέατρο που επηρεάζει τους έντεχνους δημιουργούς ούτε τα δικά του στοιχεία που αφομοιώνονται άμεσα και ενσωματώνονται στο δικό τους μεταγενέστερο έργο. Είναι όμως ίδια η θεματική, παρόμοια η στόχευση, αντίστοιχος ο «εγγεγραμμένος θεατής», αλλά και η τεχνική πρόκλησης ενδιαφέροντος και τελικά οι μηχανισμοί πρόσληψης του θεάματος που διαπιστώνονται στους λόγιους συγγραφείς. Αυτοί, αν και ζουν σε μια εποχή πλήρους αστικοποίησης της ελληνικής κοινωνίας, αν και γνωρίζουν ότι το κοινό στο οποίο απευθύνονται κάθε άλλο παρά ως «λαϊκό» μπορεί να θεωρηθεί, παρ΄ όλο που (τέλος), οι ίδιοι βρίσκονται πολύ απομακρυσμένοι από το παραδοσιακό επίπεδο και τις τυπικές παραμέτρους που οριοθετούν το έργο του λαϊκού καλλιτέχνη, επανέρχονται στα λαϊκά στοιχεία και τα αξιοποιούν, για λόγους που ανταποκρίνονται στα ιδεολογικά αιτήματα της εποχής τους.
Συνειδητοποιούν ότι ο ελληνισμός, προκειμένου να υπάρξει και να επιβιώσει ιστορικά, οφείλει να ανατρέξει στις ρίζες του, να βρει στο παρελθόν την αφετηρία και το έναυσμα για να πορευτεί στο μέλλον και να δημιουργήσει έναν πολιτισμό αντάξιο αυτού που του κληροδότησαν οι πρόγονοί του. Γι΄ αυτό και ο Γ. Θεοτοκάς κατατάσσει τα έργα του στην κατηγορία «Λαϊκό Θέατρο» και τους αποδίδει αυτό τον χαρακτηρισμό, αφού εμπρόθετα στοχεύει στην ανάδειξη των αξιών εκείνων που δέσποζαν και εξέφραζαν προγενέστερες μορφές της λαϊκής πολιτιστικής παράδοσης του ελληνισμού (Παλακτσόγλου, 1998: 153-163).[31] Αλλά και κάτι παρόμοιο, με την ίδια στόχευση και στην ίδια εποχή (περίοδος μεσοπολέμου) επιχειρείται και σε διαφορετικούς τομείς της θεατρικής δημιουργίας (σκηνοθεσία), από ανθρώπους που εμπνέονται από τους επικοινωνιακούς κώδικες του λαϊκού θεάτρου (όπως θα αναπτυχθεί στη συνέχεια της εργασίας μας), επιχειρώντας με το έργο τους να αναδείξουν την αξία και τη σπουδαιότητα που αυτοί μπορεί να διαθέτουν ακόμα και για τον άνθρωπο του 20ου αιώνα (Γραμματάς, 1987: 63-66).[32]
Στις κατηγορίες που αναφέρθηκαν, επιχειρήσαμε να παρουσιάσουμε επιγραμματικά τον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται η επίδραση του λαϊκού στο έντεχνο θέατρο και οι ποικίλες, κατά περίπτωση, εκδοχές που παίρνει το φαινόμενο αυτό, μέσα στην πορεία του χρόνου. Αποτελεί όμως κοινή διαπίστωση, ότι το γεγονός της επίδρασης λειτουργεί αμφίδρομα, επομένως υπάρχει και το ενδεχόμενο να επισημάνουμε επιρροές και αφομοιώσεις έντεχνων στοιχείων από το λαϊκό θέατρο, γεγονός που αποτελεί κατεξοχήν γνώρισμα στο ζακυνθινό λαϊκό θέατρο, τις ομιλίες.
Με καταβολές που χάνονται στις προθεατρικές μορφές του λαϊκού μιμοδράματος και αφετηρία τα έθιμα και τις εκδηλώσεις του βενετσιάνικου καρναβαλιού (μομάρια), οι ομιλίες συγκροτούνται ως ιδιάζουσα μορφή του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου, όταν οι λόγιες επιδράσεις του κρητικού θεάτρου, έρχονται σε επαφή με αυτές της προϋπάρχουσας πραγματικότητας, στο γόνιμο έδαφος του νησιού (Μερακλής, 1981: 34-38, Πορφύρης, 1964: 24-27).[33] Γι’ αυτό και ο λόγιος χαρακτήρας του τίτλου «ομιλίες» αντί «μιλήματα», γι΄ αυτό και το δραματικό και όχι κωμικό περιεχόμενο των έργων, που καθιστούν το συγκεκριμένο είδος αντιπροσωπευτικό της αντίστροφης πορείας του θεάτρου, από το έντεχνο προς το λαϊκό. Διατηρώντας όλα τα γνωρίσματα των αποκριάτικων εθίμων της χαράς και του ξεφαντώματος, όλες τις ιδιαιτερότητες του λαϊκού θεάτρου ως προς την ανυπαρξία επωνύμου συγγραφέα και την προφορικότητα της δημιουργίας, την έξαρση του αυτοσχεδιασμού και τη σκηνική κωδικοποίηση της υποκριτικής, τη συμμετοχικότητα των θεατών και την ομοιογένεια των προσληπτικών τους παραμέτρων, οι ομιλίες αντλούν από το έντεχνο (Κρητικό) θέατρο τη θεματική και τη γλώσσα, τους δραματικούς ρόλους και τη δράση, τη συγκινησιακή φόρτιση και τον επικολυρικό χαρακτήρα, τα οποία με τη διαδικασία που αναφέραμε σε προγενέστερο σημείο της εισήγησής μας, ενσωματώνουν και μετατρέπουν πλήρως σε λαϊκά στοιχεία, αντίστοιχα με τις προσδοκίες του κοινού στο οποίο απευθύνονται (Κονόμος, 1946, τεύχ.3: 41-44, τεύχ.4: 45-50)[34]
Αντιπροσωπευτική είναι η περίπτωση της «Ερωφίλης», ενώ εξίσου ενδεικτικές εκείνες του «Ερωτόκριτου» και της «Θυσίας του Αβραάμ», για να αναφέρουμε μερικά μόνο από τα έργα του κρητικού θεάτρου που μετατρέπονται σε ομιλίες στη Ζάκυνθο και παίζονται με ιδιαίτερη επιτυχία, ενσωματωνόμενα και αφομοιούμενα πλήρως από τη λαϊκή δραματουργική παραγωγή, σε βαθμό που δικαιολογημένα θεωρούνται δικά της δημιουργήματα (Πούχνερ, 1983: 173-235, Πολυμέρου-Καμηλάκη, 1998)).[35] Αλλά κάτι παρόμοιο συντελείται, με την ίδια τεχνική και κάτω από τις ίδιες συνθήκες και ένα ή δύο αιώνες αργότερα, όταν έργα του λογοτεχνικού και θεατρικού ρομαντισμού, προερχόμενα από την ελληνική ή ξένη παραγωγή, έρχονται να ενταχθούν στο «σώμα» των ομιλιών και να αποτελέσουν σύγχρονες εκδοχές του ίδιου φαινομένου. Στην κατηγορία αυτή μπορούμε να κατατάξουμε τον «Αγαπητικό της βοσκοπούλας» του Δ. Κορομηλά (Αλεξιάδης, 1990)[36] και την «Εσμέ» του Σπ. Περεσιάδη, όπως τη «Γενοβέφα» και άλλα αναγνώσματα μελοδραματικής φύσεως για μαζική κατανάλωση τα οποία αποτελούν ομιλίες με ιδιαίτερη απήχηση στο σύγχρονο λαϊκό κοινό.
Ένα παρόμοιο φαινόμενο διαπιστώνεται και σε άλλους τομείς του λαϊκού θεάτρου, όπως ενδεικτικά σε νεότερα έργα του Θεάτρου Σκιών στα οποία οι παραδοσιακές φιγούρες του ελληνικού Καραγκιόζη, έρχονται να εμπλουτιστούν με ήρωες και θέματα που προέρχονται καθαρά από την έντεχνη λογοτεχνική και θεατρική δημιουργία, ενώ κορυφαία στιγμή για τη συγκεκριμένη περίπτωση επιδράσεων, αποτελεί το θέατρο των περιοδευόντων σχημάτων του ελληνικού θεάτρου καθ΄ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα, γνωστό ως «θέατρο των μπουλουκιών». Εκτός από τον χαρακτήρα του περιοδεύοντος θιάσου με την περιορισμένη δυναμική του στο βεστιάριο και την εικαστική πλαισίωση της παράστασης, την αξιοποίηση των επικοινωνιακών κωδίκων της υποκριτικής των ηθοποιών και την αντίστοιχη αναφορά στο κοινό, όπως παραδοσιακά διαπιστώνεται στο λαϊκό θέατρο, το ρεπερτόριο των συγκεκριμένων σχημάτων αντλείται εξίσου από τη λαϊκή, όσο και την έντεχνη παραγωγή. Κατ΄ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται η παράλληλη ύπαρξη έργων όπως «Δον Ηλίας Κολοκύθας» και «Αθανάσιος Διάκος», «Ψύλλοι, κοριοί, κουνούπια» και «Η Ανάσταση του Λαζάρου» που προέρχονται κατεξοχήν από την παράδοση της λαϊκής δραματουργίας, με αυτή άλλων όπως «Αι δύο ορφαναί» και «Γκόλφω», «Τα δικηγορικά γελοία» και «Δια της βίας γιατρός» προερχόμενα άμεσα από αντίστοιχες διασκευές έργων των Ντ΄Ενερί και Περεσιάδη, Ορφανίδη και Μολιέρου (Γραμματάς, 2002, τ.Α’: 297-305).[37]
Με τις κατηγορίες και τις συγκεκριμένες περιπτώσεις που προαναφέρθηκαν, γίνεται σαφής η όσμωση που διαχρονικά διαπιστώνεται ανάμεσα στη λαϊκή και έντεχνη θεατρική δημιουργία και καταδείχνονται οι αμοιβαίες επιδράσεις των δύο ειδών.
ΙΙΙ. Σκηνική αξιοποίηση κωδίκων του λαϊκού θεάτρου από το έντεχνο
Διευρύνοντας την ανάλυσή μας πέρα από τα όρια του κειμένου, ερχόμαστε να εξετάσουμε το ίδιο το γεγονός της θεατρικής παράστασης, το κατεξοχήν δηλαδή πεδίο έκφρασης του θεάτρου, να συγκρίνουμε τους υποκριτικούς και άλλους κώδικες του λαϊκού και του έντεχνου θεάτρου και να επισημάνουμε χαρακτηριστικές περιπτώσεις αφομοίωσης και αξιοποίησης στοιχείων του πρώτου, από το δεύτερο.
Τόσο στην Commedia dell’ Arte, όσο και στο μελόδραμα που μόλις παρουσιάσαμε, ως σημαντικό μέχρι και πρωταρχικό παράγοντα στη νομιμοποίηση μιας σύγκρισης με το λαϊκό θέατρο, μπορούμε να θεωρήσουμε τον κώδικα υποκριτικής και γενικότερα τη σκηνική μορφοποίηση του έργου. Η μάσκα και ο αυτοσχεδιασμός, η τυποποίηση των δρώντων και η κωδικοποίηση της σκηνικής έκφρασης των ηθοποιών, αποτελούν τα ενδεικτικά γνωρίσματα που στοιχειοθετούν μια παρόμοια επίδραση, στην πρώτη περίπτωση, ενώ η εκζήτηση και η υπερβολή στην κίνηση, η εστίαση της δραματικής έντασης στο συναισθηματικό επίπεδο και η αμεσότητα και βιωματικότητα της επικοινωνίας της σκηνής προς την πλατεία, συνάδει σε μια παρόμοια αντιμετώπιση και για τη δεύτερη μορφή θεάματος. Το ίδιο τέλος, μπορούμε να υποστηρίξουμε και για το «θέατρο των μπουλουκιών», αφού και εκεί, εκτός από τα ίδια τα έργα, η σκηνική πράξη αποτελεί, εξίσου με το κείμενο, δάνειο από το λαϊκό θέατρο, που μέσα από αυτή, διευρύνει την εμφάνισή του και σε άλλες κατηγορίες σύγχρονης έντεχνης κωμωδίας.
Περισσότερο όμως από αυτές τις μορφές επικοινωνίας και «δανείων» που η τέχνη του θεάτρου αντλεί από την παράδοση του λαϊκού θεάματος, υπάρχουν και αρκετές περιπτώσεις συνειδητής επιλογής και εσκεμμένης στροφής των λογίων δημιουργών (σκηνοθέτες, σκηνογράφοι) στις προαιώνιες ρίζες της λαϊκής πολιτιστικής παράδοσης, από τις οποίες αντλούν δεδομένα, που με τη σειρά τους οριοθετούν το σύγχρονο θέατρο. Ανάμεσα στις μορφές που με το έργο τους καθόρισαν τη θεατρική έκφραση στον 20ο αιώνα, μπορούμε να αναφέρουμε τους Β. Μέγιερχολντ και Τζ.Στρέλερ για την αξιοποίηση των κωδίκων της Commedia dell’ Arte, Α.Βιτέζ για τη δημιουργία και δράση μιας σύγχρονης μορφής «Λαϊκού Θεάτρου», με το ομώνυμο σχήμα (Théâtre Populaire) που ίδρυσε στη Γαλλία, τον Ντ.Φο, για το ολοκληρωμένο έργο που προσέφερε στη δραματουργία και τη σκηνική πράξη, στην Ιταλία.
Στη χώρα μας, εντοπίζονται παρόμοια φαινόμενα με ιδιαίτερη σημασία, αφού μέσα απ’ αυτά ορίζεται και οριοθετείται εκτός από την αξία της σκηνικής τέχνης, η ίδια η φυσιογνωμία και το ιδεολόγημα του «ελληνισμού» και της «ελληνικότητας», ως επιτακτικού αισθητικο-καλλιτεχνικού και πολιτισμικού ζητούμενου (Γραμματάς, 2002, τ. Β’: 28-41).[38]
Χρονικά εντοπισμένη στην περίοδο του μεσοπολέμου, όταν η αναζήτηση ταυτότητας για το νεότερο ελληνισμό αποτελεί πρωταρχικό μέλημα για τους διανοούμενους και καλλιτέχνες, η ανάδειξη και αξιοποίηση στοιχείων από το λαϊκό πολιτισμό και ιδιαίτερα το λαϊκό θέατρο, βρίσκεται στο κατακόρυφο, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη μιας ιδιαίτερης τάσης που χαρακτηρίζει την τέχνη και το θέατρο στην αντίστοιχη περίοδο.
Ανάμεσα στη γενικευμένη αυτή επιδίωξη και τους περισσότερους εκφραστές της, μπορούμε να σταθούμε στο έργο και την προσφορά του Β.Ρώτα και ιδιαίτερα του Κ.Κουν, που αποτελούν τους κατεξοχήν εκφραστές της σύνθεσης αυτής στοιχείων της λαϊκής με τη λόγια παράδοση στο θέατρο. Με το «Λαϊκό Θέατρο» που ιδρύει το 1930 στο Παγκράτι ο Β.Ρώτας, βάζει τις βάσεις για την ανάπτυξη μιας σύγχρονης μορφής λαϊκού θεάτρου, αφού τόσο η διαδικασία παραγωγής, όσο και κατανάλωσης του θεάματος, στηρίζεται στις αρχές και τις αξίες του λαϊκού θεάτρου (Μπρεντάνου-Τζαμαργιάς, 2002: 45-47).[39]
Περισσότερο όμως απ’ αυτές τις γενικές επισημάνσεις, οι συνειδητές επιδιώξεις σύζευξης του λαϊκού με το έντεχνο φαίνονται από τη σκηνοθεσία του σατιρικού δράματος του Ευριπίδη «Κύκλωπας» που παρουσιάζει ως εναρκτήριο έργο του νέου θιάσου του. Σ’ αυτό, ο Ρώτας επιχειρεί να υλοποιήσει την έννοια της «λαϊκότητας», την ανάδειξη δηλαδή της αξίας του λαού και του δικού του πολιτισμού (άρα και της θεατρικής του έκφρασης), που την εποχή εκείνη βρισκόταν στο επίκεντρο ευρύτερων ιδεολογικών αναζητήσεων. Βασιζόμενος σε λαογραφικά δεδομένα, που προσπαθεί να συνδυάσει με στοιχεία του αρχαίου δράματος (κατεξοχήν εμφανή στην κωμωδία), «παρουσιάζει τον ομώνυμο ήρωα του έργου με μορφή δράκου των λαϊκών παραμυθιών, ενώ το χορό των σατύρων ως καλικάντζαρους, όντα επίσης γνωστά από τις λαϊκές δοξασίες» (Γραμματάς: 2002, τ.Α’: 289-290).[40]
Αλλά κάτι παρόμοιο στοχεύει και τελικά πραγματοποιεί με απόλυτη επιτυχία και ο Κ.Κουν την ίδια ακριβώς περίοδο, με τη «Λαϊκή Σκηνή» που ιδρύει το 1934 με τους Γ.Τσαρούχη και Διον.Δεβάρη και έχει ως εναρκτήριο έργο την «Ερωφίλη» του Γ.Χορτάτση (Γλυτζουρής, 2001).[41] Ο λαός, ο λαϊκός πολιτισμός και η παράδοση, ο Καραγκιόζης τόσο ως δρων πρόσωπο, όσο ως μορφή τέχνης και κώδικας επικοινωνίας, αποτελούν για τον Κ.Κουν τα αισθητικά και ιδεολογικά δεδομένα που συγκροτούν το ρεύμα που αυτός δημιούργησε και θεατρικά ανάδειξε, τον «λαϊκό εξπρεσιονισμό». Αυτά σε συνδυασμό με τη νατουραλιστική περιγραφή του σύγχρονου αστικού χώρου, δομούν μια αισθητική άποψη και συγκροτούν ένα θεατρικό τρόπο αντιμετώπισης και ερμηνείας του κόσμου που, έχοντας την αφετηρία του στις παραδοσιακές μορφές του λαϊκού θεάτρου, έρχεται ν’ αντιστοιχήσει πλήρως στις συνθήκες που είχαν διαμορφωθεί στην ελληνική κοινωνία λίγο πριν και λίγο μετά το Β΄παγκόσμιο πόλεμο.
Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, ο Κουν διατηρεί ανέπαφη την εκτίμηση και το σεβασμό προς τη «λαϊκή» συνείδηση και δημιουργία, γεγονός που του επιτρέπει να μένει σε επαφή μαζί της, χωρίς ποτέ να είναι προσκολλημένος σ’ αυτή, νομιμοποιώντας τον να αναδειχθεί σε γνήσιο εκφραστή του γηγενούς και ιθαγενούς στοιχείου στο θέατρο, είτε πρόκειται για αισθητικές φόρμες, είτε για υποκριτικούς κώδικες. Ο συνδυασμός των λαϊκών-εξπρεσιονιστικών στοιχείων της ανατολικότροπης παράδοσης (θέατρο σκιών, αυτοσχεδιασμός, ορμέμφυτο), με τα δυτικότροπα δάνεια (ορθολογισμός, μοντερνισμός), οδηγεί σ’ ένα πετυχημένο συγκερασμό του λαϊκού με το έντεχνο, του ανατολικού με το δυτικό και συνθέτει ισόρροπα και αρμονικά τον εσωτερικό ρεαλισμό ή τον «ποιητικό ρεαλισμό» (όπως έχει χαρακτηρισθεί) με το «λαϊκό εξπρεσιονισμό», σ’ ένα απαύγασμα μιας εμπνευσμένης προσωπικής σκηνοθετικής απόδοσης του θεάτρου, είτε πρόκειται για αρχαίο δράμα, είτε για σύγχρονο έργο (Γραμματάς, 2002, τ. Α’: 328-341)[42]
Παρόμοια αιτήματα όχι μόνο σκηνοθετικής, αλλά ευρύτερα σκηνικής ενσωμάτωσης δεδομένων του λαϊκού θεάτρου και της λαϊκής παράδοσης, στην έντεχνη θεατρική δημιουργία, διαπιστώνονται διαχρονικά σε όλους τους τομείς του ελληνικού θεάτρου, από τη μουσική και τη σκηνογραφία μέχρι την «άποψη» του συγγραφέα και του σκηνοθέτη. Αντιπροσωπευτική μπορούμε να θεωρήσουμε τη μουσική του Κ.Ψάχου για την παράσταση του «Προμηθέα Δεσμώτη» στις Α΄Δελφικές γιορτές το 1927, ή τη μουσική μεταγραφή του «Πρωτομάστορα» του Ν.Καζαντζάκη και του «Δαχτυλιδιού της μάνας» του Γ.Καμπύση από τον Μ.Καλομοίρη, τη σκηνογραφία των Φ.Κόντογλου, Ν.Εγγονόπουλου, Γ.Τσαρούχη, Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Σπ.Βασιλείου για τις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές παραστάσεις γνωστών επίσημων ή πρωτοποριακών σκηνών της Αθήνας (Κοντογιώργη, 2000, Φέσσα-Εμμανοήλ, 1999: 31-77).[43] Στην ίδια κατηγορία μπορούμε τέλος, να συμπεριλάβουμε λόγια δραματικά κείμενα που στηρίζονται στο λαϊκό θέατρο (κατεξοχήν το Θέατρο Σκιών), όπως τα «Καραγκιόζης ο Μέγας» του Φ.Πολίτη, «Λίγα απ’ όλα» του Αντ.Μόλλα, «Καραγκιόζικα» του Β.Ρώτα, «Ο Καραγκιόζης παραλίγο βεζύρης» του Γ.Σκούρτη, ή σκηνικές προτάσεις νεότερων ελλήνων σκηνοθετών, όπως του Γ.Τσιάνου και του Σωτ. Χατζάκη, που χαρακτηρίζονται έντονα από παρόμοια στοιχεία.
IV. Σύγχρονες μορφές λαϊκού θεάτρου
Στις ενότητες που προηγήθηκαν, αφού αρχικά προσδιορίσαμε την έννοια και το περιεχόμενο του λαϊκού θεάτρου, επιχειρήσαμε να εντοπίσουμε τους διαύλους επαφής και συσχετισμού που υφίστανται ανάμεσα σ’ αυτό και το έντεχνο, τόσο σε επίπεδο δραματικού έργου, όσο και σκηνικής πράξης, γεγονός που κατέδειξε την αξία και τη σημασία του θεατρικού είδους το οποίο διαπραγματευόμαστε, όχι μόνο «καθ’ αυτό» αλλά και «προς έτερο». Στην ενότητα που ακολουθεί, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε το ζητούμενο στην εποχή μας και να ασκήσουμε μια σύγχρονη προσέγγιση, με στόχο να διαπιστωθεί αν και κατά πόσο η ύπαρξη του λαϊκού θεάτρου σήμερα είναι δυνατή ή όχι, γιατί και ποιες είναι οι πιθανές εκδοχές και όψεις με τις οποίες αυτό μπορεί να πραγματοποιηθεί.
Για την ανάπτυξη του προβληματισμού μας, σημαντικό ρόλο θα διαδραματίσουν οι απόψεις που είχαμε αρχικά διατυπώσει για τη φύση και τις ιδιαιτερότητες του λαϊκού θεάτρου, όχι πια τόσο ως προς τη δυναμική μορφοποίησης της παράστασης (χωρίς φυσικά ούτε αυτό να αποτελεί αμελητέα παράμετρο), αλλά όσο ως προς τις διαδικασίες υποδοχής του θεάματος και κοινωνιολογικής ανάλυσης του θέματος. Γιατί, η φύση της ομάδας στην οποία παραδοσιακά απευθύνεται το είδος, έχει πια ανεπιστρεπτί διαφοροποιηθεί. Η κλειστή κοινωνία με τις ομοιογενείς προσλαμβάνουσες, ο περιορισμένος ορίζοντας προσδοκιών του κοινού και η ομοιοτροπία στην κατανόηση και ερμηνεία του κόσμου (απαραίτητη προϋπόθεση για τη λειτουργία του λαϊκού θεάτρου), αδυνατούν να νοηθούν στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου.
Η διεύρυνση της επικοινωνίας, η διόγκωση της πληροφορίας, η κατάργηση του απομονωτισμού, η μαζικοποίηση της κουλτούρας μέσα από τις δυνατότητες που προσφέρει η τεχνολογία και ο σύγχρονος πολιτισμός στο σύνολό του, καταστρατηγούν, υπονομεύουν και τελικά καθιστούν ανενεργό την οργανική λειτουργικότητα όλων των φαινομένων που σχετίζονται με το λαϊκό πολιτισμό και τους παραδοσιακούς τρόπους έκφρασής του. Μέσα στα πλαίσια αυτής της νέας πραγματικότητας σε ελάχιστες και μόνο περιπτώσεις μπορεί να εξακολουθήσει να υπάρχει η αυθεντικότητα, η πρωτοτυπία και η αυτοαναφορικότητα του λαϊκού θεάτρου, ενώ συνηθέστερες είναι αυτές μιας γραφικής, άλλοτε ρομαντικής και ουτοπικής και άλλοτε λόγιας και ιδεολογικής επαναφοράς του παρελθόντος που μόνο ως «φολκλορική» αναβίωση και ελάχιστα ως γνήσια μορφή επιβίωσης του λαϊκού θεάτρου μπορεί να θεωρηθεί (Μερακλής, 1972: 27-38). [44]
Παρ’ όλα αυτά είναι αξιοπρόσεκτες οι περιπτώσεις αυτές κατά τις οποίες ακόμα και σήμερα, συνδεδεμένη με τα έθιμα της αποκριάς, η λαϊκή δημιουργικότητα εξακολουθεί να δίνει καρπούς με αφοσίωση στην παράδοση και αφομοίωση των τρόπων θεατρικής έκφρασης που εκείνη έχει διασώσει. Διαπιστώνονται λοιπόν, αρκετές περιπτώσεις κατά τις οποίες είτε λαϊκά παραστατικά δρώμενα, είτε πιο σύνθετες μορφές λαϊκού θεάτρου εξακολουθούν να εμφανίζονται με την ίδια σχεδόν γνησιότητα όπως και στο παρελθόν, την ίδια αναφορικότητα και υποδοχή από τους θεατές, οι οποίοι όμως πια κάθε άλλο παρά την ίδια κοινωνιολογική σύσταση έχουν όπως παλιά. Γι’ αυτό και συχνά παρατηρείται ότι η θεματική των έργων έχει αλλάξει, η υποκριτική έχει διαφοροποιηθεί και το σκηνικό θέαμα έχει εμπλουτισθεί με στοιχεία που προέρχονται από τη σύγχρονη τεχνολογία. Όμως, τηρουμένων των αναλογιών, σε αρκετές περιπτώσεις, οι σύγχρονες αυτές εκδοχές του λαϊκού θεάτρου και θεάματος εξακολουθούν να διατηρούν τα ίδια ειδολογικά χαρακτηριστικά και να επιβεβαιώνουν τη γενική διαπίστωση για το δυναμικό σχηματισμό και την εγγεγραμμένη εξελιξιμότητα, που διαχρονικά έχουν διαπιστωθεί ως κατεξοχήν γνωρίσματα του είδους.
Κάτι παρόμοιο μπορεί να υποστηριχθεί και για άλλες όψεις του λαϊκού θεάματος, όπως το θέατρο δρόμου και η παντομίμα, ο Καραγκιόζης και το κουκλοθέατρο, που εξακολουθούν βέβαια να υπάρχουν και να γίνονται αποδεκτά με επιτυχία από το σύγχρονο κοινό, έχουν όμως υποστεί ουσιαστικές μεταλλαγές και υφολογικές μετατροπές, προκειμένου να ανταποκριθούν στις ανάγκες και τις απαιτήσεις ενός διαφορετικού, απ’ ότι το παραδοσιακό κοινό, στο οποίο άλλοτε απευθυνόταν. Γιατί, ουσιαστικά, αυτά τα είδη με τον καθαρά λαϊκό χαρακτήρα, στόχευαν στην ψυχαγωγία του λαού, έχοντας διαμορφώσει ανάλογα τους επικοινωνιακούς τους κώδικες και έχοντας προσαρμοστεί στις αναμονές των συγκεκριμένων θεατών.
Με την ανάπτυξη της βιομηχανίας του θεάματος και τη μαζική προσέλευση του κοινού στο θέατρο, την κατάργηση των κοινωνικών φραγμών για τη μετάβαση και συμμετοχή ενός λαϊκού κοινού στις θεατρικές αίθουσες και την εμφάνιση μιας νέας δραματουργίας προσιτής σ’ αυτό (μελόδραμα, μπουλβάρ, επιθεώρηση, δραματικό ειδύλλιο), οι παραδοσιακές μορφές λαϊκού θεάματος βαθμιαία χάνουν το φυσικό κοινό τους και αποδυναμώνονται. Αυτό έχει ως συνέπεια την αντίστοιχη υποκατάσταση των θεατών με άτομα διαφορετικής προέλευσης, τα οποία μέχρι τότε δε σύχναζαν στο θέατρο, ούτε σε κάποιας άλλης μορφής θέαμα. Πρόκειται για τα παιδιά και τους ανηλίκους, που αναδείχνεται ως το νέο κοινό γι’ αυτές τις μορφές θεάματος, το οποίο στο πέρασμα του χρόνου αντικαθιστά πλήρως το ενήλικο λαϊκό και γίνεται ο κατεξοχήν αποδέκτης τους, υποχρεώνοντας τους παραγωγούς να στραφούν ολοένα και περισσότερο προς αυτό, διαμορφώνοντας αντίστοιχα τη θεματική των έργων και την επικοινωνιακή τεχνική τους.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, το κουκλοθέατρο, οι μαριονέτες, ο Καραγκιόζης και ο Φασουλής, γίνονται τα κατεξοχήν θεάματα των παιδιών, διατηρώντας βέβαια το λαϊκό χαρακτήρα, την πλατιά αναφορικότητά τους σε μεγάλες κοινωνικές ομάδες θεατών λαϊκής κυρίως προέλευσης και εκφράζοντας τις ιδιαιτερότητες του είδους στο οποίο ουσιαστικά ανήκουν. Με το πέρασμα του χρόνου και την προϊούσα ανάπτυξη του θεατρικού μάρκετινγκ, τον πολλαπλασιασμό των θεαμάτων και την αύξηση των δυνατοτήτων μετάβασης στις θεατρικές αίθουσες, τα είδη αυτά περιχαρακώνουν το κοινό τους και αυτοδεσμεύονται σε μια αποκλειστική αναφορά σε ανήλικους θεατές, αποτελώντας, παρ’ όλα αυτά, μετεξέλιξη και σύγχρονη έκφραση του λαϊκού θεάτρου (Γραμματάς, 1996: 47-54). [45]
Εκεί όμως όπου το ζητούμενο εξακολουθεί να κάνει αισθητή την παρουσία του και να εμφανίζεται μορφολογικά μεταλλαγμένο αλλά ουσιαστικά αναλλοίωτο, είναι η θεατρική επιθεώρηση και η τηλεοπτική σαπουνόπερα.
Προϊόν αισθητικών, ιδεολογικών και ιστορικών εξελίξεων που συντελούνται στην ελληνική κοινωνία στο τέλος του 19ου αιώνα, η πρώτη, εμφανίζεται ως υβριδικό δημιούργημα σύζευξης λαϊκών με έντεχνα θεατρικά στοιχεία, αυτόχθονης και δυτικής προελεύσεως, μέσα στις γενικότερες τάσεις εξευρωπαϊσμού που κυριαρχούν στην Ελλάδα την ίδια εποχή (Χατζηπανταζής-Μαράκα, 1977, Μαράκα, 2000: 167-179).[46] Στο πέρασμα του χρόνου, με τη βαθμιαία διεύρυνση και καθιέρωσή της ως αντιπροσωπευτικής μορφής κωμικού θεάτρου, η επιθεώρηση αναδείχνει και τελειοποιεί ολοένα και περισσότερο τα λαϊκά και λαϊκότροπα δάνειά της, αναδεικνυόμενη στις μέρες μας ως μια κατεξοχήν σύγχρονη μορφή κωμικού λαϊκού θεάτρου. Από την παράδοση του είδους, με τους απαραίτητους μετασχηματισμούς και τις αναγκαίες προσαρμογές, προκειμένου να αντιστοιχήσει σε μια νέα κατηγορία «λαϊκού» κοινού, που κάνει αισθητή την παρουσία του στα μεγάλα αστικά κέντρα και ιδιαίτερα στην πρωτεύουσα, αποτελώντας μια ομοιογενή κοινωνικά ομάδα, με πολλές αντιστοιχίες στις προσληπτικές δυνατότητές της, μ’ αυτήν του παραδοσιακού κοινού του λαϊκού θεάτρου, η επιθεώρηση διατηρεί αναλλοίωτους τους εκφραστικούς επικοινωνιακούς κώδικες. Ο ηθοποιός απευθύνεται άμεσα και προσωπικά στους θεατές, ζητώντας και (κάποτε) επιβάλλοντας τη δική τους συμμετοχή για την ανάπτυξη της σκηνικής δράσης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο καταργείται η θεατρική σύμβαση και εξ’ αυτού, ο νοητός τοίχος που χωρίζει τη σκηνή από την πλατεία. Παράλληλα η υποκριτική αποκτά μια έντονη διόγκωση και εκζήτηση, που κάποτε οδηγείται στη γκροτέσκο υπερβολή, προκαλώντας (με τη σειρά της) την ανταπάντηση των θεατών με το χειροκρότημα, ή την επιδοκιμασία, που αποτελεί έστω και βεβιασμένο ή προσχεδιασμένο αναμενόμενο στο τέλος κάθε αυτόνομου κωμικού επεισοδίου, από το οποίο σπονδυλωτά απαρτίζεται η παράσταση. Η θεματική είναι κοινή, καθημερινή, αγγίζοντας προβλήματα που απασχολούν και ενδιαφέρουν τον μέσο θεατή, στον οποίο κατεξοχήν απευθύνεται, γεγονός που επιτρέπει το θέαμά της να γίνεται εύκολα προσιτό από μεγάλες μάζες και κατ’ αυτόν τον τρόπο να διασφαλίζει την ευρύτερη αποδοχή και επιτυχία της. Με τα γνωρίσματα αυτά, η επιθεώρηση μπορεί να εκληφθεί ως ένα είδος σύγχρονης απόδοσης του λαϊκού θεάτρου και να νοηθεί ως παρουσία και λειτουργία εκείνου, στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου (Γραμματάς, 2002, τ.Β’: 93-120). [47]
Μια τελευταία όψη του θέματος που μας απασχολεί αποτελεί η σύγχρονη εκδοχή του μελοδράματος, που μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι η τηλεοπτική σαπουνόπερα, χαρακτηρισμός προγράμματος δραματικού περιεχομένου «που παρουσιάζεται συνήθως σε εβδομαδιαία βάση και είναι σπονδυλωμένο γύρω από μια κυρίαρχη αφήγηση που απαρτίζεται από διαπλεκόμενες επιμέρους «μικρο-αφηγήσεις», ο οποίες αναφέρονται σε έντονες διαπροσωπικές σχέσεις μιας συγκεκριμένης ομάδας χαρακτήρων» (Πατσαλίδης,-Νικολοπούλου, 2001, 519-546)[48]
Είναι γεγονός, ότι το τηλεοπτικό θέαμα, γενικότερα, αποτελεί στις μέρες μας μια μορφή λαϊκής κουλτούρας, τόσο ως προς τα δομικά συστατικά, τα οποία απαρτίζουν τη θεματική, όσο ως προς τις επικοινωνιακές τεχνικές που χρησιμοποιεί, οι οποίες στο σύνολό τους στηρίζονται στις διαχρονικές συνταγές του λαϊκού θεάματος, όσο και ως προς τις αναμονές και τελικά την υποδοχή της από το κοινό: εύληπτη υπόθεση με έντονα τα συγκινησιακά και μελοδραματικά στοιχεία, πολλές ανατροπές που διατηρούν αμείωτη την προσοχή του (τηλε)θεατή, υπερβολή και εκζήτηση που προκαλεί την εντύπωση και τον εύκολο ενθουσιασμό, ικανοποίηση των αναγκών του κοινού για θέαμα και έμμεση συμμετοχικότητα στην ανάπτυξη του έργου, προφορικότητα στη ροή του κειμένου και στην εξέλιξη της υπόθεσης. Ο θεατής, καθηλωμένος στην καρέκλα, μέσα στο οικείο περιβάλλον του δικού του χώρου, μέσα από τη συνεχή ανακύκλωση των επιμέρους θεμάτων που δομούν την πλοκή του έργου, με την παρατακτική εξιστόρηση της δράσης και την παράλληλη παρουσίαση των δρώντων, που διευκολύνει την κατανόηση, μέσα από την επανάληψη ίδιων ή παρόμοιων καταστάσεων, αισθάνεται βαθμιαία είτε ότι αυτός βρίσκεται κάπου «εκεί» μέσα στα ίδια τα γεγονότα που διαδραματίζονται, είτε ότι αυτά είναι «εδώ», στη δική του διάσταση. Ότι τον αφορούν άμεσα και ότι γίνονται μέρος της δικής του, καθημερινής πραγματικότητας. Επομένως, πιστεύει, ότι τον ενδιαφέρουν άμεσα και ότι καλείται να συμμετάσχει και ο ίδιος σ’ αυτά, εκφράζοντας την άποψή του (με μια στατική έρευνα τηλεθέασης που ενδεχομένως πραγματοποιείται) εκδηλώνοντας τα συναισθήματά του (με κλάμα ή γέλιο), εκφράζοντας δημόσια την άποψή του (με ζωντανή τηλεοπτική μετάδοση, ή με προσωπική συζήτηση με άλλους για την εξέλιξη του έργου) (Ang, 1989, Neale-Kruntik, 1990, Cantor-Pingnee, 1989).[49]
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, τα έργα της συγκεκριμένης κατηγορίας που γράφονται με μακρόχρονο ορίζοντα προβολής, γεγονός που επιτρέπει στους δημιουργούς τους να ενσωματώνουν και ενδεχόμενα πραγματικά γεγονότα επικαιρότητας, προσδίδοντας σ’ αυτά τον χαρακτήρα της άμεσης και βιωματικής σχέσης με τους τελικούς αποδέκτες (τους τηλεθεατές), αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά όλα τα γνωρίσματα του λαϊκού θεάματος, που μέσα απ’ αυτά βρίσκει για μια ακόμα φορά την ευκαιρία να επιβιώσει και να αναπτυχθεί σε συνθήκες εντελώς ξένες προς αυτές της πρώτης του εμφάνισης, καταδείχνοντας για μια ακόμα φορά τη δυναμική και την εξελιξιμότητά του.
Όπως λοιπόν διαπιστώνεται, η πραγματικότητα στο σύγχρονο κόσμο έχει προ πολλού απωθήσει το λαϊκό θέατρο όπως και κάθε μορφή αυθεντικής λαϊκής πολιτιστικής δημιουργίας και έκφρασης στο περιθώριο, έχει περιορίσει και σχεδόν αποκλείσει την παρουσία του, τουλάχιστο με τον τρόπο που αυτό μορφοποιήθηκε και καταγράφτηκε στην ιστορική του πορεία. Οι όποιες προσπάθειες αναβίωσης, επανεμφάνισης ή ανασύστασης, διαγράφονται μάλλον ως ρομαντικές απόπειρες μιας «λόγιας» ανάγνωσης της παράδοσης, ή γνήσια μορφή έκφρασης των λαϊκών καλλιτεχνικών επιδιώξεων. Φυσικά δε λείπουν και οι ελάχιστες, ίσως, εξαιρέσεις με την πρωτοτυπία και τη ζωντάνια, που διατηρούν άσβεστη τη φλόγα της λαϊκής θεατρικής έκφρασης, αλλά που δεν κάνουν τίποτα άλλο, παρά να επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Αυτό που παραμένει από την έννοια «λαϊκό θέατρο» είναι κυρίως η ευρεία αναφορά του σε μεγάλες κοινωνικές ομάδες, η χωρίς προαπαιτούμενη γνώση ούτε εμπειρία δυνατότητα πρόσβασης σ’ αυτό και η απρόσκοπτη πρόσληψή του από το κοινό, η μαζική, τελικά, κουλτούρα που υπηρετείται από την παρουσία του. Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε την απλή μέχρι απλουστευτική θεματική των έργων που κατατάσσονται σ’ αυτή την κατηγορία, με τη συνεπαγόμενη υποβάθμιση της ηθοποιίας, η οποία στο όνομα της αμεσότητας, έχει σχεδόν καταργήσει κάθε στοιχείο υποκριτικού κώδικα, ακόμα κι αυτόν του αυτοσχεδιασμού και έχει μετατραπεί σε μια σκηνική εμφάνιση του πραγματικού και όχι του θεατρικού ρόλου των ηθοποιών, την αντίστοιχη υποβάθμιση όλων των άλλων επικοινωνιακών συστημάτων της παράστασης (εικαστικά, μουσική, ντεκόρ κ.α.), τότε μπορούμε να ερμηνεύσουμε το γεγονός ότι ο χαρακτηρισμός «λαϊκό» στο θέατρο μόνο με ένα απαξιωτικό περιεχόμενο μπορεί πια σήμερα να εκληφθεί. Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει μια νέα μορφή θεατρικής έκφρασης και κουλτούρας γενικότερα, που χωρίς να είναι αυθεντικά «λαϊκή» εξυπηρετεί τεχνηέντως τις ανάγκες του λαού, στην υπηρεσία ατόμων που διαθέτουν τα μέσα χειραγώγησής του υποκαθιστώντας την ιδεολογία που αναγνωρίζει το «λαό» και ό,τι απορρέει απ’ αυτόν σε πρωταρχική αξία, μ’ αυτήν του «λαϊκισμού», που δεν αποτελεί παρά ιδεολόγημα στην υπηρεσία πολιτικών και άλλων σκοπιμοτήτων (Τσουκαλάς-Βαροπούλου-Πατρίκιος-Σπάθης, 1983: 7-38).[50] Με τον μανδύα του λαϊκού, άρα του εύπεπτου, του ανώδυνου, του εύκολου, αλλά ταυτόχρονα και του φτηνού, του πρόχειρου και του υποβαθμισμένου, η σύγχρονη βιομηχανία του θεάματος υιοθετεί και ενσωματώνει στον κύκλο εργασιών της και αυτή την κατηγορία μαζικής ψυχαγωγίας, που ακριβώς λόγω των μικρών απαιτήσεων του κοινού στο οποίο απευθύνεται, προσφέρει μεγαλύτερα περιθώρια κέρδους, απ’ ότι η άλλη, η καθαρά «έντεχνη» θεατρική δημιουργία. Δεν είναι λοιπόν συμπτωματικό ότι το αντιθετικό ζεύγμα λαϊκό Vs έντεχνο, αποκτά ξανά μια υπονομευτική για το πρώτο μέρος φόρτιση, η οποία σε τελευταία ανάλυση συμπαρασύρει ολόκληρη τη συγκεκριμένη μορφή πολιτιστικής έκφρασης σε μια αρνητική αποτίμηση, που σε κάποιο βαθμό ευθύνεται για τη γενικότερη εντύπωση που έχουμε για το συγκεκριμένο είδος θεάτρου.
Παρ’ όλα αυτά, όπως επισημάναμε με την εισήγησή μας, το λαϊκό θέατρο με τις μεταλλαγές, διαφοροποιήσεις και αναπροσαρμογές που διαπιστώσαμε τόσο ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο, όσο και ως προς την προσληπτικότητα και την επικοινωνία του με το κοινό, εξακολουθεί να υπάρχει και να λειτουργεί εξίσου καλά σ’ ένα σύγχρονο αστικό, όσο και σ’ ένα παραδοσιακό αγροτικό περιβάλλον.
Προφανώς είναι αδιανόητο να θεωρηθεί ότι το λαϊκό θέατρο μπορεί να εμφανισθεί ξανά πανομοιότυπα όπως ήταν στο παρελθόν. Κάθε τέτοια σκέψη είναι όχι μόνο ουτοπική, αλλά και ανιστορική, αφού προϋποθέτει τη στατική αντιμετώπιση του είδους, γεγονός που είναι λαθεμένο, αφού από τη φύση του το λαϊκό θέατρο είναι δυναμικό και εμπεριέχει την αυτοϋπέρβαση και τον μετασχηματισμό του. Είναι λοιπόν, αναμενόμενο να υπάρχει ένας διάλογος με το σύγχρονο κόσμο, μια μίξη ετερόκλητων και αντιφατικών κάποτε στοιχείων, που προέρχονται τόσο από την παράδοση, όσο και τη σημερινή πραγματικότητα και είναι προϊόντα της τεχνολογίας και των μίντια, της πληροφορικής και της διαπολιτισμικότητας. Αυτό δεν είναι εκ των προτέρων αρνητικό ούτε κακό. Το αντίθετο μάλιστα, συνάδει με τα γνωρίσματα του είδους, τις ποικιλότροπες επιδράσεις και προσμίξεις στον αρχικό πυρήνα έκφρασής του, που διαχρονικά ενσωματώνονται και αφομοιώνονται ή αντίθετα απορρίπτονται και διαγράφονται οριστικά από τη συνείδηση των θεατών και όσων μετέχουν στις διεργασίες παραγωγής του. Η διαδικασία όμως αυτή κάθε άλλο παρά απλή, μονοδιάστατη και χρονικά σύντομη μπορεί να θεωρηθεί. Το αντίθετο μάλιστα, είναι μακροχρόνια, επίπονη και εξαιρετικά πολύπλοκη, αφού στην ανάπτυξή της εμπλέκεται το συγκεκριμένο της ατομικής δημιουργίας, με το συλλογικό της ομαδικής υποδοχής, η ψυχο-πνευματική ιδιαιτερότητα του προσωπικού δημιουργού, αλλά και οι αντίστοιχες της ομάδας στην οποία απευθύνεται, η νοοτροπία, οι συλλογικές προσδοκίες, τα έθιμα, οι συμπεριφορές, δηλαδή στοιχεία και παράγοντες εξαιρετικά ρευστά και ευμετάβλητα.
Μια εκ των υστέρων αντιμετώπιση του λαϊκού θεάτρου εμπεριέχει ασυνείδητα την τηλεσκοπική διάσταση του χρόνου, αφού διεργασίες πολυσύνθετες και μακροχρόνιες, αντιμετωπίζονται ως κεκτημένα και ερμηνεύονται ανάλογα. Σήμερα όμως, τηρουμένων των αναλογιών, προσεγγίζουμε αυτές τις δυνατότητες ύπαρξης, του λαϊκού θεάτρου συγχρονικά. Κριτές και κρινόμενοι, βιώνουμε μαζί την ίδια πραγματικότητα, η οποία προσλαμβάνεται, βιώνεται και αποδίδεται διαφορετικά από τους μεν και από τους δε. Γιατί ενώ οι πρώτοι παραμένουν στο απυρόβλητο του θεωρητικού τους λόγου, οι δεύτεροι (λαϊκοί καλλιτέχνες, δημιουργοί) βρίσκονται μέσα στα ίδια τα γεγονότα τα οποία βιώνουν «εν θερμώ», με αποτέλεσμα να υπόκεινται μοιραία σε κριτικό έλεγχο για πιθανά σφάλματα, αδυναμίες ή άστοχες ενέργειες. Πριν όμως επιρρίψουμε το ανάθεμα, πριν εξοβελίσουμε την όποια δημιουργία, θα πρέπει να λάβουμε κατά νου όλα όσα προαναφέρθηκαν, όλα όσα σχετίζονται με την έννοια «λαϊκό θέατρο» και να αποκτήσουμε ανεκτικότητα και ανοχή σε ό,τι σήμερα παρουσιάζεται μ’ αυτή τη μορφή, χωρίς φυσικά αυτό να σημαίνει ότι η κρίση μας θα είναι ισοπεδωτική ή οπωσδήποτε ευνοϊκή για κάθε θέαμα που παρουσιάζεται μ’ αυτό το χαρακτήρα.
Ανεξάρτητα από τις μορφές και τρόπους έκφρασης με τις οποίες αυτό μπορεί να συγκεκριμενοποιηθεί, είτε δηλαδή παραμένοντας προσκολλημένο σε παραδοσιακά παραστατικά δρώμενα και έθιμα του καρναβαλιού αποτελώντας μονοκύτταρη έκφραση ενός προθεατρικού θεάματος, είτε προχωρώντας στο επίπεδο μιας ολοκληρωμένης θεατρικής παράστασης που διατηρεί τα βασικά λαϊκά χαρακτηριστικά, αλλά τα εμπλουτίζει και με σύγχρονα δεδομένα, το λαϊκό θέατρο έχει πολλά περιθώρια επιβίωσης.
Οι λόγοι που καθιστούν δυνατή την ύπαρξή του δεν έχουν πια να κάνουν τόσο με εκείνους που διαπιστώνονται για την προέλευση και την ιστορική εμφάνισή του. Έχουν όμως τις ίδιες αρχές, την ίδια λειτουργικότητα και τους ίδιους αποδέκτες, γεγονός που αναδεικνύει τη σύγχρονη μορφή λαϊκού θεάτρου ως συνέχεια και μετεξέλιξη της παραδοσιακής. Μ’ αυτή του την παρουσία, στα πλαίσια της σημερινής κοινωνίας, το λαϊκό θέατρο μπορεί να αποτελέσει έκφραση της αντίδρασης του λαού, απέναντι στα θεάματα της μαζικής υποκουλτούρας, που ως καταναλωτικά αγαθά με τους ίδιους μηχανισμούς προώθησης όπως και για κάθε άλλο προϊόν, η βιομηχανία του θεάματος επιβάλλει στο κοινό, αντίδοτο στην εμπορευματοποίηση της τέχνης και την επιβολή ψευδών μηνυμάτων και πλαστών αξιών. Ταυτόχρονα , μπορεί να εκδηλώσει κατά τον καλύτερο τρόπο την αυθεντική, πηγαία και ενστικτώδη καλλιτεχνική διάθεση του ανθρώπου, που έχει καταπιεστεί, περιθωριοποιηθεί ή εντελώς εξοβελιστεί από την ανάπτυξη της εξειδίκευσης και του επαγγελματισμού στην τέχνη, όπως και σε κάθε άλλη ανθρώπινη δραστηριότητα. Τέλος, σε επικοινωνιακό επίπεδο, μια σύγχρονη μορφή λαϊκού θεάτρου, μπορεί να αποτελέσει συσπείρωση των φανερών αλλά και λανθανόντων παραγόντων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και αυτοέκφρασης του λαϊκού κοινού, που κατ’ αυτό τον τρόπο επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε θέματα και πεδία οικεία με τα πραγματικά ζητούμενα και τις επιδιώξεις του, αποκτώντας πρόσβαση στη μαζική επικοινωνία με τους άλλους και βρίσκοντας την ευκαιρία να εκφράσει το δικό του λόγο και τις δικές του αισθητικές και καλλιτεχνικές αξίες, με ευρύτατη αναφορικότητα.
Ενδέχεται κάποιες από αυτές τις επιμέρους εκδοχές της επιβίωσης, αναβίωσης ή μετεξέλιξης του λαϊκού θεάτρου να απομακρύνονται αρκετά από την παράδοση, άλλες να εισάγουν ασύμβατους προς αυτή νεωτερισμούς, ενώ άλλες, τέλος, να αποτελούν υβριδικές μορφές, που μόνο έμμεσα και υπαινικτικά να ανάγονται στο αρχετυπικό είδος που μας απασχολεί.
Εδώ είναι που θα έρθει ο κριτικός λόγος, ο επιστημονικά τεκμηριωμένος, θεωρητικά ισχυρός και ιστορικά έγκυρος, να αποφανθεί για την αξία και τη σπουδαιότητα του καθενός από τα προβαλλόμενα ως είδη λαϊκού θεάτρου και να υποστηρίξει την άποψη για την αξία ή απαξία του, παράλληλα πάντα με τη δημιουργική καλλιτεχνική δραστηριότητα, την πλατειά συμμετοχή του κοινού και την αποδοχή ή απόρριψη κάθε νεωτερισμού, γεγονός που βαθμιαία θα συντελέσει (με τον τρόπο του) στη δημιουργία μιας νέου τύπου «παράδοσης» για το είδος. Περισσότερο όμως κι απ’ αυτό, είναι η συλλογική συνείδηση, το αλάνθαστο λαϊκό ένστικτο, η πηγαία και αυθόρμητη έκφραση της αποδοχής ή απόρριψης του έργου από το κοινό, που θα συντελέσουν στην τελική καταξίωση ή απαξίωση της όποιας νεοτερικής δημιουργίας.
Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια και κάτω από την οπτική που μόλις αναπτύξαμε, γεννιούνται κάποιοι ακόμα προβληματισμοί και ερωτήματα στα οποία οφείλουμε μια απάντηση.
Ποια είναι η ανάγκη για τη μελέτη του λαϊκού θεάτρου, μέσα στα όρια της μοντέρνας πολυεθνικής και πολυπολιτισμικής κοινωνίας στην οποία ζούμε; Τί μπορεί να προσφέρει στο σημερινό άνθρωπο η γνωριμία του με το παραδοσιακό κι το «μοντέρνο» λαϊκό θέατρο; Σε τί, τελικά, θα βοηθήσει η δημιουργία ενός σχετικού ερευνητικού κέντρου και ποιος ο λόγος ίδρυσής του;
Είναι γνωστή η πραγματικότητα που έχει παγιωθεί στη σύγχρονη εποχή της παγκοσμιοποίησης, του μεταμοντερνισμού και της πολυεθνικότητας. Είναι εξίσου όμως παραδεκτοί και οι κίνδυνοι που ελλοχεύουν για τα έθνη και τους λαούς, γεγονός που καθιστά τις προηγούμενες έννοιες πανάκεια ή φετίχ, ανάλογα με τον ιδεολογικό προσανατολισμό του κρίνοντος υποκειμένου.
Η διελκυστίνδα αυτή, προσλαμβάνει ιδιαίτερα επικίνδυνο διαστάσεις στη χώρα μας, όπου το δίπολο γηγενές Vs ξενόφερτο, ανατολικό Vs δυτικό, παραδοσιακό Vs μοντέρνο, ταλάνισε και δίχασε αδιάλειπτα τον ελληνισμό, από την ίδια στιγμή που διαμόρφωσε την ταυτότητα και συνειδητοποίησε την παρουσία του ως λαός και έθνος στη νεότερη Ιστορία, μέχρι τις μέρες μας. Απαιτείται λοιπόν μια ιδιαίτερα προσεκτική και επιλεκτική αντιμετώπιση του παρελθόντος, μακριά από κάθε ιδεοληψία ή προγονοπληξία, μια αφομοιωμένη αξιοποίηση της παράδοσης, ένας δημιουργικός διάλογος με την Ιστορία και μια ευαίσθητη αντιμετώπιση και διαχείριση της πολιτιστική κληρονομιάς, που θα επιτρέψουν τη διατήρηση της εθνοφυλετικής μας ταυτότητας, την επιβίωσή μας ως έθνους και λαού μέσα στις συνθήκες του σύγχρονου κόσμου, χωρίς παρ’ όλα αυτά να απομακρυνόμαστε από την αντικειμενική πραγματικότητα, ούτε να μένουμε μονολιθικά προσκολλημένοι στο γηγενές.
Για να υλοποιηθεί μια τέτοια συμπεριφορά και να γίνει κοινή πεποίθηση όλων αυτή η αποδοχή της αντιφατικής ταυτότητας του ελληνισμού, χωρίς μεμψιμοιρίες, ούτε εξάρσεις, χωρίς αισθήματα υπεροχής, ούτε κατωτερότητας, οφείλουμε να στραφούμε στο παρελθόν και να το αντιμετωπίσουμε κριτικά και δημιουργικά. Να γνωρίσουμε την παράδοση και ό,τι αυτή συμπεριλαμβάνει, να την αφομοιώσουμε και να συνεχίσουμε ως λαός και έθνος την πορεία μας προς το μέλλον.
Η μελέτη του λαϊκού θεάτρου, ως συνισταμένης όλων των εκδηλώσεων του λαϊκού πολιτισμού και η κατανόηση της δομής, του περιεχομένου και της λειτουργικότητας, του ιστορικού ρόλου που διαχρονικά διαδραμάτισε για τον ελληνισμό και των σύγχρονων εκφάνσεων κάτω από τις οποίες μπορεί να εκδηλωθεί και να λειτουργήσει, μπορεί να συμβάλει στην κατανόηση της ιδιαιτερότητας που μας διακρίνει ως προς “αυτό” αλλά και “έτερο”, το “δικό μας”, αλλά και το “αλλότριο”. Κατ’ αυτό τον τρόπο να βοηθήσει στην αυτοσυνειδησία μας αλλά και την αλληλοκατανόηση με άλλες παρόμοιες δημιουργίες άλλων κοινωνιών, μέσα στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου. Μπορεί ακόμα να δείξει και να προβάλει τρόπους άμεσης επικοινωνίας και επαφής των ατόμων που βιώνουν την καθημερινή αλλοτρίωση κάτω από την πίεση των αναγκών που αναπτύσσονται στη μεταβιομηχανική κοινωνία. Επομένως να αποτελέσει απάντηση στην ανάγκη που αισθάνεται ο σύγχρονος άνθρωπος για υπέρβαση του απομονωτισμού και της αποξένωσης και ανάπτυξη μιας ουσιαστικής επαφής με το συνάνθρωπό του.
Το ίδιο καλά, μπορεί να προκαλέσει μια άμεση επικοινωνία και διάλογο των σύγχρονων πολιτών, που με τη συμμετοχικότητα που αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια του λαϊκού θεάματος, βρίσκουν τη δυνατότητα να ξεφύγουν από τη θέση του παθητικού δέκτη, στην οποία τους έχουν περιορίσει οι συνθήκες της σύγχρονης ζωής και να αναδειχθούν σε ενεργούς πολίτες, συμμέτοχους στα κοινωνικά και πολιτιστικά διαδραματιζόμενα του τόπου τους.
Με όλα αυτά τα επιμέρους δεδομένα ως ενδεικτικά και μόνο οφέλη από την επαφή και τη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού και του θεάτρου ειδικότερα, γίνεται αντιληπτό ότι παρόμοιες ερευνητικές προσπάθειες και τέτοιες επιστημονικές εκδηλώσεις πρέπει να ενισχύονται και να πολλαπλασιάζονται, αφού, σε τελευταία ανάλυση, μέσα απ’ αυτές μορφοποιείται και εκφράζεται μια τάση αυτογνωσίας και αυτοάμυνας των λαών και των κοινωνικών, απέναντι στη λαίλαπα της παγκοσμιοποίησης, που απειλεί το σύγχρονο κόσμο.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
| ΑΛΕΞΙΑΔΗΣ (Μ) | Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας. Άγνωστη ζακυνθινή «ομιλία» του Αλέκου Γελαδά, Αθήνα, εκδ.Καρδαμίτσα, 1990 |
| ΒΑΛΣΑΣ (M) | «Το Ιόνιο Θέατρο. «Χάσης» Ιόνιος Ανθολογία 3(1929), 15-17, 51-54, 66-68 |
| —————— | Το νεοελληνικό θέατρο. Από το 1453 έως το 1900 (μετ.Χ.Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου), Αθήνα, εκδ.Ειρμός, 1994, 243-264 |
| ΒΑΣΤΑΡΟΥΧΑΣ (Γ) | «Αποκριές στην παλιά Άρτα» Σκουφάς 4 (1975) 182-187 |
| ΒΟΚLOUND-ΛΑΓΟΠΟΥΛΟΥ (Κ) | «Το μελόδραμα και ο λαϊκός πολιτισμός της Ευρώπης πριν το 1830» στο: Σ.Πατσαλίδης-Αν.Νικολοπούλου,[επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 33-62 |
| ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ (Α) | Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2001 |
| ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (Θ) | Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987 |
| ——————— | Fantasyland. Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό, Αθήνα, εκδ.Τυπωθήτω, σειρά Θεατρική Παιδεία 1, 1996 |
| ——————– | Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τομ. Α΄-Β΄, Αθήνα, Εξάντας, 2002 |
| ΔΟΥΛΓΕΡΑΚΗΣ (Εμ) | «Δημοτικαί παραλλαγαί της «Ερωφίλης» και της «Βοσκοπούλας» Κρητικά Χρονικά 10 (1956) 241-272 |
| ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ (Σπ.) | Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία 1600-1900, Αθήνα, εκδ. Πανεπιστημίου Αθηνών, Βιβλιοθήκη Σοφίας Ν. Σαριπόλου αρ.5, 1970 |
| ΖΩΡΑΣ (Γ) | « «Πανάρατος», νέα διασκευή της «Ερωφίλης»» Παρνασσός 17(1975) 437-445 |
| ΚΑΚΟΥΡΗ (Κ) | «Λαϊκά δρώμενα ευετηρίας» Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών 27(1952) 216-228 |
| ——————- | Θάνατος-Ανάσταση σε μαγικο-θρησκευτικά δρώμενα λαϊκής λατρείας της Ηπείρου Αθήνα, Βιβλιοθήκη Ηπειρωτικής Εταιρείας Αθηνών, Νο.9, 1965 |
| ——————– | «Αυτοσχεδιασμός και θέατρο. Η πορεία του λαϊκού μιμοδράματος» Θέατρο 23(1965) 35-41 |
| ——————– | Προϊστορία του Θεάτρου, Αθήνα, εκδ. Υ.Π.Ε. 1975 |
| ΚΙΟΥΡΤΣΑΚΗΣ (Γιαν) | Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη Αθήνα, Κέδρος, 1983 |
| ——————— | Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Αθήνα, Κέδρος, 1985 |
| ΚΟΝΟΜΟΣ (Ντ) | «Το λαϊκό Θέατρο στη Ζάκυνθο», Εφτανησιακά Φύλλα 3(1946) 41-44, 4(1946) 45-50 |
| ΚΟΝΤΟΓΙΩΡΓΗ (Α) | Η Σκηνογραφία του Ελληνικού Θεάτρου 1930-1960, Θεσ/κη, University Studio Press, 2000 |
| ΚΩΝΣΤΑΣ (Κ.Σ.) | «Κρητικές απηχήσεις στη Δυτική Ρούμελη» Νέα Εστία 80(1966) 1529-1549 |
| ΛΑΣΚΑΡΗΣ (Ν) | Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου τομ.Α΄, εκδ. Βασιλείου, Αθήνα 1938, 294-317 |
| ΛΟΥΚΑΤΟΣ (Δ) | Εισαγωγή στην ελληνική λαογραφία, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1977 |
| ΜΑΡΑΚΑ (Λ) | «Η ισπανική επιθεώρηση «Γκραν Βία» στην Αθηναϊκή Σκηνή (1894)», Παράβασις 3(2000) 167-179 |
| ΜΕΓΑΣ (Γ) | Ελληνικαί εορταί και έθιμα της λαϊκής λατρείας, Αθήνα, 21963 |
| ΜΕΡΑΚΛΗΣ (Μ) | «Τι είναι ο Folklorusmus» Λαογραφία 28(1972) 27-38 |
| ——————— | Ο σύγχρονος ελληνικός λαϊκός πολιτισμός, Αθήνα, Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο, Ώρα, 1973 |
| ——————– | Το πρόβλημα της προελεύσεως των ομιλιών», Φιλολογικά 5(1981) 34-38 |
| MICLACHEVSKI (C) | «Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης», (μετ.Τ.Δραγώνα), Θέατρο 22 (1965) 40-50 |
| ΜΠΡΕΝΤΑΝΟΥ (Κ)-ΤΖΑΜΑΡΓΙΑΣ (Τ) | «Το «Θεατρικό Σπουδαστήρι» του Βασίλη Ρώτα», Έρευνα 1(2001) 45-47 |
| MULLER (W) | Θέατρο του σώματος και Commedia dell’ Arte, (μετ. Δ.Μαυρομου-στάκου), Θεσ/κη, University Studio Press, 1996, 114-151 |
| ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΗΣ (Δ) | «Τρία έργα τα Κρητικής Λογοτεχνίας εν Απεράθου Νάξου» Κρητικά Χρονικά 7(1953) 110-118 |
| ΠΑΛΑΚΤΣΟΓΛΟΥ (Μ) | «Παράδοση-ανανέωση στο Θέατρο. Η περίπτωση του Γ. Θεοτοκά» Θέματα Λογοτεχνίας 7 (1998) 153-163 |
| ΠΑΠΑΝΗΣ (Π) | «Η Αποκριά και τα Καρναβάλια εις την Αγιάσον της Λέσβου», Λαογραφία 12(1957-1958) 638-642 |
| ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ (Σ)-ΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ (Α) | [επιμ.] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 33-62 |
| ΠΕΦΑΝΗΣ (Γ) | «Λαϊκοί βάρδοι και θεατρικοί συγγραφείς. Το ζήτημα τα δραματοποίησης των παραλογών. Τρεις περιπτώσεις: Εφταλιώτης, Παπαντωνίου, Αλιθέρσης», Θέματα Λογοτεχνίας 8(1998) 92-109 |
| ΠΟΛΥΜΕΡΟΥ-ΚΑΜΗΛΑΚΗ (Αικ.) | Θεατρολογικά Μελετήματα για το Λαϊκό Θέατρο, Αθήνα, Τροχαλία, 1998 |
| ΠΟΡΦΥΡΗΣ (Κ) | «Το Ζακυνθινό λαϊκό θέατρο» Επιθεώρηση Τέχνης 2(1955) 145-148 |
| ———————- | «Ζακυνθινές Ομιλίες. Μια μορφή λαϊκού θεάτρου» Θέατρο 14(1964) 24-27 |
| ΠΟΥΧΝΕΡ (Β) | «Παραστατικά δρώμενα, λαϊκά θεάματα και λαϊκό θέατρο στη νοτιοανατολική Ευρώπη» Λαογραφία 32(1982) 304-369 |
| ——————- | «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση τα Κρήτης» Αριάδνη 1 (1983) 173-235 |
| ——————- | Θεωρία του λαϊκού θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στο γενετικό κώδικα της θεατρικής συμπεριφοράς του ανθρώπου, Λαογραφία, (Παράρτημα αρ.9), Αθήνα 1985 |
| ——————- | Το λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια. Συγκριτική μελέτη, Αθήνα, Πατάκης, 1989 |
| ——————- | «Παραλογή και Δράμα Από το δημοτικό τραγούδι στο θεατρικό έργο» Λαογραφία 35(1990) 129-145 |
| —————— | Ο Γεώργιος Βιζυηνός και το αρχαίο θέατρο Λογοτεχνία και Λαογραφία στην Αθήνα της μπελ επόκ, Αθήνα, Πατάκης, 2002 |
| ΠΡΩΤΟΠΑΠΑ-ΜΠΟΥΜΠΟΥΛΙΔΟΥ (Γλ) | Το θέατρον εν Ζακύνθω. Από τον ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄αιώνος, Αθήνα, 1958 |
| ΡΩΜΑΣ (Δ) | «Το θέατρο στη Ζάκυνθο από άρχοντες και ποπολάρους», Θέατρο 14(1964) 34-36 |
| ————— | «Το Επτανησιακό Θέατρο», Νέα Εστία 76(1964) 97-167 |
| ΣΑΜΟΥΗΛΙΔΗΣ (Χρ) | «Οι Μωμόγεροι του Πόντου», Θέατρο 33(1973) 36-40 |
| —————————– | Το λαϊκό παραδοσιακό θέατρο του Πόντου, Αθήνα, 1980 |
| ΣΟΛΟΜΟΣ (Αλ) | “Commedia dell’ Arte. Η παντοκρατορία του ηθοποιού», Θέατρο 22(1965) 15-26 |
| ΤΣΟΥΚΑΛΑΣ (Κ)- ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ (Ε)- ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ (Τ)- ΣΠΑΘΗΣ (Δ). | «Τι είναι λαϊκισμός», Δελτίο Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας αφιέρωμα 6α (1983) 7-38 |
| ΦΕΣΣΑ-ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ (Ε) | «Το αρχαίο δράμα στη σύγχρονη εποχή. Η συμβολή των Ελλήνων σκηνογράφων και ενδυματολόγων» στο Έλληνες Σκηνογράφοι-Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα, [επιμ. Ε.Φεσσά-Εμμανουήλ], Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1999, 31-77 |
| ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ (Θ) – ΜΑΡΑΚΑ (Λ) | Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση (Τομ Α΄-Γ΄) Αθήνα, Ερμής, σειρά Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, 1977 |
| ANG (I) | Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London, Routledge, 1989 |
| APOLLONIO (Μ) | Storia della Commedia dell’ Arte Firenze, Sansoni Editore, 21982 [1930] |
| ATTINGER (G) | L’esprit de la «Commedia dell’ Arte» dans le théâtre Français, Paris/Neuchâtel, éd de la Baconnière, 1950 |
| AUBAILLY (J.Cl) | Le théâtre médiéval, profane et comique, Paris, Larousse, 1975 |
| AUGUET (R ) | Fêtes et spectacles populaires, Paris, Flammarion, 1974 |
| BAKHTINE (M) | L’ oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970 |
| BAROJA (J.C.) | Le Carnival, Paris, Gallimard, 1979 |
| BURKE (Pl) | Popular Culture in Early Modern Europe New York, Harper and Row, 1978 |
| CANTOR (M)-PINGNEE (S) | The Soap Opera, London, Sage Publications, 1983 |
| CARRUTHERS (Pl) | The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge/N.York/Melbourne, Cambridge University Press, 1990 |
| GOIMARD (J) | « Le mélo de l’ image au concept » Europe 703-704 (1987) 101-108 |
| GOURDON (A.M.) | “Une forme de théâtere populaire ? Point de vue du spectateur» Revue d’ Histoire du Théâtre 2(1975) 182-186 |
| GRECO (AU) | L’ Instituzione del teatro comico nel Rinascimento, Napoli, Liguori, 1976 |
| HEERS (J) | Fêtes des Fous et Carnivals, Paris, Fayard, 1983 |
| JAKOBSON (R)-BOGATYREV (P) | « Le folklore, femme spécifique de création » στο : R.JAKOBSON, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, 59-72 |
| MANDROV (R) | De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Imago, 21985 |
| MAZOUER (Ch) | « Théâtre et carnaval en France jusqu’ à la fin du xvie siècle» Revue d’ Histoire du Théâtre 35 :2(1983) 147-161 |
| MICLACHEVSKI (C) | La Commedia dell’ Arte ou le théâtre des comédiens italiens des XVIe-XVIIe et X VIII e siècles, Paris, éd. de la Pléiade, 1927 |
| MILNER (G.B.) | « Homo Ridens. Towards a Semiotic Theory of Humor and Laughter”, Semiotica 5(1972) 1-30 |
| MURARO (M.T.) | « Le lieu des spectacles (publics ou privés) à Venise au xve et au xvie siècles» στο : Le lieu théâtrale à la Renaissance (col) Paris, éd.du CNRS, collection « Le choeur des Muses», 1968 |
| ———————- | « La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative : Le compagnie della calza e le momarie » στο : Storia della Cultura Veneta (col) III/3 Vicenza, Neri Pozza Erditore, 1980, 315-341 |
| NEALE (St)-KRUNTIK (Fr) | Popular Film and Television Comedy, London, Routledge, 1990 |
| PRZYBOS (J) | L’ entreprise mélodramatique Paris, José Corti, 1987, 30 |
| ROUYER (PH) | «Le théâtre postmoderne comme melodrame» Europe 703-704 (1987) 96-100 |
| SIMPSON (D) | Romantism, Nationalism and the Revolt Against Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1993 |
| TOMASSEAU (J-M) | Le Mélodrame, Paris, P.U.F. coll. «Que sais je» No 2151, 1984 |
| UBERSFELD (A) | “Les bons et les méchants” Revue des Sciences Humaines 49 :162 (1976) 193-203 |
| WILLIAMS (R) | Culture and Society, London/New York, Verso 1980 |
[1] Κ.Boklound-Λαγοπούλου «Το μελόδραμα και ο λαϊκός πολιτισμός της Ευρώπης πριν το 1830» στο: Σ.Πατσαλίδης-Αν.Νικολοπούλου, [επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 38
[2] Β. Πούχνερ «Παραστατικά δρώμενα, λαϊκά θεάματα και λαϊκό θέατρο στη νοτιοανατολική Ευρώπη» Λαογραφία 32(1982) 304-369
[3] ο.π. 311-319
[4] M.T Μuraro « Le lieu des spectacles (publics ou privés) à Venise au xve et au xvie siècles» στο: Le lieu théâtrale à la Renaissance (col) Paris, éd.du CNRS, collection «Le choeur des Muses», 1968, 85-93
[5] M.Bakhtine, L’ oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970
[6] J.Cl Αubailly, Le théâtre médiéval, profane et comique, Paris, Larousse, 1975, 97
[7] Ch Μazouer, «Thèâtre et carnaval en France jusqu’ à la fin du xvie siècle» Revue d’ Histoire du Théâtre 35 :2(1983) 157
[8] Κ. Κακούρη, Προϊστορία του Θεάτρου, Αθήνα, εκδ. Υ.Π.Ε. 1975, 394
[9] Γ.Κιουρτσάκης , Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη Αθήνα, Κέδρος, 1983, 51
[10] Γ.Κιουρτσάκης, ο.π.
[11] Κ.Κακούρη, «Αυτοσχεδιασμός και θέατρο. Η πορεία του λαϊκού μιμοδράματος» Θέατρο 23(1965) 41
[12] Γ.Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη Αθήνα, Κέδρος, 1983, 152
[13] Κ.Κακούρη, Προϊστορία του Θεάτρου, Αθήνα, εκδ. Υ.Π.Ε. 1975, 409
[14] Κ.Κακούρη, ο.π., 403-408
[15] A.M Gourdon., “Une forme de théâter populaire? Point de vue du spectateur» Revue d’ Histoire du Théâtre 2(1975) 182-186
[16] R. Jakobson-Ρ.Bogatyrev , «Le folklore, fοrme spécifique de création» στο: R. Jakobson, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, 59-72
[17] Β. Πούχνερ , «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση της Κρήτης» Αριάδνη 1 (1983) 173-235
[18] Γ. Ζώρας , « «Πανάρατος», νέα διασκευή της «Ερωφίλης»» Παρνασσός 17(1975) 437-445, Κ.Σ.Κώνστας , «Κρητικές απηχήσεις στη Δυτική Ρούμελη» Νέα Εστία 80(1966) 1529-1549, Αικ.Πολυμέρου-Καμηλάκη, Θεατρολογικά Μελετήματα για το Λαϊκό Θέατρο, Αθήνα, Τροχαλία, 1998
[19] Α.Μ.Gourdon, “Une forme de theater populaire? Point de vue du spectateur» Revue d’ Histoire du Théâtre 2(1975) 182-186
[20] Για προέλευση της Commedia dell’ Arte, βλ.M. Apollonio, Storia della Commedia dell’ Arte Firenze, Sansoni Editore, 21982 [1930], G.Attinger L’esprit de la «Commedia dell’ Arte» dans le théâtre Français, Paris/Neuchâtel, éd de la Baconnière, 1950, Au.Greco, L’ Instituzione del teatro comico nel Rinascimento, Napoli, Liguori, 1976, C.Miclachevski, La Commedia dell’ Arte ou le thèâtre des comédiens italiens des XVIe-XVIIe et X VIII e siècles, Paris, éd. de la Pléiade, 1927
[21] Για το βενετσιάνικο καρναβάλι και τη σχέση του με το θέατρο, βλ. M.T. Muraro, «La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative : Le compagnie della calza e le momarie» στο: Storia della Cultura Veneta (col) III/3 Vicenza, Neri Pozza Erditore, 1980, 315-341
[22] Για τα γνωρίσματα της Commedia dell’ Arte βλ. W. Muller, Θέατρο του σώματος και Commedia dell’ Arte, μετ. Δ.Μαυρομουστάκου, Θεσ/κη, University Studio Press, 1996, 114-151, C. Miclachevski, «Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης», (μετ.Τ.Δραγώνα), Θέατρο 22(1965) 40-50, Αλ. Σολομός, «Commedia dell’ Arte. Η παντοκρατορία του ηθοποιού», Θέατρο 22(1965) 15-26
[23] Σ.Πατσαλίδης-Αν.Νικολοπούλου, [επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 33-62
[24] J.Przybos, L’ entreprise mélodramatique Paris, José Corti, 1987, 30
[25] J-M. Tomasseau, Le Mélodrame, Paris, P.U.F. coll. «Que sais je» No 2151, 1984
[26]Θ. Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Β΄, 141-197
[27] A. Ubersfeld, “Les bons et les méchants” Revue des Sciences Humaines 49 :162 (1976) 193-203
[28] Ph. Rouyer, «Le théâtre postmoderne comme melodrame» Europe 703-704 (1987) 96-100, J. Goimard, «Le mélo de l’ image au concept» Europe 703-704 (1987) 101-108
[29] Για το κίνημα αυτό της στροφής των δραματικών συγγραφέων στο λαϊκό πολιτισμό και την άντληση στοιχείων από εκεί, βλ. Β. Πούχνερ, «Παραλογή και Δράμα Από το δημοτικό τραγούδι στο θεατρικό έργο» Λαογραφία 35 (1990) 129-145, Γ.Πεφάνης, «Λαϊκοί βάρδοι και θεατρικοί συγγραφείς. Το ζήτημα της δραματοποίησης των παραλογών. Τρεις περιπτώσεις: Εφταλιώτης, Παπαντωνίου, Αλιθέρσης», Θέματα Λογοτεχνίας 8(1998), 92-109
[30] Θ. Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 131-152
[31] Μ. Παλακτσόγλου, «Παράδοση-ανανέωση στο Θέατρο. Η περίπτωση του Γ. Θεοτοκά» Θέματα Λογοτεχνίας 7 (1998) 153-163
[32] Θ. Γραμματάς,, Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987, 63-66
[33] Για την προέλευση των «ομιλιών» και τις απόψεις που έχουν υποστηριχθεί, βλ. Μ.Μερακλής, «Το πρόβλημα της προελεύσεως των ομιλιών», Φιλολογικά, 5(1981), 34-38, Κ.Πορφύρης, «Ζακυνθινές Ομιλίες. Μια μορφή λαϊκού θεάτρου» Θέατρο 14(1964) 24-27
[34] Βλ. Ντ.Κονόμος., «Το λαϊκό Θέατρο στη Ζάκυνθο», Εφτανησιακά Φύλλα 3(1946) 41-44, 4(1946) 45-50
[35] Β.Πούχνερ, «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση της Κρήτης» Αριάδνη 1 (1983) 173-235, Αικ.Πολυμέρου-Καμηλάκη, Θεατρολογικά Μελετήματα για το Λαϊκό Θέατρο, Αθήνα, Τροχαλία, 1998
[36] Μ.Αλεξιάδης, Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας. Άγνωστη ζακυνθινή «ομιλία» του Αλέκου Γελαδά, Αθήνα, εκδ.Καρδαμίτσα, 1990
[37] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 297-305
[38] Βλ. Θ.Γραμματάς, ο.π. Τόμος Β΄, 28-41
[39] Κ.Μπρεντάνου-Τ.Τζαμαργιάς, «Το «Θεατρικό Σπουδαστήρι» του Βασίλη Ρώτα», Έρευνα, 1: 2002, 45-47
[40] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 289-290
[41] Α.Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2001
[42] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 328-341
[43] Αν.Κοντογιώργη, Η Σκηνογραφία του Ελληνικού Θεάτρου 1930-1960, Θεσ/κη, University Studio Press, 2000, Ε. Φεσσα-Εμμανουήλ, «Το αρχαίο δράμα στη σύγχρονη εποχή. Η συμβολή των Ελλήνων σκηνογράφων και ενδυματολόγων» στο Έλληνες Σκηνογράφοι-Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα, Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1999, 31-77
[44] Μ. Μερακλής, «Τι είναι ο Folklorusmus» Λαογραφία 28 (1972) 27-38
[45] Είναι αξιοπρόσεκτη η διαδικασία διαμόρφωσης του κοινού που συχνάζει σε παραστάσεις «θεάτρου» και «θεάματος» για ανηλίκους θεατές. Πρόκειται ουσιαστικά για το βαθμιαίο εκτοπισμό του παραδοσιακού λαϊκού κοινού που σύχναζε σε παρόμοια θεάματα και τη σταδιακή υποκατάστασή του από ένα νέο κοινό ανηλίκων πια θεατών, που για πρώτη φορά κάνει την εμφάνισή του στο προσκήνιο της θεατρικής ιστορίας. Ο παραλληλισμός και οι αντιστοιχίες μεταξύ αυτών των δύο μορφών κοινού (λαϊκό-παιδικό) είναι αξιοπρόσεκτες και σε κάποιο βαθμό δικαιολογούν τις ομοιότητες που χαρακτηρίζουν αυτές τις δύο μορφές θεατρικής έκφρασης. Γι’ αυτά βλ. Θ.Γραμματάς, Fantasyland. Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό, Αθήνα, εκδ.Τυπωθήτω, σειρά Θεατρική Παιδεία 1, 1996, 47-54
[46] Για την εμφάνιση της «αθηναϊκής επιθεώρησης» βλ. Θ. Χατζηπανταζής-Λ.Μαράκα, Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση (Τομ Α΄-Γ΄) Αθήνα, Ερμής, σειρά Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, 1977, Λ.Μαράκα, «Η ισπανική επιθεώρηση «Γκραν Βία» στην Αθηναϊκή Σκηνή (1894)», Παράβασις 3(2000) 167-179
[47] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Β΄, 93-120
[48] Σ. Πατσαλίδης, «Το τηλεοπτικό μελόδραμα (κοινώς σαπουνόπερα) σε close up, profil και en face», στο: Σ.Πατσαλίδης-Α.Νικολοπούλου, [επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 519 [519-546]
[49] I.Ang, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London, Routledge, 1989, St.Neale-Fr.Kruntik, Popular Film and Television Comedy, London, Routledge, 1990, M.Cantor-S.Pingnee, The Soap Opera, London, Sage Publications, 1983
[50] K.Τσουκαλάς-Ε.Βαροπούλου-Τ.Πατρίκιος-Δ.Σπάθης, «Τι είναι λαϊκισμός», Δελτίο Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας [Αφιέρωμα] 6α (1983), 7-38
ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
Ο αιώνας του μεταμοντερνισμού και της παγκοσμιοποίησης, της πολυπολιτισμικότητας και του διεθνισμού, ο εικοστός πρώτος αιώνας, ξεκινά με εξαιρετικές προκλήσεις αλλά και κινδύνους για τα έθνη και τους λαούς. Προσφέροντας ασύλληπτες δυνατότητες για δυναμική πρόοδο και εξέλιξη της ανθρωπότητας, αναπτύσσει ταυτόχρονα νέες δυναμικές, οι οποίες εγκυμονούν κινδύνους και απειλές πρωτόγνωρες για τον ανθρώπινο πολιτισμό στην ιστορική του πορεία. Κάτω από αυτές τις συνθήκες και μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια, τα έθνη κινδυνεύουν να αλλοτριωθούν, ο πολιτισμός τους να χάσει το περιεχόμενό του, η ταυτότητά τους να αμβλυνθεί και η συνείδησή τους να απωλέσει την ιδιαιτερότητά της.
Για να αποφευχθεί μια αρνητική και τελικά ατελέσφορη αντιμετώπιση της μη αναστρέψιμης πια πραγματικότητας, που θα προκαλέσει απλά και μόνο εμπόδιο στη γενικότερη πρόοδο, επικαλούμενη υποκριτικά ή έστω και ουτοπικά το παρελθόν από το οποίο επιζητεί άλλοθι και προστασία, οφείλει να γίνει μια ουσιαστική και δημιουργική αναθεώρηση της προγενέστερης πολιτιστικής κληρονομιάς. Να αναπτυχθεί ένας γόνιμος διάλογος με την παράδοση και ό,τι αυτή περιλαμβάνει, προκειμένου ένας λαός, μια κοινωνία και ένα έθνος να μπορέσουν να διατηρήσουν την υπόστασή τους και να σεβαστούν την ιδιαιτερότητά τους, χωρίς να μένουν προσκολλημένοι στο χτες, δίνοντας νέες δυναμικές εξέλιξης στη σύγχρονη παρουσία τους. Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, μια νέα στροφή στις ρίζες και τις αφετηρίες της πολιτιστικής κληρονομιάς, ένας επικοινωνιακός διάλογος με το γηγενές και το ξενόφερτο, το παραδοσιακό και το μοντέρνο, αποτελούν απαραίτητες προϋποθέσεις, προκειμένου να οριοθετηθεί μια ρεαλιστική πορεία προς το μέλλον. Μια επαφή όμως που, μακριά από κάθε μορφή προγονοπληξίας, φολκλορισμού ή μουσειακής αντιμετώπισης του παρελθόντος, αναζητά να βρει την ενοποιό αρχή και το συνδετικό ιστό που συνενώνει λειτουργικά το παρελθόν με το παρόν και εγγυάται το μέλλον. Γι’ αυτό και η μελέτη του λαϊκού θεάτρου, ως κατεξοχήν συνθετικής μορφής έκφρασης του λαϊκού πολιτισμού, συνιστά επιτακτική απαίτηση και επιβεβλημένη αναγκαιότητα, προκειμένου ένα έθνος και ένας λαός όχι μόνο να επιβιώσουν με επιτυχία μέσα στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου, αλλά επιπλέον να διασφαλίσουν κατά τον καλύτερο τρόπο τις συνθήκες ύπαρξής τους μέσα σ’ ένα πολυπολιτισμικό περιβάλλον.
Η δημιουργία, κατά συνέπεια, ενός Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του λαϊκού θεάτρου, συνιστά συνειδητή απάντηση στις προκλήσεις της εποχής, πράξη αυτοάμυνας και οχύρωσης μιας κοινωνίας απέναντι στον εκμαυλισμό της παγκοσμιοποίησης και της μαζικής επιβολής ξένων πολιτισμικών προτύπων και αρχών. Πολύ περισσότερο, η ίδρυση και λειτουργία ενός τέτοιου Κέντρου στη Ζάκυνθο, αποτελεί όχι απλά μια ιστορικά επιβεβλημένη αναγκαιότητα, αλλά δικαίωση της μακρόχρονης δημιουργικής παράδοσης του τόπου και των προσπαθειών που έκαναν οι άνθρωποί του, προκειμένου να διατηρηθεί, να αναγνωρισθεί και να καθιερωθεί η ιδιαίτερη φυσιογνωμία του πλούσιου γηγενούς πολιτιστικού στοιχείου, όπως αυτό εκφράζεται κατεξοχήν στο θέατρο. Γιατί αποτελεί κοινή διαπίστωση, ότι το εφτανησιακό και συγκεκριμένα το ζακυνθινό θέατρο, τόσο στην έντεχνη, όσο και τη λαϊκή μορφή του, αποτελεί ένα σημαντικό τμήμα της πολιτιστικής κληρονομιάς ολοκλήρου του νεοελληνικού θεάτρου, συνδετικό κρίκο του λαϊκού μεσαιωνικού με το έντεχνο αναγεννησιακό και αυτού, με τη σειρά του, με το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, όπως αυτό εξελίχθηκε από την Κρήτη του 17ου μέχρι την Αθήνα του 19ου και 20ου αιώνα (Βάλσας, 1994: 243-264, Γραμματάς, 1987: 27-41, Ευαγγελάτος, 1970, Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου, 1958). Η μελέτη, επομένως, αυτών των μορφών και τρόπων έκφρασης του θεάτρου που συνδέουν την Ελλάδα με την Ευρώπη, το παρελθόν με το παρόν, την παράδοση με τον μοντερνισμό, μπορεί και πρέπει να βρει στο φιλόξενο χώρο της Ζακύνθου το κατεξοχήν ευνοϊκό περιβάλλον για να αναπτυχθεί και να δώσει καρπούς, πολύτιμους για τη μελέτη του παρελθόντος και την οριοθέτηση του μέλλοντος, για τον ελληνικό πολιτισμό στο σύνολό του. Για να γίνει όμως αυτό, απαιτείται ένας γενναίος ευρύτερος προβληματισμός και μια μεθοδολογική σύζευξη στοιχείων που προέρχονται από διαφορετικούς επιστημονικούς τομείς και γνωστικά πεδία, όπως η κοινωνική ανθρωπολογία και η θεατρολογία, οι ανθρωπιστικές και οι κοινωνικές επιστήμες. Με βάση τα δεδομένα που προέρχονται από αυτούς τους τομείς, θα γίνει ο προγραμματισμός και η χάραξη της πορείας αυτού του μελλοντικού προς δημιουργία Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Λαϊκού Θεάτρου και θα τεθούν οι άξονες πάνω στους οποίους θα κινηθεί η δράση του.
Αυτό συνεπάγεται την αρχική οριοθέτηση του ζητουμένου («Λαϊκό Θέατρο»), ως προς τη φύση, το περιεχόμενο και τις παραμέτρους του, σε συσχετισμό προς τη φύση και το χαρακτήρα τη έννοιας «λαϊκή»/«έντεχνη» κουλτούρα, τους τρόπους και τις μορφές με τους οποίους ιστορικά εμφανίσθηκε, τους επικοινωνιακούς κώδικες που χρησιμοποιεί και τη δυναμική της πρόσληψής του από τις παραδοσιακές και τις μοντέρνες κοινωνίες. (Simpson, 1993, Williams, 1980). Παράλληλα όμως, θα πρέπει να εξετασθεί η εξελιξιμότητα και ο μετασχηματισμός που ως είδος υφίσταται μέσα στην ιστορική πορεία του, η όσμωση και η αλληλεπίδραση που διαπιστώνεται ανάμεσα σ’ αυτό και το έντεχνο, τόσο ως προς την κειμενική, όσο και τη σκηνική μορφή του, την ενσωμάτωση και αξιοποίηση δηλαδή κωδίκων του ενός («λαϊκό») από το άλλο («έντεχνο») και αντίστροφα. Τέλος πρέπει να ερευνηθούν οι σύγχρονες εκδοχές που παίρνει το λαϊκό θέατρο στη μεταμοντέρνα εποχή, με επιβιώσεις, ή αναβιώσεις παραδοσιακών τρόπων έκφρασής του (λαϊκά δρώμενα, παραστατικά έθιμα καρναβαλιού, παραστάσεις), αλλά και σύγχρονες μορφές θεάτρου και θεάματος, όπως η επιθεώρηση και η σαπουνόπερα, η παντομίμα και το κουκλοθέατρο, τα οποία θα διαπραγματευθούμε επιγραμματικά στην εισήγηση που ακολουθεί.
Ι. Μορφή και περιεχόμενο του λαϊκού θεάτρου
Λέγοντας «λαϊκό θέατρο» στο σύνολό του, θεωρούμε την πολιτιστική αυτή δημιουργία που αναπτύχθηκε μέσα σ’ ένα ιδιαίτερο ιστορικό και κοινωνικό περίγυρο, ο οποίος ορίζεται από παραμέτρους όπως κλειστή ή περιορισμένη κοινωνία με κοινές ή παρόμοιες προσλαμβάνουσες των μελών της, συγκεκριμενοποιημένο ορίζοντα προσδοκιών του κοινού, απλή, μονοδιάστατη θεματική κοινής αποδοχής και ευρύτατης αναφορικότητας, προφορικό, καθημερινό λόγο, αμεσότητα στην επικοινωνία και βιωματική σχέση των θεατών με το σκηνικό θέαμα. (Λουκάτος, 1977, Μέγας 21963, Πούχνερ, 1989, Σαμουηλίδης, 1980).
Ξεκινώντας από τα πρωτόγονα παραστατικά δρώμενα και τα έθιμα του καρναβαλιού με τα συγκεκριμένα ειδολογικά, ιδεολογικά και μορφολογικά γνωρίσματα που τα χαρακτηρίζουν (διεξοδικά διερευνημένα σήμερα από τη σύγχρονη σχετική έρευνα), (Κακούρη αναπτύσσεται ποικιλότροπα κατά εποχή και χώρα, αποτελώντας μια κατεξοχήν έκφραση του λαϊκού πολιτισμού, σε αντιδιαστολή προς την έντεχνη δημιουργία. Ενός πολιτισμού που αποτελεί κοινή κληρονομιά, προσβάσιμη σε όλα τα μέλη της κοινωνίας, χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις για την επικοινωνία τους μ’ αυτή. Γιατί, σε αντίθεση προς την «έντεχνη» κουλτούρα, η λαϊκή δε διαθέτει το χαρακτήρα της «αποκλειστικότητας», ούτε θέτει a priori όρους για την κατανόησή της (μορφωτικό επίπεδο, κοινωνική προέλευση, φύλο κ.α.). Στηρίζεται κατά βάση στην προφορικότητα, την αμεσότητα και τη βιωματικότητα, στοιχεία εξίσου συμβατά τόσο με ένα λαϊκό, όσο και ένα λόγιο κοινό, γεγονός που καθιστά θεμιτή και δυνατή την ανταλλαγή και αλληλεπίδραση της «έντεχνης» με τη «λαϊκή» κουλτούρα και αντίστροφα, διαχρονικά επισημαινόμενη από την εποχή των ιπποτικών μυθιστορημάτων και της Commedia dell’ Arte, μέχρι τη σημερινή εποχή (Boklound-Λαγοπούλου, 2001: 38) [1]. Προερχόμενο από τα μαγικο-θρησκευτικά έθιμα με τελετουργικό και γενικότερα ιερουργικό χαρακτήρα (Πούχνερ, 1982: 304-369),[2] το λαϊκό θέατρο οδηγείται βαθμιαία στην μερική μέχρι και πλήρη εκκοσμίευσή του, κατά την οποία η απόλαυση του προσφερομένου θεάματος και αντίστοιχα η διασκέδαση του κοινού, έχουν αντικαταστήσει την προγενέστερη πίστη στην αναπαριστώμενη «ιερή πράξη», άρα η θεατρική σύμβαση έχει εξοβελίσει τη βιωματική μέθεξη και έχει μετατρέψει τους «ιεροφάντες» σε «ηθοποιούς» και τους «πιστούς» σε «θεατές». Επιβιώσεις τέτοιων παραστατικών δρωμένων, υπάρχουν πολλές σε παγκόσμιο επίπεδο, ακόμα και σήμερα, από τις οποίες ενδεικτικά και μόνο για την Ελλάδα μπορούμε να αναφέρουμε, τα έθιμα του Καλόγερου, του Κούκερου και του Κιοπέκ-Μπέη στη Θράκη, του Γκιόραλη στη Λέσβο, του Ζαφείρη στην Ήπειρο, των Μωμογέρων στον Πόντο κ.α.. (Πούχνερ,1982: 311-319).[3]
Σημαντικό ρόλο σ΄ αυτή τη μετατροπή του «ιερού» σε «κοσμικό» και ώθηση στην ανάπτυξη των μορφών λαϊκού θεάτρου που γνωρίζουμε στο νεώτερο κόσμο, έδωσε το Καρναβάλι, με τις ποικίλες εκδηλώσεις και δραστηριότητες που συνδέονται μ΄ αυτό (Muraro, 1968: 85-93).[4] Με την ευρύτατη χρήση της μάσκας, την έξαρση της παρωδίας και της διακωμώδησης κάθε αξίας και θεσμού (εκκλησία, κοινωνική ιεραρχία, κοινωνικές τάξεις), αδιαμφισβήτητου σε οποιαδήποτε άλλη περίοδο, εκτός αυτού του συγκεκριμένου χρονικού διαστήματος, δίνεται η ευκαιρία στις μεγάλες λαϊκές μάζες να εκφραστούν ελεύθερα, να αποδεσμευτούν από κάθε κοινωνικό φραγμό και να συμπεριφερθούν απόλυτα ελεύθερα, ξεπερνώντας όρια και πλαίσια ηθικού, κοινωνικού ή οποιουδήποτε άλλου περιεχομένου (Bakhtine, 1970). [5]
Κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού, μέσα σε μια ατμόσφαιρα χαράς και διασκέδασης, με μια προσωρινή αναστολή των νόμων και των κανόνων της κοινωνικής ζωής, με μια ελευθερία χωρίς τάξη και όρια που ανατρέπει τον κόσμο, δίνεται η ευκαιρία να αναπτυχθεί το θέατρο και να μορφοποιηθεί το βασίλειο του εφήμερου και του ενστίκτου, που μόνο κατ’ αυτό το σύντομο χρονικό διάστημα μπορούσε να εκφραστεί (Aubailly, 1975: 97).[6]
Φάρσες, σάτιρες, κωμικές σκηνές, αυτοσχέδια θεατρικά δρώμενα στα οποία μετείχαν ακόμα και τα ίδια τα μέλη των ανώτερων κοινωνικών τάξεων (κληρικοί, ευγενείς) διαδραματίζονται σε δημόσιους αλλά και ιδιωτικούς χώρους, με έντονο το στοιχείο του αυτοσαρκασμού και της ειρωνικής διάθεσης, της κοινωνικής σάτιρας και της γκροτέσκο διακωμώδησης των ιερών θεσμών και των αδιαμφισβήτητων αξιών (Εορτή των Τρελλών, Εορτή των Όνων) (Mazouer, 1983: 157).[7]
Μέσα από αυτές τις αυθόρμητες, πρωτογενείς μορφές θεάτρου που εμφανίζονται χωρίς ιδιαίτερη, ούτε συνειδητή καλλιτεχνική στόχευση, δημιουργείται και βαθμιαία αναπτύσσεται ο αυτοσχεδιασμός, ως εμπρόθετη πια θεατρική φόρμα, η οποία διευρύνει τον ορίζοντα μιμικής έκφρασης των δρώντων προς την κατεύθυνση της δημιουργίας συγκεκριμένων υποκριτικών κωδίκων, που ανάγουν τη σκηνική δράση σε αυτοσκοπό και επιτρέπουν την μετεξέλιξη του λαϊκού δρώμενου σε λαϊκό θέατρο (Κακούρη, 1975: 394).[8]
Κατ’ αυτόν τον τρόπο παγιώνεται η παραδοσιακή μορφή του λαϊκού θεάτρου, που στηρίζεται στην απουσία γραπτού κειμένου, το οποίο υποκαθίσταται από την προφορικότητα, η οποία με τη σειρά της συνεπάγεται τη «σχετικοποίηση της επανάληψης και την αποδυνάμωση της στερεοτυπίας του κειμένου» (Κιουρτσάκης, 1983: 51).[9] Η εγγενής ρευστότητα του προφορικού λόγου διευρύνει απεριόριστα τις εκφραστικές δυνατότητες του λαϊκού συγγραφέα και καθιστά όχι μόνο θεμιτό αλλά και επιβεβλημένο το εξ’ αυτού απορρέοντος δεύτερο στοιχείο του λαϊκού θεάτρου, τον αυτοσχεδιασμό, που καταργεί την «πανομοιότυπη αναπαραγωγή του ίδιου κειμένου (όπως στην παράσταση του έντεχνου θεάτρου) και οριοθετεί την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του είδους. (Κιουρτσάκης, 1983: 51).[10] Γιατί, όπως είναι γνωστό στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει ένας και μόνο προσωπικός δημιουργός. Μέσα στη λαϊκή ομάδα το άτομο που είναι προικισμένο με καλλιτεχνικά χαρίσματα προβάλλει ανώνυμα την ιδιοτυπία του, χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση το προσωπικό του στοιχείο να διαγράφεται, ενσωματωμένο και αφομοιούμενο πλήρως από τον κοινό μέσο καλλιτεχνικό όρο του τοπικού παράγοντα, γεγονός που συμβάλλει στην ανάπτυξη του απρόσωπου χαρακτήρα της ομαδικής δημιουργίας.
Η ομοιότυπη όμως επανάληψη και η αυτοσχεδιαστική έκφραση που κυριαρχούν στο λαϊκό θέατρο, δεν έχουν πια τίποτα από το τυχαίο και απρομελέτητο του «πανηγυριώτικου δραματοποιημένου παιχνιδιού» (Κακούρη, 1965: 41),[11] αλλά έχουν ενταχθεί στο συνειδητό αυτοσχεδιασμό της καθαρά θεατρικής/σκηνικής πράξης.
Η γνώση της παράδοσης και το προσωπικό ταλέντο του δημιουργού συνιστούν την ιδιαιτερότητα του λαϊκού καλλιτέχνη, που σε συνδυασμό με τα προσωπικά του βιώματα, θα παρουσιάσει τα νεωτερικά εκείνα στοιχεία που θα συντελέσουν στην ανανέωση της παράδοσης, μια ανανέωση όμως που τελικά δεν είναι παρά η «αποκρυστάλλωση ομαδικών καταστάσεων και αξιών, όπως αυτές διυλίζονται και αντικαθρεφτίζονται στην ευαισθησία του» (Κιουρτσάκης, 1983: 152).[12]
Η κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτουσα νέα μορφή, απόδοση ή ερμηνεία του έργου, συνιστά μια νέα δημιουργία με δικό της «συγγραφέα», σε τρόπο που το τελικά παρουσιαζόμενο έργο, δεν αποτελεί προϊόν μιας και μόνο δημιουργικής συνείδησης, αλλά περισσοτέρων που επικάθονται στρωματογραφικά η μια πάνω στην άλλη και απορροφώνται διαδοχικά οι προγενέστερες από την μεταγενέστερη, δημιουργώντας ένα «διακείμενο» ή «υπερκείμενο» μη δυνάμενο να ερμηνευθεί με τους κλασικούς όρους παραγωγής του καλλιτεχνικού/θεατρικού προϊόντος. Από τη στιγμή που η «ομάδα» απορρίπτει τα καινούρια στοιχεία που προστίθενται στον αρχικό πυρήνα του έργου, τότε αυτά αυτομάτως εκπίπτουν από τη συνείδηση του κοινού και εξοβελίζονται από τη συλλογική μνήμη, ενώ το ακριβώς αντίθετο συμβαίνει όταν αυτά υιοθετηθούν και αποτελέσουν, με τη σειρά τους δομικά στοιχεία της κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργούμενης παράδοσης.
Το περιεχόμενο των έργων (θεματική) είναι συνήθως κωμικό ή και ηρωικό, αφού οι μεγάλες λαϊκές μάζες έλκονται από τέτοια θέματα (Κακούρη, 1975: 409)[13] που αντλούνται από την καθημερινή ζωή (γάμος, δίκη, κηδεία) και την πραγματικότητα και συνδέονται αναπόσπαστα με θεατρικούς τύπους (γαμπρός, νύφη, τσιγκούνης, καμπούρης, δικαστής, γιατρός, ερωτευμένος ,γέρος) που διακωμωδούνται. Τα ηρωικά θέματα είναι επίσης κοινά, αφού ανταποκρίνονται στην ανάγκη του λαού να διασώσει στη συλλογική συνείδηση περιστατικά, πρόσωπα και γεγονότα από την ιστορία του, όπως τα διαφύλαξε η προφορική του παράδοση και τα αποτύπωσε μορφοποιητικά η θεατρική τους αναπαράσταση. Στην ίδια κατηγορία μπορεί ακόμη να ενταχθεί και η αξιοποίηση του έπους, αφού παρόμοια έργα έχουν περίοπτη θέση μέσα στο παγκόσμιο λαϊκό θέατρο, ανάλογα με τις συνθήκες χώρου/χρόνου και της ιδιαιτερότητες κάθε λαού (Κακούρη, 1975: 403-408).[14] Τέλος θα πρέπει να επισημανθεί η περίπτωση κατά την οποία ένα έντεχνο έργο μπορεί μα μετατραπεί και να προσληφθεί ως «λαϊκό», επομένως να λειτουργήσει στη συνείδηση του κοινού ως τέτοιο, με την προϋπόθεση ότι θα αντικατασταθούν κάποια στοιχεία κατά την παράσταση ώστε να διευκολύνεται η πρόσληψή του (Gourdon, 1975: 182-186).[15] Τέτοιες διεργασίες μπορεί να είναι η απλούστευση της γλώσσας και της θεματικής του, αλλά και ο απλός διάκοσμος στην σκηνογραφία και η ρεαλιστική υποκριτική των ηθοποιών κατά την παράσταση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει ένα νέο έργο, αφού «Οι υπάρχουσες λόγιες μορφές, περνώντας στη λαϊκή παράδοση, γίνονται υλικό που επιδέχεται τροποποιήσεις. Τοποθετημένο όμως σ΄ ένα άλλο ποιητικό περιβάλλον, σε μια άλλη παράδοση και μια διαφορετική σχέση προς τις άλλες καλλιτεχνικές αξίες, το λόγιο έργο προσλαμβάνει μια νέα ερμηνεία σε τρόπο ώστε μπορεί να υποστηριχτεί, ότι από λειτουργικής απόψεως το έντεχνο πρωτότυπο και το κατ΄ αυτό τον τρόπο δημιουργημένο λαϊκό έργο, αποτελούν δύο πράγματα με εντελώς διαφορετική ουσία» (Jakobson-Bogatyrev, 1973: 59-72). [16]
Οι διαδικασίες απορρόφησης και αφομοίωσης, ή αντίθετα απόρριψης και εξοβελισμού των έντεχνων στοιχείων από το λαϊκό θέατρο, καθώς και οι συνθήκες δημιουργίας της κατ΄ αυτό τον τρόπο προερχόμενης σύνθεσης, έχουν αποτελέσει αντικείμενο ειδικής έρευνας (Πούχνερ, 1983: 173-235).[17] Έχει καταδειχτεί ότι μορφολογικά στοιχεία όπως τυποποιημένα δρώντα πρόσωπα με σατιρικό/παρωδιακό ή επικό/λυρικό χαρακτήρα, γλωσσικά δεδομένα, όπως ο ρητορικός τρόπος εκφοράς του λόγου και λογοτεχνικά σχήματα, η σκηνική δομή του κειμένου, όπως η προοικονόμηση της δράσης και η διατήρηση των βασικών ρόλων με αντίστοιχη συγχώνευση των δευτερευόντων, η συγκινησιακή φόρτιση με ανάπτυξη διογκωμένων και κωδικοποιημένων σχημάτων υποκριτικής και τέλος η σκηνική εικονοποιία, με τη λιτή και παραστατική απόδοση του δραματικού χώρου και χρόνου, αποτελούν τα βασικά συστατικά που οριοθετούν την μετατροπή του έντεχνου σε λαϊκό έργο, με αντιπροσωπευτική περίπτωση αυτή της «Ερωφίλης» που μετατρέπεται στο ρουμελιώτικο και ηπειρώτικο «Πανάρατο» (Ζώρας, 1975: 437-445, Κώνστας, 1966: 1529-1549, Πολυμέρου-Καμηλάκη, 1998).[18]
Εξίσου όμως χαρακτηριστικοί για το λαϊκό θέατρο είναι και οι μηχανισμοί πρόσληψης του σκηνικού θεάματος από το κοινό. Γιατί, με δεδομένο τις κοινές ή παρόμοιες προσλαμβάνουσες, την περισσότερο αυθόρμητη και λιγότερο εγκεφαλική, την έντονα σωματική και ελάχιστα διανοητική επικοινωνία μεταξύ σκηνής και πλατείας, οι υποκριτικοί και εικονοποιητικοί κώδικες της παράστασης διαμορφώνονται ανάλογα, προσαρμοζόμενοι στις ανάγκες, τα ενδιαφέροντα και τις απαιτήσεις του ομοιογενούς κοινού που παρακολουθεί το θέαμα. Εκτός λοιπόν από τον αυτοσχεδιασμό, για τον οποίο (όπως προαναφέρθηκε) μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι αποτελεί τη βάση για το λαϊκό θέατρο, η υποκριτική τεχνική των ηθοποιών στη σκηνή διαθέτει συγκεκριμένα γνωρίσματα που προσδιορίζονται από την ίδια την ιδιότητά τους. Γιατί αυτοί δεν είναι επαγγελματίες, ούτε έχουν ειδική παιδεία και εξάσκηση. Στηριζόμενοι στο ορμέμφυτό τους και στην ανάγκη τους για επικοινωνία με τους θεατές, δημιουργούν έναν κώδικα μιμικής που χαρακτηρίζεται από τον όγκο και την υπερβολή, τη γκροτέσκο υπόκριση που φτάνει τα όρια της καρικατούρας και την υπερβολική έξαρση του συγκινησιακού στοιχείου, που μοιραία καταλήγει στη μελοδραματική εκζήτηση. Με δεδομένο επίσης την τυποποίηση των δραματικών προσώπων και των ρόλων τους που αναπαριστάνονται σκηνικά, προκύπτει η ανάγκη για μια αντίστοιχη κωδικοποίηση της υποκριτικής, σε τρόπο που να διευκολύνεται η επαφή των θεατών με το θέαμα και να υπερβαίνονται οι όποιες επικοινωνιακές δυσχέρειες αναφύονται κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης. Κατά συνέπεια η δράση αναπτύσσεται μέσα σ΄ ένα υποτυπώδες θεατρικό χώρο (αφού στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει μόνιμη ειδική θεατρική σκηνή, αλλά το θέαμα αναπτύσσεται υπαίθρια σε κοινή θέα) και οι δρώντες (υποκριτές) αποτελούν πρόδηλα μέλη του κοινωνικού συνόλου και όχι «ηθοποιούς» που ενεργούν με βάση τη θεατρική σύμβαση, προκαλώντας μια διαφορετική κατάσταση τόσο ως προς τη σκηνική παραγωγή του μηνύματος όσο και ως προς την πρόσληψή του από τους θεατές στην πλατεία, εντελώς ξένη προς ό,τι ισχύει στο έντεχνο θέατρο. Όλα αυτά, συντελούνται με τρόπο άμεσο, βιωματικό και προσωπικό, προσαρμοζόμενα στις ψυχοπνευματικές και σωματικές ιδιαιτερότητες των σκηνικών δρώντων προσώπων, στη μέχρι τότε διαμορφωμένη παράδοση του είδους και στον ιδιαίτερο ψυχισμό της ομάδας στην οποία απευθύνονται, ενώ σε μεγάλο βαθμό εξακολουθούν να παραμένουν στο επίπεδο του κοινωνικού τους ρόλου, τη στιγμή που μετέχουν στο θεατρικό, υποδυόμενοι τον ήρωα του έργου που παρουσιάζεται στη σκηνή.
Παράλληλα με την κοινή, καθημερινή γλώσσα, τη μορφολογική και χαρακτηρολογική κοινοτυπία και κοινοτυπία των ηρώων σε συνάρτηση προς τις αναμονές των θεατών, ο σκηνικός διάκοσμος και η εικαστική πλαισίωση της παράστασης, η ενδυματολογία και γενικότερα όλοι οι δευτερογενείς κώδικες του θεάματος, παραμένουν εξαιρετικά λιτοί, απλουστευμένοι και άμεσα προσιτοί από το κοινό (Gourdon, 1975: 182-186).[19]
Αυτό με τη σειρά του καταργώντας τη θεατρική σύμβαση και διαπερνώντας τον τέταρτο νοητό τοίχο που ξεχωρίζει τον κόσμο της σκηνής, από αυτόν της πλατείας, μετέχει δυναμικά στα δρώμενα, ανατρέποντας κάθε δυνατότητα προδιαγεγραμμένης πορείας του έργου και διαμορφώνοντας το τελικό αποτέλεσμα σύμφωνα κάποτε και σε κάποιο βαθμό, με τις δικές του επιλογές, γεγονός που καθιστά το λαϊκό θέαμα αποκλειστικά μοναδικό και ανεπανάληπτο, πολύ περισσότερο από ό,τι μπορεί αντίστοιχα να συμβεί σε μια παράσταση εντέχνου θεάτρου.
ΙΙ Δυναμική της εξέλιξης του είδους. Όσμωση λαϊκού και έντεχνου
Με αυτά τα γενικά χαρακτηριστικά και ειδοποιά γνωρίσματα δομήθηκε το λαϊκό θέατρο μέσα στο πέρασμα του χρόνου και συγκροτήθηκε ως είδος με πανανθρώπινη εμβέλεια, προσαρμοζόμενο και μετασχηματιζόμενο κατά περίπτωση, ανάλογα με τις ιδιαίτερες ανάγκες και τη δυναμική του χώρου και του χρόνου στον οποίο συγκεκριμενοποιείται κατά περίπτωση. Κατ’ αυτό τον τρόπο έφτασε κάποτε να ενσωματωθεί μερικά ή ολικά στο έντεχνο, άλλοτε να γονιμοποιηθεί δημιουργικά απ’ αυτό, διατηρώντας την αυτονομία του, ενώ συνηθέστερα προκάλεσε συνθέσεις και μορφές έκφρασης που στέκουν συνδυαστικά ανάμεσα στις δύο αντιτιθέμενες κατηγορίες, δίνοντας είδη θεάτρου αλλά και μεμονωμένα έργα, επηρεάζοντας συγγραφείς και δραματουργικές μορφές με περίοπτη θέση στην Ιστορία του Παγκόσμιου Θεάτρου. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε την Commedia dell’ Arte για την κωμική και το μελόδραμα, για τη σοβαρή εκδοχή της περίπτωσης που μας απασχολεί.
Κορυφαία στιγμή έκφρασης της παράδοσης του κωμικού λαϊκού θεάτρου, με αφετηρίες που χάνονται μέσα στις περιοδεύουσες οικογενειακές ομάδες θεατρίνων του Μεσαίωνα και άλλες μορφές λαϊκού θεάτρου, η Commedia dell’ Arte εμφανίζεται στην Ιταλία ως προέκταση αυτών των παγιωμένων προγενέστερων δομών κωμικής έκφρασης (Apollonio, 1982[1930], Attinger, 1950, Greco, 1976, Miclachevski, 1927)[20] σε συνδυασμό με τα καρναβαλίστικα ήθη και έθιμα της Ιταλίας, ιδιαίτερα της Βενετίας, την παράδοση της λόγιας κωμωδίας (Commedia erudita) και τα ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης (Muraro, 1980: 315-341).[21] Διατηρεί τη μάσκα και τελειοποιεί τον αυτοσχεδιασμό, εξοβελίζει το γραπτό κείμενο και αναδείχνει την προφορικότητα, αδρομερώς και μόνο οριοθετούμενη από το «σκηνάριο» ως βασικό καμβά της παράστασης, τυποποιεί τα δρώντα πρόσωπα και προβαίνει στην αυστηρή κωδικοποίηση της υποκριτικής τους, καθιστώντας την το κατεξοχήν γνώρισμα του είδους (Muller, 1996Q 114-151, Miclachevski, 1965: 40-50, Σολομός, 1965: 15-26).[22] Στηριζόμενη στα δεδομένα αυτά και ακόμα στην αξιοποίηση παραδοσιακών στοιχείων του λαϊκού θεάτρου όπως οι περιοδεύοντες θίασοι και οι παραστάσεις σε ανοιχτό χώρο, η Commedia dell’ Arte αναδείχνεται ως το κατεξοχήν είδος κωμωδίας που παραμένει ακόμα στα πλαίσια του λαϊκού θεάτρου, οδηγώντας το όμως σε μια μορφολογική αρτιότητα, που ελάχιστα μόλις απέχει από αντίστοιχες περιπτώσεις εντέχνου κωμικού θεάτρου, για τις οποίες θα γίνει λόγος στη συνέχεια της εργασίας μας.
Μια δεύτερη περίπτωση που αναφέρεται στη σοβαρή διάσταση του λαϊκού θεάτρου, είναι αυτή του μελοδράματος, ενός είδους που κι αυτό με τη σειρά του αδυνατεί να κατανοηθεί έξω και πέρα από τα όρια και τις παραμέτρους του λαϊκού θεάτρου (Πατσαλίδης-Νικολοπούλου, 2001: 33-62).[23]
Γεννιέται και αναπτύσσεται στα τέλη του 18ου αιώνα, ως προϊόν ανταποκρινόμενο στη συσσώρευση λαϊκών στρωμάτων στα αστικά κέντρα και την εμφάνιση ενός μικτής ταξικής προελεύσεως θεατρικού κοινού, η κοινωνιολογική σύσταση του οποίου είναι συγκεχυμένη και δυσδιάκριτη. Το κοινό αυτό μεταβαίνει μαζικά πια στο θέατρο, αφού η βιομηχανία του θεάματος και οι μηχανισμοί προώθησής του (θεατρική κριτική, διαφήμιση) εντείνουν την αναμονή και μεγεθύνουν τις προσδοκίες του (Przybos, 1987: 30).[24] Παρ΄ όλα αυτά, το μελόδραμα από τα πρώτα του βήματα συνδέθηκε άμεσα με την κατηγορία του λαϊκού θεάτρου και τη λαϊκή πολιτιστική δημιουργία, ερχόμενο σε αντιπαράθεση προς τον ελιτισμό της σύγχρονης προς αυτό έντεχνης δημιουργίας, της οποίας τα κριτήρια «θεατρικότητας» και «λογοτεχνικότητας» αδυνατούν να ανταποκριθούν στην ιδιαιτερότητα του συγκεκριμένου είδους (Tomasseau, 1984). [25]
Ως κατηγορία θεάτρου, το μελόδραμα διαθέτει ένα εξαιρετικά πλούσιο οπλοστάσιο από στερεότυπα επικοινωνιακά μοντέλα και υποκριτικούς κώδικες που, αποτελώντας μετεξέλιξη αυτών του λαϊκού θεάτρου, ανταποκρίνονται με επιτυχία στις προσλαμβάνουσες ενός κοινωνιολογικά ομοιογενούς κοινού, που διαθέτει μια «παιδιάστικη σχεδόν αντιμετώπιση του θεάματος, οφειλόμενη στην άγνοια της πραγματικότητας του θεάτρου και την απουσία θεατρικής παιδείας (Γραμματάς, 2002, τ.Β’: 141-197).[26]
Οι συγγραφείς καταφεύγουν συχνά σε καταξιωμένες παραδοσιακές συνταγές, προκειμένου να αποσπάσουν την προσοχή και το ενδιαφέρον των θεατών, να προκαλέσουν την ενεργό συμμετοχή τους στα σκηνικά διαδραματιζόμενα και τελικά να επιφέρουν τη λυτρωτική και επιτακτικά επιδιωκόμενη «κάθαρση». Η συνταγή τους συνίσταται στην απλούστευση και τη μεγέθυνση της σημειολογίας των ηρώων τους που οδηγούνται σε μια μανιχαϊστικού τύπου μονοδιάστατη αντιπαράθεση του καλού προς τον κακό. Σ΄ αυτό ακριβώς τείνει το δραματικό σχεδιάγραμμα του μελοδράματος το οποίο αποτελεί το τελικό ζητούμενο του έργου: την αποκάλυψη του κακού, την ανάδειξη της αθωότητας του πάσχοντος υποκειμένου και τον οριστικό θρίαμβο της αρετής (Ubersfeld, 1976: 193-203).[27]
Το κοινό που παρακολουθεί το σκηνικό θέαμα, δεν αγνοεί τους μηχανισμούς πρόκλησης εντυπώσεων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, αρχικά και οι ηθοποιοί στη συνέχεια. Με την υπερκωδικοποιημένη όμως προβολή υποκειμενικών καταστάσεων σε αντικειμενικές συνθήκες που συντελείται στο «εδώ» και στο «τώρα» της συγκεκριμένης παράστασης, επέρχεται μια έστω πλασματική (αλλά απαιτητή) ισορροπία μεταξύ του ιδεολογικά ζητουμένου και του ρεαλιστικά πραγματικού, ενοποιητική και λυτρωτική για τις όποιες υφιστάμενες απορρίψεις της πραγματικότητας (Rouyer, 1987:96-100, Goimard, 1987: 101-108).[28] Σ΄ αυτές ακριβώς τις παραστάσεις μιας σύγχρονης, μεταλλαγμένης μορφής λαϊκού θεάτρου, που βρίσκεται και πάλι πλήρως εναρμονισμένο μέσα στις απαιτήσεις των καιρών του, διατηρούνται οι διαχρονικοί κώδικες του είδους, όπως η απλοϊκή και μονοσήμαντη απεικόνιση της πραγματικότητας, ο περιορισμένος και ομοιογενής ορίζοντας αναμονής των θεατών, η υπερφόρτιση του συναισθηματικού, σε βάρος του κριτικού και διανοητικού στοιχείου, που ευνοεί και ενισχύει μια άμεση και βιωματική επικοινωνία της σκηνής με την πλατεία, η ρητορική εκφορά του λόγου και η διόγκωση της υποκριτικής. Στηριζόμενο σ΄ αυτά τα αλάνθαστα χαρακτηριστικά του λαϊκού μιμοδράματος, το μελόδραμα κατακτά το κοινό σε παγκόσμιο επίπεδο και αναδείχνεται για τουλάχιστον δύο αιώνες σε προσφιλές θέαμα μαζικής κατανάλωσης.
Με το πέρασμα του χρόνου, την ανάπτυξη ποικίλων μορφών κοσμικού θεάτρου, απευθυνόμενου κυρίως στα άτομα της ανώτερης, αρχικά, της αστικής (στη συνέχεια) τάξης, την επικέντρωση της θεατρικής δραστηριότητας στα μεγάλα αστικά κέντρα, με την απομάκρυνση του πληθυσμού των κέντρων, από αυτόν της υπαίθρου και την αντίστοιχη υπερτίμηση της αριστοκρατικής και λόγιας αστικής σε βάρος της καθαρά λαϊκής κουλτούρας, το θέατρο του λαού ολοένα και περισσότερο υποβαθμίζεται και περιθωριοποιείται, απομακρυνόμενο συνεχώς από το προσκήνιο των ανάλογων εκδηλώσεων πολιτισμού.
Παρ΄ όλα αυτά, ως θεματικοί απόηχοι και μορφολογικοί κοινοί τόποι του συλλογικού (αλλά και ατομικού) υποσυνείδητου, ως επιβιώσεις της προφορικής παράδοσης αλλά και επικοινωνιακοί κώδικες με ισχυρή λειτουργικότητα, τα στοιχεία του λαϊκού θεάτρου εξακολουθούν να επιβιώνουν και μεμονωμένα ή σε συνδυασμό να κάνουν την παρουσία τους σε έργα συγκεκριμένων επώνυμων δραματικών συγγραφέων. Ενδεικτικά και μόνο, μπορούμε να αναφέρουμε τον Σαίξπηρ και τον Μολιέρο, για μια προγενέστερη ιστορική εποχή, που αντλούν και στηρίζουν σε αξιοπρόσεκτο βαθμό τη δραματουργία τους σε στοιχεία του λαϊκού θεάτρου, ενώ ο Λόρκα (σε μια πιο σύγχρονη) οδηγείται σε μια προσωπική θεατρική απόδοση του κόσμου που δομείται το λαϊκό τραγούδι («κάντο χόντο») και τις λαϊκές παραδόσεις της Ισπανίας.
Στην ελληνική πραγματικότητα, διαθέτουμε πλούσια και πετυχημένα παραδείγματα τέτοιας στροφής του έντεχνου θεάτρου στο λαϊκό και ιδιαίτερα στην αρχέγονη πηγή κάθε δημιουργίας, το λαό με τις παραδόσεις και τα έθιμα, το τραγούδι και τον πολιτισμό του. Το σύνθημα δίνεται στο τέλος του 19ου αιώνα από τον Ν. Πολίτη, όταν στην αναζήτηση της «ελληνικότητας», την ανάδειξη της πολιτιστικής ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού, οι λόγιοι θεατρικοί συγγραφείς (όπως αντίστοιχα κάνουν ο Κ. Παλαμάς στην ποίηση και ο Μ. Καλομοίρης στη μουσική) στρέφονται στο λαϊκό πολιτισμό για να αντλήσουν την έμπνευση και να στηρίξουν ιδεολογικά και μορφολογικά τα έργα τους. (Πούχνερ, 1990: 129-145, Πεφάνης, 1998: 92-109)[29]
Το παράδειγμα του Αργ. Εφταλιώτη με τον «Βουρκόλακα» ακολουθούν από κοντά οι Γ. Καμπύσης με τον «Αρήγιανο» και την «Ανατολή», Π. Νιρβάνας με «Το γιοφύρι της Άρτας», ο Π. Χορν με το «Ανεχτίμητο», ο Ν. Καζαντζάκης με τον «Πρωτομάστορα», ο Φ. Πολίτης με τον «Βρικόλακα», που δημιουργούν μια ολόκληρη τάση στη δραματουργία του 20ου αιώνα, ο αντίκτυπος της οποίας φτάνει μέχρι τις μέρες μας (Γραμματάς, 2002,τ.Α’: 131-152) .[30]
Η συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι πανομοιότυπη με τις προηγούμενες. Δεν είναι δηλαδή το ίδιο το λαϊκό θέατρο που επηρεάζει τους έντεχνους δημιουργούς ούτε τα δικά του στοιχεία που αφομοιώνονται άμεσα και ενσωματώνονται στο δικό τους μεταγενέστερο έργο. Είναι όμως ίδια η θεματική, παρόμοια η στόχευση, αντίστοιχος ο «εγγεγραμμένος θεατής», αλλά και η τεχνική πρόκλησης ενδιαφέροντος και τελικά οι μηχανισμοί πρόσληψης του θεάματος που διαπιστώνονται στους λόγιους συγγραφείς. Αυτοί, αν και ζουν σε μια εποχή πλήρους αστικοποίησης της ελληνικής κοινωνίας, αν και γνωρίζουν ότι το κοινό στο οποίο απευθύνονται κάθε άλλο παρά ως «λαϊκό» μπορεί να θεωρηθεί, παρ΄ όλο που (τέλος), οι ίδιοι βρίσκονται πολύ απομακρυσμένοι από το παραδοσιακό επίπεδο και τις τυπικές παραμέτρους που οριοθετούν το έργο του λαϊκού καλλιτέχνη, επανέρχονται στα λαϊκά στοιχεία και τα αξιοποιούν, για λόγους που ανταποκρίνονται στα ιδεολογικά αιτήματα της εποχής τους.
Συνειδητοποιούν ότι ο ελληνισμός, προκειμένου να υπάρξει και να επιβιώσει ιστορικά, οφείλει να ανατρέξει στις ρίζες του, να βρει στο παρελθόν την αφετηρία και το έναυσμα για να πορευτεί στο μέλλον και να δημιουργήσει έναν πολιτισμό αντάξιο αυτού που του κληροδότησαν οι πρόγονοί του. Γι΄ αυτό και ο Γ. Θεοτοκάς κατατάσσει τα έργα του στην κατηγορία «Λαϊκό Θέατρο» και τους αποδίδει αυτό τον χαρακτηρισμό, αφού εμπρόθετα στοχεύει στην ανάδειξη των αξιών εκείνων που δέσποζαν και εξέφραζαν προγενέστερες μορφές της λαϊκής πολιτιστικής παράδοσης του ελληνισμού (Παλακτσόγλου, 1998: 153-163).[31] Αλλά και κάτι παρόμοιο, με την ίδια στόχευση και στην ίδια εποχή (περίοδος μεσοπολέμου) επιχειρείται και σε διαφορετικούς τομείς της θεατρικής δημιουργίας (σκηνοθεσία), από ανθρώπους που εμπνέονται από τους επικοινωνιακούς κώδικες του λαϊκού θεάτρου (όπως θα αναπτυχθεί στη συνέχεια της εργασίας μας), επιχειρώντας με το έργο τους να αναδείξουν την αξία και τη σπουδαιότητα που αυτοί μπορεί να διαθέτουν ακόμα και για τον άνθρωπο του 20ου αιώνα (Γραμματάς, 1987: 63-66).[32]
Στις κατηγορίες που αναφέρθηκαν, επιχειρήσαμε να παρουσιάσουμε επιγραμματικά τον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται η επίδραση του λαϊκού στο έντεχνο θέατρο και οι ποικίλες, κατά περίπτωση, εκδοχές που παίρνει το φαινόμενο αυτό, μέσα στην πορεία του χρόνου. Αποτελεί όμως κοινή διαπίστωση, ότι το γεγονός της επίδρασης λειτουργεί αμφίδρομα, επομένως υπάρχει και το ενδεχόμενο να επισημάνουμε επιρροές και αφομοιώσεις έντεχνων στοιχείων από το λαϊκό θέατρο, γεγονός που αποτελεί κατεξοχήν γνώρισμα στο ζακυνθινό λαϊκό θέατρο, τις ομιλίες.
Με καταβολές που χάνονται στις προθεατρικές μορφές του λαϊκού μιμοδράματος και αφετηρία τα έθιμα και τις εκδηλώσεις του βενετσιάνικου καρναβαλιού (μομάρια), οι ομιλίες συγκροτούνται ως ιδιάζουσα μορφή του ζακυνθινού λαϊκού θεάτρου, όταν οι λόγιες επιδράσεις του κρητικού θεάτρου, έρχονται σε επαφή με αυτές της προϋπάρχουσας πραγματικότητας, στο γόνιμο έδαφος του νησιού (Μερακλής, 1981: 34-38, Πορφύρης, 1964: 24-27).[33] Γι’ αυτό και ο λόγιος χαρακτήρας του τίτλου «ομιλίες» αντί «μιλήματα», γι΄ αυτό και το δραματικό και όχι κωμικό περιεχόμενο των έργων, που καθιστούν το συγκεκριμένο είδος αντιπροσωπευτικό της αντίστροφης πορείας του θεάτρου, από το έντεχνο προς το λαϊκό. Διατηρώντας όλα τα γνωρίσματα των αποκριάτικων εθίμων της χαράς και του ξεφαντώματος, όλες τις ιδιαιτερότητες του λαϊκού θεάτρου ως προς την ανυπαρξία επωνύμου συγγραφέα και την προφορικότητα της δημιουργίας, την έξαρση του αυτοσχεδιασμού και τη σκηνική κωδικοποίηση της υποκριτικής, τη συμμετοχικότητα των θεατών και την ομοιογένεια των προσληπτικών τους παραμέτρων, οι ομιλίες αντλούν από το έντεχνο (Κρητικό) θέατρο τη θεματική και τη γλώσσα, τους δραματικούς ρόλους και τη δράση, τη συγκινησιακή φόρτιση και τον επικολυρικό χαρακτήρα, τα οποία με τη διαδικασία που αναφέραμε σε προγενέστερο σημείο της εισήγησής μας, ενσωματώνουν και μετατρέπουν πλήρως σε λαϊκά στοιχεία, αντίστοιχα με τις προσδοκίες του κοινού στο οποίο απευθύνονται (Κονόμος, 1946, τεύχ.3: 41-44, τεύχ.4: 45-50)[34]
Αντιπροσωπευτική είναι η περίπτωση της «Ερωφίλης», ενώ εξίσου ενδεικτικές εκείνες του «Ερωτόκριτου» και της «Θυσίας του Αβραάμ», για να αναφέρουμε μερικά μόνο από τα έργα του κρητικού θεάτρου που μετατρέπονται σε ομιλίες στη Ζάκυνθο και παίζονται με ιδιαίτερη επιτυχία, ενσωματωνόμενα και αφομοιούμενα πλήρως από τη λαϊκή δραματουργική παραγωγή, σε βαθμό που δικαιολογημένα θεωρούνται δικά της δημιουργήματα (Πούχνερ, 1983: 173-235, Πολυμέρου-Καμηλάκη, 1998)).[35] Αλλά κάτι παρόμοιο συντελείται, με την ίδια τεχνική και κάτω από τις ίδιες συνθήκες και ένα ή δύο αιώνες αργότερα, όταν έργα του λογοτεχνικού και θεατρικού ρομαντισμού, προερχόμενα από την ελληνική ή ξένη παραγωγή, έρχονται να ενταχθούν στο «σώμα» των ομιλιών και να αποτελέσουν σύγχρονες εκδοχές του ίδιου φαινομένου. Στην κατηγορία αυτή μπορούμε να κατατάξουμε τον «Αγαπητικό της βοσκοπούλας» του Δ. Κορομηλά (Αλεξιάδης, 1990)[36] και την «Εσμέ» του Σπ. Περεσιάδη, όπως τη «Γενοβέφα» και άλλα αναγνώσματα μελοδραματικής φύσεως για μαζική κατανάλωση τα οποία αποτελούν ομιλίες με ιδιαίτερη απήχηση στο σύγχρονο λαϊκό κοινό.
Ένα παρόμοιο φαινόμενο διαπιστώνεται και σε άλλους τομείς του λαϊκού θεάτρου, όπως ενδεικτικά σε νεότερα έργα του Θεάτρου Σκιών στα οποία οι παραδοσιακές φιγούρες του ελληνικού Καραγκιόζη, έρχονται να εμπλουτιστούν με ήρωες και θέματα που προέρχονται καθαρά από την έντεχνη λογοτεχνική και θεατρική δημιουργία, ενώ κορυφαία στιγμή για τη συγκεκριμένη περίπτωση επιδράσεων, αποτελεί το θέατρο των περιοδευόντων σχημάτων του ελληνικού θεάτρου καθ΄ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα, γνωστό ως «θέατρο των μπουλουκιών». Εκτός από τον χαρακτήρα του περιοδεύοντος θιάσου με την περιορισμένη δυναμική του στο βεστιάριο και την εικαστική πλαισίωση της παράστασης, την αξιοποίηση των επικοινωνιακών κωδίκων της υποκριτικής των ηθοποιών και την αντίστοιχη αναφορά στο κοινό, όπως παραδοσιακά διαπιστώνεται στο λαϊκό θέατρο, το ρεπερτόριο των συγκεκριμένων σχημάτων αντλείται εξίσου από τη λαϊκή, όσο και την έντεχνη παραγωγή. Κατ΄ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται η παράλληλη ύπαρξη έργων όπως «Δον Ηλίας Κολοκύθας» και «Αθανάσιος Διάκος», «Ψύλλοι, κοριοί, κουνούπια» και «Η Ανάσταση του Λαζάρου» που προέρχονται κατεξοχήν από την παράδοση της λαϊκής δραματουργίας, με αυτή άλλων όπως «Αι δύο ορφαναί» και «Γκόλφω», «Τα δικηγορικά γελοία» και «Δια της βίας γιατρός» προερχόμενα άμεσα από αντίστοιχες διασκευές έργων των Ντ΄Ενερί και Περεσιάδη, Ορφανίδη και Μολιέρου (Γραμματάς, 2002, τ.Α’: 297-305).[37]
Με τις κατηγορίες και τις συγκεκριμένες περιπτώσεις που προαναφέρθηκαν, γίνεται σαφής η όσμωση που διαχρονικά διαπιστώνεται ανάμεσα στη λαϊκή και έντεχνη θεατρική δημιουργία και καταδείχνονται οι αμοιβαίες επιδράσεις των δύο ειδών.
ΙΙΙ. Σκηνική αξιοποίηση κωδίκων του λαϊκού θεάτρου από το έντεχνο
Διευρύνοντας την ανάλυσή μας πέρα από τα όρια του κειμένου, ερχόμαστε να εξετάσουμε το ίδιο το γεγονός της θεατρικής παράστασης, το κατεξοχήν δηλαδή πεδίο έκφρασης του θεάτρου, να συγκρίνουμε τους υποκριτικούς και άλλους κώδικες του λαϊκού και του έντεχνου θεάτρου και να επισημάνουμε χαρακτηριστικές περιπτώσεις αφομοίωσης και αξιοποίησης στοιχείων του πρώτου, από το δεύτερο.
Τόσο στην Commedia dell’ Arte, όσο και στο μελόδραμα που μόλις παρουσιάσαμε, ως σημαντικό μέχρι και πρωταρχικό παράγοντα στη νομιμοποίηση μιας σύγκρισης με το λαϊκό θέατρο, μπορούμε να θεωρήσουμε τον κώδικα υποκριτικής και γενικότερα τη σκηνική μορφοποίηση του έργου. Η μάσκα και ο αυτοσχεδιασμός, η τυποποίηση των δρώντων και η κωδικοποίηση της σκηνικής έκφρασης των ηθοποιών, αποτελούν τα ενδεικτικά γνωρίσματα που στοιχειοθετούν μια παρόμοια επίδραση, στην πρώτη περίπτωση, ενώ η εκζήτηση και η υπερβολή στην κίνηση, η εστίαση της δραματικής έντασης στο συναισθηματικό επίπεδο και η αμεσότητα και βιωματικότητα της επικοινωνίας της σκηνής προς την πλατεία, συνάδει σε μια παρόμοια αντιμετώπιση και για τη δεύτερη μορφή θεάματος. Το ίδιο τέλος, μπορούμε να υποστηρίξουμε και για το «θέατρο των μπουλουκιών», αφού και εκεί, εκτός από τα ίδια τα έργα, η σκηνική πράξη αποτελεί, εξίσου με το κείμενο, δάνειο από το λαϊκό θέατρο, που μέσα από αυτή, διευρύνει την εμφάνισή του και σε άλλες κατηγορίες σύγχρονης έντεχνης κωμωδίας.
Περισσότερο όμως από αυτές τις μορφές επικοινωνίας και «δανείων» που η τέχνη του θεάτρου αντλεί από την παράδοση του λαϊκού θεάματος, υπάρχουν και αρκετές περιπτώσεις συνειδητής επιλογής και εσκεμμένης στροφής των λογίων δημιουργών (σκηνοθέτες, σκηνογράφοι) στις προαιώνιες ρίζες της λαϊκής πολιτιστικής παράδοσης, από τις οποίες αντλούν δεδομένα, που με τη σειρά τους οριοθετούν το σύγχρονο θέατρο. Ανάμεσα στις μορφές που με το έργο τους καθόρισαν τη θεατρική έκφραση στον 20ο αιώνα, μπορούμε να αναφέρουμε τους Β. Μέγιερχολντ και Τζ.Στρέλερ για την αξιοποίηση των κωδίκων της Commedia dell’ Arte, Α.Βιτέζ για τη δημιουργία και δράση μιας σύγχρονης μορφής «Λαϊκού Θεάτρου», με το ομώνυμο σχήμα (Théâtre Populaire) που ίδρυσε στη Γαλλία, τον Ντ.Φο, για το ολοκληρωμένο έργο που προσέφερε στη δραματουργία και τη σκηνική πράξη, στην Ιταλία.
Στη χώρα μας, εντοπίζονται παρόμοια φαινόμενα με ιδιαίτερη σημασία, αφού μέσα απ’ αυτά ορίζεται και οριοθετείται εκτός από την αξία της σκηνικής τέχνης, η ίδια η φυσιογνωμία και το ιδεολόγημα του «ελληνισμού» και της «ελληνικότητας», ως επιτακτικού αισθητικο-καλλιτεχνικού και πολιτισμικού ζητούμενου (Γραμματάς, 2002, τ. Β’: 28-41).[38]
Χρονικά εντοπισμένη στην περίοδο του μεσοπολέμου, όταν η αναζήτηση ταυτότητας για το νεότερο ελληνισμό αποτελεί πρωταρχικό μέλημα για τους διανοούμενους και καλλιτέχνες, η ανάδειξη και αξιοποίηση στοιχείων από το λαϊκό πολιτισμό και ιδιαίτερα το λαϊκό θέατρο, βρίσκεται στο κατακόρυφο, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη μιας ιδιαίτερης τάσης που χαρακτηρίζει την τέχνη και το θέατρο στην αντίστοιχη περίοδο.
Ανάμεσα στη γενικευμένη αυτή επιδίωξη και τους περισσότερους εκφραστές της, μπορούμε να σταθούμε στο έργο και την προσφορά του Β.Ρώτα και ιδιαίτερα του Κ.Κουν, που αποτελούν τους κατεξοχήν εκφραστές της σύνθεσης αυτής στοιχείων της λαϊκής με τη λόγια παράδοση στο θέατρο. Με το «Λαϊκό Θέατρο» που ιδρύει το 1930 στο Παγκράτι ο Β.Ρώτας, βάζει τις βάσεις για την ανάπτυξη μιας σύγχρονης μορφής λαϊκού θεάτρου, αφού τόσο η διαδικασία παραγωγής, όσο και κατανάλωσης του θεάματος, στηρίζεται στις αρχές και τις αξίες του λαϊκού θεάτρου (Μπρεντάνου-Τζαμαργιάς, 2002: 45-47).[39]
Περισσότερο όμως απ’ αυτές τις γενικές επισημάνσεις, οι συνειδητές επιδιώξεις σύζευξης του λαϊκού με το έντεχνο φαίνονται από τη σκηνοθεσία του σατιρικού δράματος του Ευριπίδη «Κύκλωπας» που παρουσιάζει ως εναρκτήριο έργο του νέου θιάσου του. Σ’ αυτό, ο Ρώτας επιχειρεί να υλοποιήσει την έννοια της «λαϊκότητας», την ανάδειξη δηλαδή της αξίας του λαού και του δικού του πολιτισμού (άρα και της θεατρικής του έκφρασης), που την εποχή εκείνη βρισκόταν στο επίκεντρο ευρύτερων ιδεολογικών αναζητήσεων. Βασιζόμενος σε λαογραφικά δεδομένα, που προσπαθεί να συνδυάσει με στοιχεία του αρχαίου δράματος (κατεξοχήν εμφανή στην κωμωδία), «παρουσιάζει τον ομώνυμο ήρωα του έργου με μορφή δράκου των λαϊκών παραμυθιών, ενώ το χορό των σατύρων ως καλικάντζαρους, όντα επίσης γνωστά από τις λαϊκές δοξασίες» (Γραμματάς: 2002, τ.Α’: 289-290).[40]
Αλλά κάτι παρόμοιο στοχεύει και τελικά πραγματοποιεί με απόλυτη επιτυχία και ο Κ.Κουν την ίδια ακριβώς περίοδο, με τη «Λαϊκή Σκηνή» που ιδρύει το 1934 με τους Γ.Τσαρούχη και Διον.Δεβάρη και έχει ως εναρκτήριο έργο την «Ερωφίλη» του Γ.Χορτάτση (Γλυτζουρής, 2001).[41] Ο λαός, ο λαϊκός πολιτισμός και η παράδοση, ο Καραγκιόζης τόσο ως δρων πρόσωπο, όσο ως μορφή τέχνης και κώδικας επικοινωνίας, αποτελούν για τον Κ.Κουν τα αισθητικά και ιδεολογικά δεδομένα που συγκροτούν το ρεύμα που αυτός δημιούργησε και θεατρικά ανάδειξε, τον «λαϊκό εξπρεσιονισμό». Αυτά σε συνδυασμό με τη νατουραλιστική περιγραφή του σύγχρονου αστικού χώρου, δομούν μια αισθητική άποψη και συγκροτούν ένα θεατρικό τρόπο αντιμετώπισης και ερμηνείας του κόσμου που, έχοντας την αφετηρία του στις παραδοσιακές μορφές του λαϊκού θεάτρου, έρχεται ν’ αντιστοιχήσει πλήρως στις συνθήκες που είχαν διαμορφωθεί στην ελληνική κοινωνία λίγο πριν και λίγο μετά το Β΄παγκόσμιο πόλεμο.
Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, ο Κουν διατηρεί ανέπαφη την εκτίμηση και το σεβασμό προς τη «λαϊκή» συνείδηση και δημιουργία, γεγονός που του επιτρέπει να μένει σε επαφή μαζί της, χωρίς ποτέ να είναι προσκολλημένος σ’ αυτή, νομιμοποιώντας τον να αναδειχθεί σε γνήσιο εκφραστή του γηγενούς και ιθαγενούς στοιχείου στο θέατρο, είτε πρόκειται για αισθητικές φόρμες, είτε για υποκριτικούς κώδικες. Ο συνδυασμός των λαϊκών-εξπρεσιονιστικών στοιχείων της ανατολικότροπης παράδοσης (θέατρο σκιών, αυτοσχεδιασμός, ορμέμφυτο), με τα δυτικότροπα δάνεια (ορθολογισμός, μοντερνισμός), οδηγεί σ’ ένα πετυχημένο συγκερασμό του λαϊκού με το έντεχνο, του ανατολικού με το δυτικό και συνθέτει ισόρροπα και αρμονικά τον εσωτερικό ρεαλισμό ή τον «ποιητικό ρεαλισμό» (όπως έχει χαρακτηρισθεί) με το «λαϊκό εξπρεσιονισμό», σ’ ένα απαύγασμα μιας εμπνευσμένης προσωπικής σκηνοθετικής απόδοσης του θεάτρου, είτε πρόκειται για αρχαίο δράμα, είτε για σύγχρονο έργο (Γραμματάς, 2002, τ. Α’: 328-341)[42]
Παρόμοια αιτήματα όχι μόνο σκηνοθετικής, αλλά ευρύτερα σκηνικής ενσωμάτωσης δεδομένων του λαϊκού θεάτρου και της λαϊκής παράδοσης, στην έντεχνη θεατρική δημιουργία, διαπιστώνονται διαχρονικά σε όλους τους τομείς του ελληνικού θεάτρου, από τη μουσική και τη σκηνογραφία μέχρι την «άποψη» του συγγραφέα και του σκηνοθέτη. Αντιπροσωπευτική μπορούμε να θεωρήσουμε τη μουσική του Κ.Ψάχου για την παράσταση του «Προμηθέα Δεσμώτη» στις Α΄Δελφικές γιορτές το 1927, ή τη μουσική μεταγραφή του «Πρωτομάστορα» του Ν.Καζαντζάκη και του «Δαχτυλιδιού της μάνας» του Γ.Καμπύση από τον Μ.Καλομοίρη, τη σκηνογραφία των Φ.Κόντογλου, Ν.Εγγονόπουλου, Γ.Τσαρούχη, Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Σπ.Βασιλείου για τις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές παραστάσεις γνωστών επίσημων ή πρωτοποριακών σκηνών της Αθήνας (Κοντογιώργη, 2000, Φέσσα-Εμμανοήλ, 1999: 31-77).[43] Στην ίδια κατηγορία μπορούμε τέλος, να συμπεριλάβουμε λόγια δραματικά κείμενα που στηρίζονται στο λαϊκό θέατρο (κατεξοχήν το Θέατρο Σκιών), όπως τα «Καραγκιόζης ο Μέγας» του Φ.Πολίτη, «Λίγα απ’ όλα» του Αντ.Μόλλα, «Καραγκιόζικα» του Β.Ρώτα, «Ο Καραγκιόζης παραλίγο βεζύρης» του Γ.Σκούρτη, ή σκηνικές προτάσεις νεότερων ελλήνων σκηνοθετών, όπως του Γ.Τσιάνου και του Σωτ. Χατζάκη, που χαρακτηρίζονται έντονα από παρόμοια στοιχεία.
IV. Σύγχρονες μορφές λαϊκού θεάτρου
Στις ενότητες που προηγήθηκαν, αφού αρχικά προσδιορίσαμε την έννοια και το περιεχόμενο του λαϊκού θεάτρου, επιχειρήσαμε να εντοπίσουμε τους διαύλους επαφής και συσχετισμού που υφίστανται ανάμεσα σ’ αυτό και το έντεχνο, τόσο σε επίπεδο δραματικού έργου, όσο και σκηνικής πράξης, γεγονός που κατέδειξε την αξία και τη σημασία του θεατρικού είδους το οποίο διαπραγματευόμαστε, όχι μόνο «καθ’ αυτό» αλλά και «προς έτερο». Στην ενότητα που ακολουθεί, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε το ζητούμενο στην εποχή μας και να ασκήσουμε μια σύγχρονη προσέγγιση, με στόχο να διαπιστωθεί αν και κατά πόσο η ύπαρξη του λαϊκού θεάτρου σήμερα είναι δυνατή ή όχι, γιατί και ποιες είναι οι πιθανές εκδοχές και όψεις με τις οποίες αυτό μπορεί να πραγματοποιηθεί.
Για την ανάπτυξη του προβληματισμού μας, σημαντικό ρόλο θα διαδραματίσουν οι απόψεις που είχαμε αρχικά διατυπώσει για τη φύση και τις ιδιαιτερότητες του λαϊκού θεάτρου, όχι πια τόσο ως προς τη δυναμική μορφοποίησης της παράστασης (χωρίς φυσικά ούτε αυτό να αποτελεί αμελητέα παράμετρο), αλλά όσο ως προς τις διαδικασίες υποδοχής του θεάματος και κοινωνιολογικής ανάλυσης του θέματος. Γιατί, η φύση της ομάδας στην οποία παραδοσιακά απευθύνεται το είδος, έχει πια ανεπιστρεπτί διαφοροποιηθεί. Η κλειστή κοινωνία με τις ομοιογενείς προσλαμβάνουσες, ο περιορισμένος ορίζοντας προσδοκιών του κοινού και η ομοιοτροπία στην κατανόηση και ερμηνεία του κόσμου (απαραίτητη προϋπόθεση για τη λειτουργία του λαϊκού θεάτρου), αδυνατούν να νοηθούν στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου.
Η διεύρυνση της επικοινωνίας, η διόγκωση της πληροφορίας, η κατάργηση του απομονωτισμού, η μαζικοποίηση της κουλτούρας μέσα από τις δυνατότητες που προσφέρει η τεχνολογία και ο σύγχρονος πολιτισμός στο σύνολό του, καταστρατηγούν, υπονομεύουν και τελικά καθιστούν ανενεργό την οργανική λειτουργικότητα όλων των φαινομένων που σχετίζονται με το λαϊκό πολιτισμό και τους παραδοσιακούς τρόπους έκφρασής του. Μέσα στα πλαίσια αυτής της νέας πραγματικότητας σε ελάχιστες και μόνο περιπτώσεις μπορεί να εξακολουθήσει να υπάρχει η αυθεντικότητα, η πρωτοτυπία και η αυτοαναφορικότητα του λαϊκού θεάτρου, ενώ συνηθέστερες είναι αυτές μιας γραφικής, άλλοτε ρομαντικής και ουτοπικής και άλλοτε λόγιας και ιδεολογικής επαναφοράς του παρελθόντος που μόνο ως «φολκλορική» αναβίωση και ελάχιστα ως γνήσια μορφή επιβίωσης του λαϊκού θεάτρου μπορεί να θεωρηθεί (Μερακλής, 1972: 27-38). [44]
Παρ’ όλα αυτά είναι αξιοπρόσεκτες οι περιπτώσεις αυτές κατά τις οποίες ακόμα και σήμερα, συνδεδεμένη με τα έθιμα της αποκριάς, η λαϊκή δημιουργικότητα εξακολουθεί να δίνει καρπούς με αφοσίωση στην παράδοση και αφομοίωση των τρόπων θεατρικής έκφρασης που εκείνη έχει διασώσει. Διαπιστώνονται λοιπόν, αρκετές περιπτώσεις κατά τις οποίες είτε λαϊκά παραστατικά δρώμενα, είτε πιο σύνθετες μορφές λαϊκού θεάτρου εξακολουθούν να εμφανίζονται με την ίδια σχεδόν γνησιότητα όπως και στο παρελθόν, την ίδια αναφορικότητα και υποδοχή από τους θεατές, οι οποίοι όμως πια κάθε άλλο παρά την ίδια κοινωνιολογική σύσταση έχουν όπως παλιά. Γι’ αυτό και συχνά παρατηρείται ότι η θεματική των έργων έχει αλλάξει, η υποκριτική έχει διαφοροποιηθεί και το σκηνικό θέαμα έχει εμπλουτισθεί με στοιχεία που προέρχονται από τη σύγχρονη τεχνολογία. Όμως, τηρουμένων των αναλογιών, σε αρκετές περιπτώσεις, οι σύγχρονες αυτές εκδοχές του λαϊκού θεάτρου και θεάματος εξακολουθούν να διατηρούν τα ίδια ειδολογικά χαρακτηριστικά και να επιβεβαιώνουν τη γενική διαπίστωση για το δυναμικό σχηματισμό και την εγγεγραμμένη εξελιξιμότητα, που διαχρονικά έχουν διαπιστωθεί ως κατεξοχήν γνωρίσματα του είδους.
Κάτι παρόμοιο μπορεί να υποστηριχθεί και για άλλες όψεις του λαϊκού θεάματος, όπως το θέατρο δρόμου και η παντομίμα, ο Καραγκιόζης και το κουκλοθέατρο, που εξακολουθούν βέβαια να υπάρχουν και να γίνονται αποδεκτά με επιτυχία από το σύγχρονο κοινό, έχουν όμως υποστεί ουσιαστικές μεταλλαγές και υφολογικές μετατροπές, προκειμένου να ανταποκριθούν στις ανάγκες και τις απαιτήσεις ενός διαφορετικού, απ’ ότι το παραδοσιακό κοινό, στο οποίο άλλοτε απευθυνόταν. Γιατί, ουσιαστικά, αυτά τα είδη με τον καθαρά λαϊκό χαρακτήρα, στόχευαν στην ψυχαγωγία του λαού, έχοντας διαμορφώσει ανάλογα τους επικοινωνιακούς τους κώδικες και έχοντας προσαρμοστεί στις αναμονές των συγκεκριμένων θεατών.
Με την ανάπτυξη της βιομηχανίας του θεάματος και τη μαζική προσέλευση του κοινού στο θέατρο, την κατάργηση των κοινωνικών φραγμών για τη μετάβαση και συμμετοχή ενός λαϊκού κοινού στις θεατρικές αίθουσες και την εμφάνιση μιας νέας δραματουργίας προσιτής σ’ αυτό (μελόδραμα, μπουλβάρ, επιθεώρηση, δραματικό ειδύλλιο), οι παραδοσιακές μορφές λαϊκού θεάματος βαθμιαία χάνουν το φυσικό κοινό τους και αποδυναμώνονται. Αυτό έχει ως συνέπεια την αντίστοιχη υποκατάσταση των θεατών με άτομα διαφορετικής προέλευσης, τα οποία μέχρι τότε δε σύχναζαν στο θέατρο, ούτε σε κάποιας άλλης μορφής θέαμα. Πρόκειται για τα παιδιά και τους ανηλίκους, που αναδείχνεται ως το νέο κοινό γι’ αυτές τις μορφές θεάματος, το οποίο στο πέρασμα του χρόνου αντικαθιστά πλήρως το ενήλικο λαϊκό και γίνεται ο κατεξοχήν αποδέκτης τους, υποχρεώνοντας τους παραγωγούς να στραφούν ολοένα και περισσότερο προς αυτό, διαμορφώνοντας αντίστοιχα τη θεματική των έργων και την επικοινωνιακή τεχνική τους.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, το κουκλοθέατρο, οι μαριονέτες, ο Καραγκιόζης και ο Φασουλής, γίνονται τα κατεξοχήν θεάματα των παιδιών, διατηρώντας βέβαια το λαϊκό χαρακτήρα, την πλατιά αναφορικότητά τους σε μεγάλες κοινωνικές ομάδες θεατών λαϊκής κυρίως προέλευσης και εκφράζοντας τις ιδιαιτερότητες του είδους στο οποίο ουσιαστικά ανήκουν. Με το πέρασμα του χρόνου και την προϊούσα ανάπτυξη του θεατρικού μάρκετινγκ, τον πολλαπλασιασμό των θεαμάτων και την αύξηση των δυνατοτήτων μετάβασης στις θεατρικές αίθουσες, τα είδη αυτά περιχαρακώνουν το κοινό τους και αυτοδεσμεύονται σε μια αποκλειστική αναφορά σε ανήλικους θεατές, αποτελώντας, παρ’ όλα αυτά, μετεξέλιξη και σύγχρονη έκφραση του λαϊκού θεάτρου (Γραμματάς, 1996: 47-54). [45]
Εκεί όμως όπου το ζητούμενο εξακολουθεί να κάνει αισθητή την παρουσία του και να εμφανίζεται μορφολογικά μεταλλαγμένο αλλά ουσιαστικά αναλλοίωτο, είναι η θεατρική επιθεώρηση και η τηλεοπτική σαπουνόπερα.
Προϊόν αισθητικών, ιδεολογικών και ιστορικών εξελίξεων που συντελούνται στην ελληνική κοινωνία στο τέλος του 19ου αιώνα, η πρώτη, εμφανίζεται ως υβριδικό δημιούργημα σύζευξης λαϊκών με έντεχνα θεατρικά στοιχεία, αυτόχθονης και δυτικής προελεύσεως, μέσα στις γενικότερες τάσεις εξευρωπαϊσμού που κυριαρχούν στην Ελλάδα την ίδια εποχή (Χατζηπανταζής-Μαράκα, 1977, Μαράκα, 2000: 167-179).[46] Στο πέρασμα του χρόνου, με τη βαθμιαία διεύρυνση και καθιέρωσή της ως αντιπροσωπευτικής μορφής κωμικού θεάτρου, η επιθεώρηση αναδείχνει και τελειοποιεί ολοένα και περισσότερο τα λαϊκά και λαϊκότροπα δάνειά της, αναδεικνυόμενη στις μέρες μας ως μια κατεξοχήν σύγχρονη μορφή κωμικού λαϊκού θεάτρου. Από την παράδοση του είδους, με τους απαραίτητους μετασχηματισμούς και τις αναγκαίες προσαρμογές, προκειμένου να αντιστοιχήσει σε μια νέα κατηγορία «λαϊκού» κοινού, που κάνει αισθητή την παρουσία του στα μεγάλα αστικά κέντρα και ιδιαίτερα στην πρωτεύουσα, αποτελώντας μια ομοιογενή κοινωνικά ομάδα, με πολλές αντιστοιχίες στις προσληπτικές δυνατότητές της, μ’ αυτήν του παραδοσιακού κοινού του λαϊκού θεάτρου, η επιθεώρηση διατηρεί αναλλοίωτους τους εκφραστικούς επικοινωνιακούς κώδικες. Ο ηθοποιός απευθύνεται άμεσα και προσωπικά στους θεατές, ζητώντας και (κάποτε) επιβάλλοντας τη δική τους συμμετοχή για την ανάπτυξη της σκηνικής δράσης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο καταργείται η θεατρική σύμβαση και εξ’ αυτού, ο νοητός τοίχος που χωρίζει τη σκηνή από την πλατεία. Παράλληλα η υποκριτική αποκτά μια έντονη διόγκωση και εκζήτηση, που κάποτε οδηγείται στη γκροτέσκο υπερβολή, προκαλώντας (με τη σειρά της) την ανταπάντηση των θεατών με το χειροκρότημα, ή την επιδοκιμασία, που αποτελεί έστω και βεβιασμένο ή προσχεδιασμένο αναμενόμενο στο τέλος κάθε αυτόνομου κωμικού επεισοδίου, από το οποίο σπονδυλωτά απαρτίζεται η παράσταση. Η θεματική είναι κοινή, καθημερινή, αγγίζοντας προβλήματα που απασχολούν και ενδιαφέρουν τον μέσο θεατή, στον οποίο κατεξοχήν απευθύνεται, γεγονός που επιτρέπει το θέαμά της να γίνεται εύκολα προσιτό από μεγάλες μάζες και κατ’ αυτόν τον τρόπο να διασφαλίζει την ευρύτερη αποδοχή και επιτυχία της. Με τα γνωρίσματα αυτά, η επιθεώρηση μπορεί να εκληφθεί ως ένα είδος σύγχρονης απόδοσης του λαϊκού θεάτρου και να νοηθεί ως παρουσία και λειτουργία εκείνου, στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου (Γραμματάς, 2002, τ.Β’: 93-120). [47]
Μια τελευταία όψη του θέματος που μας απασχολεί αποτελεί η σύγχρονη εκδοχή του μελοδράματος, που μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι η τηλεοπτική σαπουνόπερα, χαρακτηρισμός προγράμματος δραματικού περιεχομένου «που παρουσιάζεται συνήθως σε εβδομαδιαία βάση και είναι σπονδυλωμένο γύρω από μια κυρίαρχη αφήγηση που απαρτίζεται από διαπλεκόμενες επιμέρους «μικρο-αφηγήσεις», ο οποίες αναφέρονται σε έντονες διαπροσωπικές σχέσεις μιας συγκεκριμένης ομάδας χαρακτήρων» (Πατσαλίδης,-Νικολοπούλου, 2001, 519-546)[48]
Είναι γεγονός, ότι το τηλεοπτικό θέαμα, γενικότερα, αποτελεί στις μέρες μας μια μορφή λαϊκής κουλτούρας, τόσο ως προς τα δομικά συστατικά, τα οποία απαρτίζουν τη θεματική, όσο ως προς τις επικοινωνιακές τεχνικές που χρησιμοποιεί, οι οποίες στο σύνολό τους στηρίζονται στις διαχρονικές συνταγές του λαϊκού θεάματος, όσο και ως προς τις αναμονές και τελικά την υποδοχή της από το κοινό: εύληπτη υπόθεση με έντονα τα συγκινησιακά και μελοδραματικά στοιχεία, πολλές ανατροπές που διατηρούν αμείωτη την προσοχή του (τηλε)θεατή, υπερβολή και εκζήτηση που προκαλεί την εντύπωση και τον εύκολο ενθουσιασμό, ικανοποίηση των αναγκών του κοινού για θέαμα και έμμεση συμμετοχικότητα στην ανάπτυξη του έργου, προφορικότητα στη ροή του κειμένου και στην εξέλιξη της υπόθεσης. Ο θεατής, καθηλωμένος στην καρέκλα, μέσα στο οικείο περιβάλλον του δικού του χώρου, μέσα από τη συνεχή ανακύκλωση των επιμέρους θεμάτων που δομούν την πλοκή του έργου, με την παρατακτική εξιστόρηση της δράσης και την παράλληλη παρουσίαση των δρώντων, που διευκολύνει την κατανόηση, μέσα από την επανάληψη ίδιων ή παρόμοιων καταστάσεων, αισθάνεται βαθμιαία είτε ότι αυτός βρίσκεται κάπου «εκεί» μέσα στα ίδια τα γεγονότα που διαδραματίζονται, είτε ότι αυτά είναι «εδώ», στη δική του διάσταση. Ότι τον αφορούν άμεσα και ότι γίνονται μέρος της δικής του, καθημερινής πραγματικότητας. Επομένως, πιστεύει, ότι τον ενδιαφέρουν άμεσα και ότι καλείται να συμμετάσχει και ο ίδιος σ’ αυτά, εκφράζοντας την άποψή του (με μια στατική έρευνα τηλεθέασης που ενδεχομένως πραγματοποιείται) εκδηλώνοντας τα συναισθήματά του (με κλάμα ή γέλιο), εκφράζοντας δημόσια την άποψή του (με ζωντανή τηλεοπτική μετάδοση, ή με προσωπική συζήτηση με άλλους για την εξέλιξη του έργου) (Ang, 1989, Neale-Kruntik, 1990, Cantor-Pingnee, 1989).[49]
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, τα έργα της συγκεκριμένης κατηγορίας που γράφονται με μακρόχρονο ορίζοντα προβολής, γεγονός που επιτρέπει στους δημιουργούς τους να ενσωματώνουν και ενδεχόμενα πραγματικά γεγονότα επικαιρότητας, προσδίδοντας σ’ αυτά τον χαρακτήρα της άμεσης και βιωματικής σχέσης με τους τελικούς αποδέκτες (τους τηλεθεατές), αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά όλα τα γνωρίσματα του λαϊκού θεάματος, που μέσα απ’ αυτά βρίσκει για μια ακόμα φορά την ευκαιρία να επιβιώσει και να αναπτυχθεί σε συνθήκες εντελώς ξένες προς αυτές της πρώτης του εμφάνισης, καταδείχνοντας για μια ακόμα φορά τη δυναμική και την εξελιξιμότητά του.
Όπως λοιπόν διαπιστώνεται, η πραγματικότητα στο σύγχρονο κόσμο έχει προ πολλού απωθήσει το λαϊκό θέατρο όπως και κάθε μορφή αυθεντικής λαϊκής πολιτιστικής δημιουργίας και έκφρασης στο περιθώριο, έχει περιορίσει και σχεδόν αποκλείσει την παρουσία του, τουλάχιστο με τον τρόπο που αυτό μορφοποιήθηκε και καταγράφτηκε στην ιστορική του πορεία. Οι όποιες προσπάθειες αναβίωσης, επανεμφάνισης ή ανασύστασης, διαγράφονται μάλλον ως ρομαντικές απόπειρες μιας «λόγιας» ανάγνωσης της παράδοσης, ή γνήσια μορφή έκφρασης των λαϊκών καλλιτεχνικών επιδιώξεων. Φυσικά δε λείπουν και οι ελάχιστες, ίσως, εξαιρέσεις με την πρωτοτυπία και τη ζωντάνια, που διατηρούν άσβεστη τη φλόγα της λαϊκής θεατρικής έκφρασης, αλλά που δεν κάνουν τίποτα άλλο, παρά να επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Αυτό που παραμένει από την έννοια «λαϊκό θέατρο» είναι κυρίως η ευρεία αναφορά του σε μεγάλες κοινωνικές ομάδες, η χωρίς προαπαιτούμενη γνώση ούτε εμπειρία δυνατότητα πρόσβασης σ’ αυτό και η απρόσκοπτη πρόσληψή του από το κοινό, η μαζική, τελικά, κουλτούρα που υπηρετείται από την παρουσία του. Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε την απλή μέχρι απλουστευτική θεματική των έργων που κατατάσσονται σ’ αυτή την κατηγορία, με τη συνεπαγόμενη υποβάθμιση της ηθοποιίας, η οποία στο όνομα της αμεσότητας, έχει σχεδόν καταργήσει κάθε στοιχείο υποκριτικού κώδικα, ακόμα κι αυτόν του αυτοσχεδιασμού και έχει μετατραπεί σε μια σκηνική εμφάνιση του πραγματικού και όχι του θεατρικού ρόλου των ηθοποιών, την αντίστοιχη υποβάθμιση όλων των άλλων επικοινωνιακών συστημάτων της παράστασης (εικαστικά, μουσική, ντεκόρ κ.α.), τότε μπορούμε να ερμηνεύσουμε το γεγονός ότι ο χαρακτηρισμός «λαϊκό» στο θέατρο μόνο με ένα απαξιωτικό περιεχόμενο μπορεί πια σήμερα να εκληφθεί. Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει μια νέα μορφή θεατρικής έκφρασης και κουλτούρας γενικότερα, που χωρίς να είναι αυθεντικά «λαϊκή» εξυπηρετεί τεχνηέντως τις ανάγκες του λαού, στην υπηρεσία ατόμων που διαθέτουν τα μέσα χειραγώγησής του υποκαθιστώντας την ιδεολογία που αναγνωρίζει το «λαό» και ό,τι απορρέει απ’ αυτόν σε πρωταρχική αξία, μ’ αυτήν του «λαϊκισμού», που δεν αποτελεί παρά ιδεολόγημα στην υπηρεσία πολιτικών και άλλων σκοπιμοτήτων (Τσουκαλάς-Βαροπούλου-Πατρίκιος-Σπάθης, 1983: 7-38).[50] Με τον μανδύα του λαϊκού, άρα του εύπεπτου, του ανώδυνου, του εύκολου, αλλά ταυτόχρονα και του φτηνού, του πρόχειρου και του υποβαθμισμένου, η σύγχρονη βιομηχανία του θεάματος υιοθετεί και ενσωματώνει στον κύκλο εργασιών της και αυτή την κατηγορία μαζικής ψυχαγωγίας, που ακριβώς λόγω των μικρών απαιτήσεων του κοινού στο οποίο απευθύνεται, προσφέρει μεγαλύτερα περιθώρια κέρδους, απ’ ότι η άλλη, η καθαρά «έντεχνη» θεατρική δημιουργία. Δεν είναι λοιπόν συμπτωματικό ότι το αντιθετικό ζεύγμα λαϊκό Vs έντεχνο, αποκτά ξανά μια υπονομευτική για το πρώτο μέρος φόρτιση, η οποία σε τελευταία ανάλυση συμπαρασύρει ολόκληρη τη συγκεκριμένη μορφή πολιτιστικής έκφρασης σε μια αρνητική αποτίμηση, που σε κάποιο βαθμό ευθύνεται για τη γενικότερη εντύπωση που έχουμε για το συγκεκριμένο είδος θεάτρου.
Παρ’ όλα αυτά, όπως επισημάναμε με την εισήγησή μας, το λαϊκό θέατρο με τις μεταλλαγές, διαφοροποιήσεις και αναπροσαρμογές που διαπιστώσαμε τόσο ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο, όσο και ως προς την προσληπτικότητα και την επικοινωνία του με το κοινό, εξακολουθεί να υπάρχει και να λειτουργεί εξίσου καλά σ’ ένα σύγχρονο αστικό, όσο και σ’ ένα παραδοσιακό αγροτικό περιβάλλον.
Προφανώς είναι αδιανόητο να θεωρηθεί ότι το λαϊκό θέατρο μπορεί να εμφανισθεί ξανά πανομοιότυπα όπως ήταν στο παρελθόν. Κάθε τέτοια σκέψη είναι όχι μόνο ουτοπική, αλλά και ανιστορική, αφού προϋποθέτει τη στατική αντιμετώπιση του είδους, γεγονός που είναι λαθεμένο, αφού από τη φύση του το λαϊκό θέατρο είναι δυναμικό και εμπεριέχει την αυτοϋπέρβαση και τον μετασχηματισμό του. Είναι λοιπόν, αναμενόμενο να υπάρχει ένας διάλογος με το σύγχρονο κόσμο, μια μίξη ετερόκλητων και αντιφατικών κάποτε στοιχείων, που προέρχονται τόσο από την παράδοση, όσο και τη σημερινή πραγματικότητα και είναι προϊόντα της τεχνολογίας και των μίντια, της πληροφορικής και της διαπολιτισμικότητας. Αυτό δεν είναι εκ των προτέρων αρνητικό ούτε κακό. Το αντίθετο μάλιστα, συνάδει με τα γνωρίσματα του είδους, τις ποικιλότροπες επιδράσεις και προσμίξεις στον αρχικό πυρήνα έκφρασής του, που διαχρονικά ενσωματώνονται και αφομοιώνονται ή αντίθετα απορρίπτονται και διαγράφονται οριστικά από τη συνείδηση των θεατών και όσων μετέχουν στις διεργασίες παραγωγής του. Η διαδικασία όμως αυτή κάθε άλλο παρά απλή, μονοδιάστατη και χρονικά σύντομη μπορεί να θεωρηθεί. Το αντίθετο μάλιστα, είναι μακροχρόνια, επίπονη και εξαιρετικά πολύπλοκη, αφού στην ανάπτυξή της εμπλέκεται το συγκεκριμένο της ατομικής δημιουργίας, με το συλλογικό της ομαδικής υποδοχής, η ψυχο-πνευματική ιδιαιτερότητα του προσωπικού δημιουργού, αλλά και οι αντίστοιχες της ομάδας στην οποία απευθύνεται, η νοοτροπία, οι συλλογικές προσδοκίες, τα έθιμα, οι συμπεριφορές, δηλαδή στοιχεία και παράγοντες εξαιρετικά ρευστά και ευμετάβλητα.
Μια εκ των υστέρων αντιμετώπιση του λαϊκού θεάτρου εμπεριέχει ασυνείδητα την τηλεσκοπική διάσταση του χρόνου, αφού διεργασίες πολυσύνθετες και μακροχρόνιες, αντιμετωπίζονται ως κεκτημένα και ερμηνεύονται ανάλογα. Σήμερα όμως, τηρουμένων των αναλογιών, προσεγγίζουμε αυτές τις δυνατότητες ύπαρξης, του λαϊκού θεάτρου συγχρονικά. Κριτές και κρινόμενοι, βιώνουμε μαζί την ίδια πραγματικότητα, η οποία προσλαμβάνεται, βιώνεται και αποδίδεται διαφορετικά από τους μεν και από τους δε. Γιατί ενώ οι πρώτοι παραμένουν στο απυρόβλητο του θεωρητικού τους λόγου, οι δεύτεροι (λαϊκοί καλλιτέχνες, δημιουργοί) βρίσκονται μέσα στα ίδια τα γεγονότα τα οποία βιώνουν «εν θερμώ», με αποτέλεσμα να υπόκεινται μοιραία σε κριτικό έλεγχο για πιθανά σφάλματα, αδυναμίες ή άστοχες ενέργειες. Πριν όμως επιρρίψουμε το ανάθεμα, πριν εξοβελίσουμε την όποια δημιουργία, θα πρέπει να λάβουμε κατά νου όλα όσα προαναφέρθηκαν, όλα όσα σχετίζονται με την έννοια «λαϊκό θέατρο» και να αποκτήσουμε ανεκτικότητα και ανοχή σε ό,τι σήμερα παρουσιάζεται μ’ αυτή τη μορφή, χωρίς φυσικά αυτό να σημαίνει ότι η κρίση μας θα είναι ισοπεδωτική ή οπωσδήποτε ευνοϊκή για κάθε θέαμα που παρουσιάζεται μ’ αυτό το χαρακτήρα.
Ανεξάρτητα από τις μορφές και τρόπους έκφρασης με τις οποίες αυτό μπορεί να συγκεκριμενοποιηθεί, είτε δηλαδή παραμένοντας προσκολλημένο σε παραδοσιακά παραστατικά δρώμενα και έθιμα του καρναβαλιού αποτελώντας μονοκύτταρη έκφραση ενός προθεατρικού θεάματος, είτε προχωρώντας στο επίπεδο μιας ολοκληρωμένης θεατρικής παράστασης που διατηρεί τα βασικά λαϊκά χαρακτηριστικά, αλλά τα εμπλουτίζει και με σύγχρονα δεδομένα, το λαϊκό θέατρο έχει πολλά περιθώρια επιβίωσης.
Οι λόγοι που καθιστούν δυνατή την ύπαρξή του δεν έχουν πια να κάνουν τόσο με εκείνους που διαπιστώνονται για την προέλευση και την ιστορική εμφάνισή του. Έχουν όμως τις ίδιες αρχές, την ίδια λειτουργικότητα και τους ίδιους αποδέκτες, γεγονός που αναδεικνύει τη σύγχρονη μορφή λαϊκού θεάτρου ως συνέχεια και μετεξέλιξη της παραδοσιακής. Μ’ αυτή του την παρουσία, στα πλαίσια της σημερινής κοινωνίας, το λαϊκό θέατρο μπορεί να αποτελέσει έκφραση της αντίδρασης του λαού, απέναντι στα θεάματα της μαζικής υποκουλτούρας, που ως καταναλωτικά αγαθά με τους ίδιους μηχανισμούς προώθησης όπως και για κάθε άλλο προϊόν, η βιομηχανία του θεάματος επιβάλλει στο κοινό, αντίδοτο στην εμπορευματοποίηση της τέχνης και την επιβολή ψευδών μηνυμάτων και πλαστών αξιών. Ταυτόχρονα , μπορεί να εκδηλώσει κατά τον καλύτερο τρόπο την αυθεντική, πηγαία και ενστικτώδη καλλιτεχνική διάθεση του ανθρώπου, που έχει καταπιεστεί, περιθωριοποιηθεί ή εντελώς εξοβελιστεί από την ανάπτυξη της εξειδίκευσης και του επαγγελματισμού στην τέχνη, όπως και σε κάθε άλλη ανθρώπινη δραστηριότητα. Τέλος, σε επικοινωνιακό επίπεδο, μια σύγχρονη μορφή λαϊκού θεάτρου, μπορεί να αποτελέσει συσπείρωση των φανερών αλλά και λανθανόντων παραγόντων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και αυτοέκφρασης του λαϊκού κοινού, που κατ’ αυτό τον τρόπο επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε θέματα και πεδία οικεία με τα πραγματικά ζητούμενα και τις επιδιώξεις του, αποκτώντας πρόσβαση στη μαζική επικοινωνία με τους άλλους και βρίσκοντας την ευκαιρία να εκφράσει το δικό του λόγο και τις δικές του αισθητικές και καλλιτεχνικές αξίες, με ευρύτατη αναφορικότητα.
Ενδέχεται κάποιες από αυτές τις επιμέρους εκδοχές της επιβίωσης, αναβίωσης ή μετεξέλιξης του λαϊκού θεάτρου να απομακρύνονται αρκετά από την παράδοση, άλλες να εισάγουν ασύμβατους προς αυτή νεωτερισμούς, ενώ άλλες, τέλος, να αποτελούν υβριδικές μορφές, που μόνο έμμεσα και υπαινικτικά να ανάγονται στο αρχετυπικό είδος που μας απασχολεί.
Εδώ είναι που θα έρθει ο κριτικός λόγος, ο επιστημονικά τεκμηριωμένος, θεωρητικά ισχυρός και ιστορικά έγκυρος, να αποφανθεί για την αξία και τη σπουδαιότητα του καθενός από τα προβαλλόμενα ως είδη λαϊκού θεάτρου και να υποστηρίξει την άποψη για την αξία ή απαξία του, παράλληλα πάντα με τη δημιουργική καλλιτεχνική δραστηριότητα, την πλατειά συμμετοχή του κοινού και την αποδοχή ή απόρριψη κάθε νεωτερισμού, γεγονός που βαθμιαία θα συντελέσει (με τον τρόπο του) στη δημιουργία μιας νέου τύπου «παράδοσης» για το είδος. Περισσότερο όμως κι απ’ αυτό, είναι η συλλογική συνείδηση, το αλάνθαστο λαϊκό ένστικτο, η πηγαία και αυθόρμητη έκφραση της αποδοχής ή απόρριψης του έργου από το κοινό, που θα συντελέσουν στην τελική καταξίωση ή απαξίωση της όποιας νεοτερικής δημιουργίας.
Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια και κάτω από την οπτική που μόλις αναπτύξαμε, γεννιούνται κάποιοι ακόμα προβληματισμοί και ερωτήματα στα οποία οφείλουμε μια απάντηση.
Ποια είναι η ανάγκη για τη μελέτη του λαϊκού θεάτρου, μέσα στα όρια της μοντέρνας πολυεθνικής και πολυπολιτισμικής κοινωνίας στην οποία ζούμε; Τί μπορεί να προσφέρει στο σημερινό άνθρωπο η γνωριμία του με το παραδοσιακό κι το «μοντέρνο» λαϊκό θέατρο; Σε τί, τελικά, θα βοηθήσει η δημιουργία ενός σχετικού ερευνητικού κέντρου και ποιος ο λόγος ίδρυσής του;
Είναι γνωστή η πραγματικότητα που έχει παγιωθεί στη σύγχρονη εποχή της παγκοσμιοποίησης, του μεταμοντερνισμού και της πολυεθνικότητας. Είναι εξίσου όμως παραδεκτοί και οι κίνδυνοι που ελλοχεύουν για τα έθνη και τους λαούς, γεγονός που καθιστά τις προηγούμενες έννοιες πανάκεια ή φετίχ, ανάλογα με τον ιδεολογικό προσανατολισμό του κρίνοντος υποκειμένου.
Η διελκυστίνδα αυτή, προσλαμβάνει ιδιαίτερα επικίνδυνο διαστάσεις στη χώρα μας, όπου το δίπολο γηγενές Vs ξενόφερτο, ανατολικό Vs δυτικό, παραδοσιακό Vs μοντέρνο, ταλάνισε και δίχασε αδιάλειπτα τον ελληνισμό, από την ίδια στιγμή που διαμόρφωσε την ταυτότητα και συνειδητοποίησε την παρουσία του ως λαός και έθνος στη νεότερη Ιστορία, μέχρι τις μέρες μας. Απαιτείται λοιπόν μια ιδιαίτερα προσεκτική και επιλεκτική αντιμετώπιση του παρελθόντος, μακριά από κάθε ιδεοληψία ή προγονοπληξία, μια αφομοιωμένη αξιοποίηση της παράδοσης, ένας δημιουργικός διάλογος με την Ιστορία και μια ευαίσθητη αντιμετώπιση και διαχείριση της πολιτιστική κληρονομιάς, που θα επιτρέψουν τη διατήρηση της εθνοφυλετικής μας ταυτότητας, την επιβίωσή μας ως έθνους και λαού μέσα στις συνθήκες του σύγχρονου κόσμου, χωρίς παρ’ όλα αυτά να απομακρυνόμαστε από την αντικειμενική πραγματικότητα, ούτε να μένουμε μονολιθικά προσκολλημένοι στο γηγενές.
Για να υλοποιηθεί μια τέτοια συμπεριφορά και να γίνει κοινή πεποίθηση όλων αυτή η αποδοχή της αντιφατικής ταυτότητας του ελληνισμού, χωρίς μεμψιμοιρίες, ούτε εξάρσεις, χωρίς αισθήματα υπεροχής, ούτε κατωτερότητας, οφείλουμε να στραφούμε στο παρελθόν και να το αντιμετωπίσουμε κριτικά και δημιουργικά. Να γνωρίσουμε την παράδοση και ό,τι αυτή συμπεριλαμβάνει, να την αφομοιώσουμε και να συνεχίσουμε ως λαός και έθνος την πορεία μας προς το μέλλον.
Η μελέτη του λαϊκού θεάτρου, ως συνισταμένης όλων των εκδηλώσεων του λαϊκού πολιτισμού και η κατανόηση της δομής, του περιεχομένου και της λειτουργικότητας, του ιστορικού ρόλου που διαχρονικά διαδραμάτισε για τον ελληνισμό και των σύγχρονων εκφάνσεων κάτω από τις οποίες μπορεί να εκδηλωθεί και να λειτουργήσει, μπορεί να συμβάλει στην κατανόηση της ιδιαιτερότητας που μας διακρίνει ως προς “αυτό” αλλά και “έτερο”, το “δικό μας”, αλλά και το “αλλότριο”. Κατ’ αυτό τον τρόπο να βοηθήσει στην αυτοσυνειδησία μας αλλά και την αλληλοκατανόηση με άλλες παρόμοιες δημιουργίες άλλων κοινωνιών, μέσα στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου. Μπορεί ακόμα να δείξει και να προβάλει τρόπους άμεσης επικοινωνίας και επαφής των ατόμων που βιώνουν την καθημερινή αλλοτρίωση κάτω από την πίεση των αναγκών που αναπτύσσονται στη μεταβιομηχανική κοινωνία. Επομένως να αποτελέσει απάντηση στην ανάγκη που αισθάνεται ο σύγχρονος άνθρωπος για υπέρβαση του απομονωτισμού και της αποξένωσης και ανάπτυξη μιας ουσιαστικής επαφής με το συνάνθρωπό του.
Το ίδιο καλά, μπορεί να προκαλέσει μια άμεση επικοινωνία και διάλογο των σύγχρονων πολιτών, που με τη συμμετοχικότητα που αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια του λαϊκού θεάματος, βρίσκουν τη δυνατότητα να ξεφύγουν από τη θέση του παθητικού δέκτη, στην οποία τους έχουν περιορίσει οι συνθήκες της σύγχρονης ζωής και να αναδειχθούν σε ενεργούς πολίτες, συμμέτοχους στα κοινωνικά και πολιτιστικά διαδραματιζόμενα του τόπου τους.
Με όλα αυτά τα επιμέρους δεδομένα ως ενδεικτικά και μόνο οφέλη από την επαφή και τη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού και του θεάτρου ειδικότερα, γίνεται αντιληπτό ότι παρόμοιες ερευνητικές προσπάθειες και τέτοιες επιστημονικές εκδηλώσεις πρέπει να ενισχύονται και να πολλαπλασιάζονται, αφού, σε τελευταία ανάλυση, μέσα απ’ αυτές μορφοποιείται και εκφράζεται μια τάση αυτογνωσίας και αυτοάμυνας των λαών και των κοινωνικών, απέναντι στη λαίλαπα της παγκοσμιοποίησης, που απειλεί το σύγχρονο κόσμο.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
| ΑΛΕΞΙΑΔΗΣ (Μ) | Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας. Άγνωστη ζακυνθινή «ομιλία» του Αλέκου Γελαδά, Αθήνα, εκδ.Καρδαμίτσα, 1990 |
| ΒΑΛΣΑΣ (M) | «Το Ιόνιο Θέατρο. «Χάσης» Ιόνιος Ανθολογία 3(1929), 15-17, 51-54, 66-68 |
| —————— | Το νεοελληνικό θέατρο. Από το 1453 έως το 1900 (μετ.Χ.Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου), Αθήνα, εκδ.Ειρμός, 1994, 243-264 |
| ΒΑΣΤΑΡΟΥΧΑΣ (Γ) | «Αποκριές στην παλιά Άρτα» Σκουφάς 4 (1975) 182-187 |
| ΒΟΚLOUND-ΛΑΓΟΠΟΥΛΟΥ (Κ) | «Το μελόδραμα και ο λαϊκός πολιτισμός της Ευρώπης πριν το 1830» στο: Σ.Πατσαλίδης-Αν.Νικολοπούλου,[επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 33-62 |
| ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ (Α) | Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2001 |
| ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (Θ) | Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987 |
| ——————— | Fantasyland. Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό, Αθήνα, εκδ.Τυπωθήτω, σειρά Θεατρική Παιδεία 1, 1996 |
| ——————– | Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τομ. Α΄-Β΄, Αθήνα, Εξάντας, 2002 |
| ΔΟΥΛΓΕΡΑΚΗΣ (Εμ) | «Δημοτικαί παραλλαγαί της «Ερωφίλης» και της «Βοσκοπούλας» Κρητικά Χρονικά 10 (1956) 241-272 |
| ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ (Σπ.) | Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία 1600-1900, Αθήνα, εκδ. Πανεπιστημίου Αθηνών, Βιβλιοθήκη Σοφίας Ν. Σαριπόλου αρ.5, 1970 |
| ΖΩΡΑΣ (Γ) | « «Πανάρατος», νέα διασκευή της «Ερωφίλης»» Παρνασσός 17(1975) 437-445 |
| ΚΑΚΟΥΡΗ (Κ) | «Λαϊκά δρώμενα ευετηρίας» Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών 27(1952) 216-228 |
| ——————- | Θάνατος-Ανάσταση σε μαγικο-θρησκευτικά δρώμενα λαϊκής λατρείας της Ηπείρου Αθήνα, Βιβλιοθήκη Ηπειρωτικής Εταιρείας Αθηνών, Νο.9, 1965 |
| ——————– | «Αυτοσχεδιασμός και θέατρο. Η πορεία του λαϊκού μιμοδράματος» Θέατρο 23(1965) 35-41 |
| ——————– | Προϊστορία του Θεάτρου, Αθήνα, εκδ. Υ.Π.Ε. 1975 |
| ΚΙΟΥΡΤΣΑΚΗΣ (Γιαν) | Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη Αθήνα, Κέδρος, 1983 |
| ——————— | Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Αθήνα, Κέδρος, 1985 |
| ΚΟΝΟΜΟΣ (Ντ) | «Το λαϊκό Θέατρο στη Ζάκυνθο», Εφτανησιακά Φύλλα 3(1946) 41-44, 4(1946) 45-50 |
| ΚΟΝΤΟΓΙΩΡΓΗ (Α) | Η Σκηνογραφία του Ελληνικού Θεάτρου 1930-1960, Θεσ/κη, University Studio Press, 2000 |
| ΚΩΝΣΤΑΣ (Κ.Σ.) | «Κρητικές απηχήσεις στη Δυτική Ρούμελη» Νέα Εστία 80(1966) 1529-1549 |
| ΛΑΣΚΑΡΗΣ (Ν) | Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου τομ.Α΄, εκδ. Βασιλείου, Αθήνα 1938, 294-317 |
| ΛΟΥΚΑΤΟΣ (Δ) | Εισαγωγή στην ελληνική λαογραφία, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1977 |
| ΜΑΡΑΚΑ (Λ) | «Η ισπανική επιθεώρηση «Γκραν Βία» στην Αθηναϊκή Σκηνή (1894)», Παράβασις 3(2000) 167-179 |
| ΜΕΓΑΣ (Γ) | Ελληνικαί εορταί και έθιμα της λαϊκής λατρείας, Αθήνα, 21963 |
| ΜΕΡΑΚΛΗΣ (Μ) | «Τι είναι ο Folklorusmus» Λαογραφία 28(1972) 27-38 |
| ——————— | Ο σύγχρονος ελληνικός λαϊκός πολιτισμός, Αθήνα, Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο, Ώρα, 1973 |
| ——————– | Το πρόβλημα της προελεύσεως των ομιλιών», Φιλολογικά 5(1981) 34-38 |
| MICLACHEVSKI (C) | «Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης», (μετ.Τ.Δραγώνα), Θέατρο 22 (1965) 40-50 |
| ΜΠΡΕΝΤΑΝΟΥ (Κ)-ΤΖΑΜΑΡΓΙΑΣ (Τ) | «Το «Θεατρικό Σπουδαστήρι» του Βασίλη Ρώτα», Έρευνα 1(2001) 45-47 |
| MULLER (W) | Θέατρο του σώματος και Commedia dell’ Arte, (μετ. Δ.Μαυρομου-στάκου), Θεσ/κη, University Studio Press, 1996, 114-151 |
| ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΗΣ (Δ) | «Τρία έργα τα Κρητικής Λογοτεχνίας εν Απεράθου Νάξου» Κρητικά Χρονικά 7(1953) 110-118 |
| ΠΑΛΑΚΤΣΟΓΛΟΥ (Μ) | «Παράδοση-ανανέωση στο Θέατρο. Η περίπτωση του Γ. Θεοτοκά» Θέματα Λογοτεχνίας 7 (1998) 153-163 |
| ΠΑΠΑΝΗΣ (Π) | «Η Αποκριά και τα Καρναβάλια εις την Αγιάσον της Λέσβου», Λαογραφία 12(1957-1958) 638-642 |
| ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ (Σ)-ΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ (Α) | [επιμ.] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 33-62 |
| ΠΕΦΑΝΗΣ (Γ) | «Λαϊκοί βάρδοι και θεατρικοί συγγραφείς. Το ζήτημα τα δραματοποίησης των παραλογών. Τρεις περιπτώσεις: Εφταλιώτης, Παπαντωνίου, Αλιθέρσης», Θέματα Λογοτεχνίας 8(1998) 92-109 |
| ΠΟΛΥΜΕΡΟΥ-ΚΑΜΗΛΑΚΗ (Αικ.) | Θεατρολογικά Μελετήματα για το Λαϊκό Θέατρο, Αθήνα, Τροχαλία, 1998 |
| ΠΟΡΦΥΡΗΣ (Κ) | «Το Ζακυνθινό λαϊκό θέατρο» Επιθεώρηση Τέχνης 2(1955) 145-148 |
| ———————- | «Ζακυνθινές Ομιλίες. Μια μορφή λαϊκού θεάτρου» Θέατρο 14(1964) 24-27 |
| ΠΟΥΧΝΕΡ (Β) | «Παραστατικά δρώμενα, λαϊκά θεάματα και λαϊκό θέατρο στη νοτιοανατολική Ευρώπη» Λαογραφία 32(1982) 304-369 |
| ——————- | «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση τα Κρήτης» Αριάδνη 1 (1983) 173-235 |
| ——————- | Θεωρία του λαϊκού θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στο γενετικό κώδικα της θεατρικής συμπεριφοράς του ανθρώπου, Λαογραφία, (Παράρτημα αρ.9), Αθήνα 1985 |
| ——————- | Το λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια. Συγκριτική μελέτη, Αθήνα, Πατάκης, 1989 |
| ——————- | «Παραλογή και Δράμα Από το δημοτικό τραγούδι στο θεατρικό έργο» Λαογραφία 35(1990) 129-145 |
| —————— | Ο Γεώργιος Βιζυηνός και το αρχαίο θέατρο Λογοτεχνία και Λαογραφία στην Αθήνα της μπελ επόκ, Αθήνα, Πατάκης, 2002 |
| ΠΡΩΤΟΠΑΠΑ-ΜΠΟΥΜΠΟΥΛΙΔΟΥ (Γλ) | Το θέατρον εν Ζακύνθω. Από τον ΙΖ΄ μέχρι του ΙΘ΄αιώνος, Αθήνα, 1958 |
| ΡΩΜΑΣ (Δ) | «Το θέατρο στη Ζάκυνθο από άρχοντες και ποπολάρους», Θέατρο 14(1964) 34-36 |
| ————— | «Το Επτανησιακό Θέατρο», Νέα Εστία 76(1964) 97-167 |
| ΣΑΜΟΥΗΛΙΔΗΣ (Χρ) | «Οι Μωμόγεροι του Πόντου», Θέατρο 33(1973) 36-40 |
| —————————– | Το λαϊκό παραδοσιακό θέατρο του Πόντου, Αθήνα, 1980 |
| ΣΟΛΟΜΟΣ (Αλ) | “Commedia dell’ Arte. Η παντοκρατορία του ηθοποιού», Θέατρο 22(1965) 15-26 |
| ΤΣΟΥΚΑΛΑΣ (Κ)- ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ (Ε)- ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ (Τ)- ΣΠΑΘΗΣ (Δ). | «Τι είναι λαϊκισμός», Δελτίο Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας αφιέρωμα 6α (1983) 7-38 |
| ΦΕΣΣΑ-ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ (Ε) | «Το αρχαίο δράμα στη σύγχρονη εποχή. Η συμβολή των Ελλήνων σκηνογράφων και ενδυματολόγων» στο Έλληνες Σκηνογράφοι-Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα, [επιμ. Ε.Φεσσά-Εμμανουήλ], Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1999, 31-77 |
| ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ (Θ) – ΜΑΡΑΚΑ (Λ) | Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση (Τομ Α΄-Γ΄) Αθήνα, Ερμής, σειρά Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, 1977 |
| ANG (I) | Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London, Routledge, 1989 |
| APOLLONIO (Μ) | Storia della Commedia dell’ Arte Firenze, Sansoni Editore, 21982 [1930] |
| ATTINGER (G) | L’esprit de la «Commedia dell’ Arte» dans le théâtre Français, Paris/Neuchâtel, éd de la Baconnière, 1950 |
| AUBAILLY (J.Cl) | Le théâtre médiéval, profane et comique, Paris, Larousse, 1975 |
| AUGUET (R ) | Fêtes et spectacles populaires, Paris, Flammarion, 1974 |
| BAKHTINE (M) | L’ oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970 |
| BAROJA (J.C.) | Le Carnival, Paris, Gallimard, 1979 |
| BURKE (Pl) | Popular Culture in Early Modern Europe New York, Harper and Row, 1978 |
| CANTOR (M)-PINGNEE (S) | The Soap Opera, London, Sage Publications, 1983 |
| CARRUTHERS (Pl) | The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge/N.York/Melbourne, Cambridge University Press, 1990 |
| GOIMARD (J) | « Le mélo de l’ image au concept » Europe 703-704 (1987) 101-108 |
| GOURDON (A.M.) | “Une forme de théâtere populaire ? Point de vue du spectateur» Revue d’ Histoire du Théâtre 2(1975) 182-186 |
| GRECO (AU) | L’ Instituzione del teatro comico nel Rinascimento, Napoli, Liguori, 1976 |
| HEERS (J) | Fêtes des Fous et Carnivals, Paris, Fayard, 1983 |
| JAKOBSON (R)-BOGATYREV (P) | « Le folklore, femme spécifique de création » στο : R.JAKOBSON, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, 59-72 |
| MANDROV (R) | De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Imago, 21985 |
| MAZOUER (Ch) | « Théâtre et carnaval en France jusqu’ à la fin du xvie siècle» Revue d’ Histoire du Théâtre 35 :2(1983) 147-161 |
| MICLACHEVSKI (C) | La Commedia dell’ Arte ou le théâtre des comédiens italiens des XVIe-XVIIe et X VIII e siècles, Paris, éd. de la Pléiade, 1927 |
| MILNER (G.B.) | « Homo Ridens. Towards a Semiotic Theory of Humor and Laughter”, Semiotica 5(1972) 1-30 |
| MURARO (M.T.) | « Le lieu des spectacles (publics ou privés) à Venise au xve et au xvie siècles» στο : Le lieu théâtrale à la Renaissance (col) Paris, éd.du CNRS, collection « Le choeur des Muses», 1968 |
| ———————- | « La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative : Le compagnie della calza e le momarie » στο : Storia della Cultura Veneta (col) III/3 Vicenza, Neri Pozza Erditore, 1980, 315-341 |
| NEALE (St)-KRUNTIK (Fr) | Popular Film and Television Comedy, London, Routledge, 1990 |
| PRZYBOS (J) | L’ entreprise mélodramatique Paris, José Corti, 1987, 30 |
| ROUYER (PH) | «Le théâtre postmoderne comme melodrame» Europe 703-704 (1987) 96-100 |
| SIMPSON (D) | Romantism, Nationalism and the Revolt Against Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1993 |
| TOMASSEAU (J-M) | Le Mélodrame, Paris, P.U.F. coll. «Que sais je» No 2151, 1984 |
| UBERSFELD (A) | “Les bons et les méchants” Revue des Sciences Humaines 49 :162 (1976) 193-203 |
| WILLIAMS (R) | Culture and Society, London/New York, Verso 1980 |
[1] Κ.Boklound-Λαγοπούλου «Το μελόδραμα και ο λαϊκός πολιτισμός της Ευρώπης πριν το 1830» στο: Σ.Πατσαλίδης-Αν.Νικολοπούλου, [επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 38
[2] Β. Πούχνερ «Παραστατικά δρώμενα, λαϊκά θεάματα και λαϊκό θέατρο στη νοτιοανατολική Ευρώπη» Λαογραφία 32(1982) 304-369
[3] ο.π. 311-319
[4] M.T Μuraro « Le lieu des spectacles (publics ou privés) à Venise au xve et au xvie siècles» στο: Le lieu théâtrale à la Renaissance (col) Paris, éd.du CNRS, collection «Le choeur des Muses», 1968, 85-93
[5] M.Bakhtine, L’ oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970
[6] J.Cl Αubailly, Le théâtre médiéval, profane et comique, Paris, Larousse, 1975, 97
[7] Ch Μazouer, «Thèâtre et carnaval en France jusqu’ à la fin du xvie siècle» Revue d’ Histoire du Théâtre 35 :2(1983) 157
[8] Κ. Κακούρη, Προϊστορία του Θεάτρου, Αθήνα, εκδ. Υ.Π.Ε. 1975, 394
[9] Γ.Κιουρτσάκης , Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη Αθήνα, Κέδρος, 1983, 51
[10] Γ.Κιουρτσάκης, ο.π.
[11] Κ.Κακούρη, «Αυτοσχεδιασμός και θέατρο. Η πορεία του λαϊκού μιμοδράματος» Θέατρο 23(1965) 41
[12] Γ.Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη Αθήνα, Κέδρος, 1983, 152
[13] Κ.Κακούρη, Προϊστορία του Θεάτρου, Αθήνα, εκδ. Υ.Π.Ε. 1975, 409
[14] Κ.Κακούρη, ο.π., 403-408
[15] A.M Gourdon., “Une forme de théâter populaire? Point de vue du spectateur» Revue d’ Histoire du Théâtre 2(1975) 182-186
[16] R. Jakobson-Ρ.Bogatyrev , «Le folklore, fοrme spécifique de création» στο: R. Jakobson, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, 59-72
[17] Β. Πούχνερ , «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση της Κρήτης» Αριάδνη 1 (1983) 173-235
[18] Γ. Ζώρας , « «Πανάρατος», νέα διασκευή της «Ερωφίλης»» Παρνασσός 17(1975) 437-445, Κ.Σ.Κώνστας , «Κρητικές απηχήσεις στη Δυτική Ρούμελη» Νέα Εστία 80(1966) 1529-1549, Αικ.Πολυμέρου-Καμηλάκη, Θεατρολογικά Μελετήματα για το Λαϊκό Θέατρο, Αθήνα, Τροχαλία, 1998
[19] Α.Μ.Gourdon, “Une forme de theater populaire? Point de vue du spectateur» Revue d’ Histoire du Théâtre 2(1975) 182-186
[20] Για προέλευση της Commedia dell’ Arte, βλ.M. Apollonio, Storia della Commedia dell’ Arte Firenze, Sansoni Editore, 21982 [1930], G.Attinger L’esprit de la «Commedia dell’ Arte» dans le théâtre Français, Paris/Neuchâtel, éd de la Baconnière, 1950, Au.Greco, L’ Instituzione del teatro comico nel Rinascimento, Napoli, Liguori, 1976, C.Miclachevski, La Commedia dell’ Arte ou le thèâtre des comédiens italiens des XVIe-XVIIe et X VIII e siècles, Paris, éd. de la Pléiade, 1927
[21] Για το βενετσιάνικο καρναβάλι και τη σχέση του με το θέατρο, βλ. M.T. Muraro, «La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative : Le compagnie della calza e le momarie» στο: Storia della Cultura Veneta (col) III/3 Vicenza, Neri Pozza Erditore, 1980, 315-341
[22] Για τα γνωρίσματα της Commedia dell’ Arte βλ. W. Muller, Θέατρο του σώματος και Commedia dell’ Arte, μετ. Δ.Μαυρομουστάκου, Θεσ/κη, University Studio Press, 1996, 114-151, C. Miclachevski, «Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης», (μετ.Τ.Δραγώνα), Θέατρο 22(1965) 40-50, Αλ. Σολομός, «Commedia dell’ Arte. Η παντοκρατορία του ηθοποιού», Θέατρο 22(1965) 15-26
[23] Σ.Πατσαλίδης-Αν.Νικολοπούλου, [επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 33-62
[24] J.Przybos, L’ entreprise mélodramatique Paris, José Corti, 1987, 30
[25] J-M. Tomasseau, Le Mélodrame, Paris, P.U.F. coll. «Que sais je» No 2151, 1984
[26]Θ. Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Β΄, 141-197
[27] A. Ubersfeld, “Les bons et les méchants” Revue des Sciences Humaines 49 :162 (1976) 193-203
[28] Ph. Rouyer, «Le théâtre postmoderne comme melodrame» Europe 703-704 (1987) 96-100, J. Goimard, «Le mélo de l’ image au concept» Europe 703-704 (1987) 101-108
[29] Για το κίνημα αυτό της στροφής των δραματικών συγγραφέων στο λαϊκό πολιτισμό και την άντληση στοιχείων από εκεί, βλ. Β. Πούχνερ, «Παραλογή και Δράμα Από το δημοτικό τραγούδι στο θεατρικό έργο» Λαογραφία 35 (1990) 129-145, Γ.Πεφάνης, «Λαϊκοί βάρδοι και θεατρικοί συγγραφείς. Το ζήτημα της δραματοποίησης των παραλογών. Τρεις περιπτώσεις: Εφταλιώτης, Παπαντωνίου, Αλιθέρσης», Θέματα Λογοτεχνίας 8(1998), 92-109
[30] Θ. Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 131-152
[31] Μ. Παλακτσόγλου, «Παράδοση-ανανέωση στο Θέατρο. Η περίπτωση του Γ. Θεοτοκά» Θέματα Λογοτεχνίας 7 (1998) 153-163
[32] Θ. Γραμματάς,, Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987, 63-66
[33] Για την προέλευση των «ομιλιών» και τις απόψεις που έχουν υποστηριχθεί, βλ. Μ.Μερακλής, «Το πρόβλημα της προελεύσεως των ομιλιών», Φιλολογικά, 5(1981), 34-38, Κ.Πορφύρης, «Ζακυνθινές Ομιλίες. Μια μορφή λαϊκού θεάτρου» Θέατρο 14(1964) 24-27
[34] Βλ. Ντ.Κονόμος., «Το λαϊκό Θέατρο στη Ζάκυνθο», Εφτανησιακά Φύλλα 3(1946) 41-44, 4(1946) 45-50
[35] Β.Πούχνερ, «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση της Κρήτης» Αριάδνη 1 (1983) 173-235, Αικ.Πολυμέρου-Καμηλάκη, Θεατρολογικά Μελετήματα για το Λαϊκό Θέατρο, Αθήνα, Τροχαλία, 1998
[36] Μ.Αλεξιάδης, Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας. Άγνωστη ζακυνθινή «ομιλία» του Αλέκου Γελαδά, Αθήνα, εκδ.Καρδαμίτσα, 1990
[37] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 297-305
[38] Βλ. Θ.Γραμματάς, ο.π. Τόμος Β΄, 28-41
[39] Κ.Μπρεντάνου-Τ.Τζαμαργιάς, «Το «Θεατρικό Σπουδαστήρι» του Βασίλη Ρώτα», Έρευνα, 1: 2002, 45-47
[40] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 289-290
[41] Α.Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2001
[42] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Α΄, 328-341
[43] Αν.Κοντογιώργη, Η Σκηνογραφία του Ελληνικού Θεάτρου 1930-1960, Θεσ/κη, University Studio Press, 2000, Ε. Φεσσα-Εμμανουήλ, «Το αρχαίο δράμα στη σύγχρονη εποχή. Η συμβολή των Ελλήνων σκηνογράφων και ενδυματολόγων» στο Έλληνες Σκηνογράφοι-Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα, Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1999, 31-77
[44] Μ. Μερακλής, «Τι είναι ο Folklorusmus» Λαογραφία 28 (1972) 27-38
[45] Είναι αξιοπρόσεκτη η διαδικασία διαμόρφωσης του κοινού που συχνάζει σε παραστάσεις «θεάτρου» και «θεάματος» για ανηλίκους θεατές. Πρόκειται ουσιαστικά για το βαθμιαίο εκτοπισμό του παραδοσιακού λαϊκού κοινού που σύχναζε σε παρόμοια θεάματα και τη σταδιακή υποκατάστασή του από ένα νέο κοινό ανηλίκων πια θεατών, που για πρώτη φορά κάνει την εμφάνισή του στο προσκήνιο της θεατρικής ιστορίας. Ο παραλληλισμός και οι αντιστοιχίες μεταξύ αυτών των δύο μορφών κοινού (λαϊκό-παιδικό) είναι αξιοπρόσεκτες και σε κάποιο βαθμό δικαιολογούν τις ομοιότητες που χαρακτηρίζουν αυτές τις δύο μορφές θεατρικής έκφρασης. Γι’ αυτά βλ. Θ.Γραμματάς, Fantasyland. Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό, Αθήνα, εκδ.Τυπωθήτω, σειρά Θεατρική Παιδεία 1, 1996, 47-54
[46] Για την εμφάνιση της «αθηναϊκής επιθεώρησης» βλ. Θ. Χατζηπανταζής-Λ.Μαράκα, Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση (Τομ Α΄-Γ΄) Αθήνα, Ερμής, σειρά Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, 1977, Λ.Μαράκα, «Η ισπανική επιθεώρηση «Γκραν Βία» στην Αθηναϊκή Σκηνή (1894)», Παράβασις 3(2000) 167-179
[47] Θ.Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, Αθήνα, Εξάντας, 2002, Τόμος Β΄, 93-120
[48] Σ. Πατσαλίδης, «Το τηλεοπτικό μελόδραμα (κοινώς σαπουνόπερα) σε close up, profil και en face», στο: Σ.Πατσαλίδης-Α.Νικολοπούλου, [επιμ] Μελόδραμα. Ειδολογικοί και Ιδεολογικοί Μετασχηματισμοί, Θεσ/κη, University Studio Press, 2001, 519 [519-546]
[49] I.Ang, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London, Routledge, 1989, St.Neale-Fr.Kruntik, Popular Film and Television Comedy, London, Routledge, 1990, M.Cantor-S.Pingnee, The Soap Opera, London, Sage Publications, 1983
[50] K.Τσουκαλάς-Ε.Βαροπούλου-Τ.Πατρίκιος-Δ.Σπάθης, «Τι είναι λαϊκισμός», Δελτίο Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας [Αφιέρωμα] 6α (1983), 7-38
ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ
Ο αιώνας του μεταμοντερνισμού και της παγκοσμιοποίησης, της πολυπολιτισμικότητας και του διεθνισμού, ο εικοστός πρώτος αιώνας, ξεκινά με εξαιρετικές προκλήσεις αλλά και κινδύνους για τα έθνη και τους λαούς. Προσφέροντας ασύλληπτες δυνατότητες για δυναμική πρόοδο και εξέλιξη της ανθρωπότητας, αναπτύσσει ταυτόχρονα νέες δυναμικές, οι οποίες εγκυμονούν κινδύνους και απειλές πρωτόγνωρες για τον ανθρώπινο πολιτισμό στην ιστορική του πορεία. Κάτω από αυτές τις συνθήκες και μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια, τα έθνη κινδυνεύουν να αλλοτριωθούν, ο πολιτισμός τους να χάσει το περιεχόμενό του, η ταυτότητά τους να αμβλυνθεί και η συνείδησή τους να απωλέσει την ιδιαιτερότητά της.
Για να αποφευχθεί μια αρνητική και τελικά ατελέσφορη αντιμετώπιση της μη αναστρέψιμης πια πραγματικότητας, που θα προκαλέσει απλά και μόνο εμπόδιο στη γενικότερη πρόοδο, επικαλούμενη υποκριτικά ή έστω και ουτοπικά το παρελθόν από το οποίο επιζητεί άλλοθι και προστασία, οφείλει να γίνει μια ουσιαστική και δημιουργική αναθεώρηση της προγενέστερης πολιτιστικής κληρονομιάς. Να αναπτυχθεί ένας γόνιμος διάλογος με την παράδοση και ό,τι αυτή περιλαμβάνει, προκειμένου ένας λαός, μια κοινωνία και ένα έθνος να μπορέσουν να διατηρήσουν την υπόστασή τους και να σεβαστούν την ιδιαιτερότητά τους, χωρίς να μένουν προσκολλημένοι στο χτες, δίνοντας νέες δυναμικές εξέλιξης στη σύγχρονη παρουσία τους. Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, μια νέα στροφή στις ρίζες και τις αφετηρίες της πολιτιστικής κληρονομιάς, ένας επικοινωνιακός διάλογος με το γηγενές και το ξενόφερτο, το παραδοσιακό και το μοντέρνο, αποτελούν απαραίτητες προϋποθέσεις, προκειμένου να οριοθετηθεί μια ρεαλιστική πορεία προς το μέλλον. Μια επαφή όμως που, μακριά από κάθε μορφή προγονοπληξίας, φολκλορισμού ή μουσειακής αντιμετώπισης του παρελθόντος, αναζητά να βρει την ενοποιό αρχή και το συνδετικό ιστό που συνενώνει λειτουργικά το παρελθόν με το παρόν και εγγυάται το μέλλον. Γι’ αυτό και η μελέτη του λαϊκού θεάτρου, ως κατεξοχήν συνθετικής μορφής έκφρασης του λαϊκού πολιτισμού, συνιστά επιτακτική απαίτηση και επιβεβλημένη αναγκαιότητα, προκειμένου ένα έθνος και ένας λαός όχι μόνο να επιβιώσουν με επιτυχία μέσα στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου, αλλά επιπλέον να διασφαλίσουν κατά τον καλύτερο τρόπο τις συνθήκες ύπαρξής τους μέσα σ’ ένα πολυπολιτισμικό περιβάλλον.
Η δημιουργία, κατά συνέπεια, ενός Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του λαϊκού θεάτρου, συνιστά συνειδητή απάντηση στις προκλήσεις της εποχής, πράξη αυτοάμυνας και οχύρωσης μιας κοινωνίας απέναντι στον εκμαυλισμό της παγκοσμιοποίησης και της μαζικής επιβολής ξένων πολιτισμικών προτύπων και αρχών. Πολύ περισσότερο, η ίδρυση και λειτουργία ενός τέτοιου Κέντρου στη Ζάκυνθο, αποτελεί όχι απλά μια ιστορικά επιβεβλημένη αναγκαιότητα, αλλά δικαίωση της μακρόχρονης δημιουργικής παράδοσης του τόπου και των προσπαθειών που έκαναν οι άνθρωποί του, προκειμένου να διατηρηθεί, να αναγνωρισθεί και να καθιερωθεί η ιδιαίτερη φυσιογνωμία του πλούσιου γηγενούς πολιτιστικού στοιχείου, όπως αυτό εκφράζεται κατεξοχήν στο θέατρο. Γιατί αποτελεί κοινή διαπίστωση, ότι το εφτανησιακό και συγκεκριμένα το ζακυνθινό θέατρο, τόσο στην έντεχνη, όσο και τη λαϊκή μορφή του, αποτελεί ένα σημαντικό τμήμα της πολιτιστικής κληρονομιάς ολοκλήρου του νεοελληνικού θεάτρου, συνδετικό κρίκο του λαϊκού μεσαιωνικού με το έντεχνο αναγεννησιακό και αυτού, με τη σειρά του, με το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, όπως αυτό εξελίχθηκε από την Κρήτη του 17ου μέχρι την Αθήνα του 19ου και 20ου αιώνα (Βάλσας, 1994: 243-264, Γραμματάς, 1987: 27-41, Ευαγγελάτος, 1970, Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου, 1958). Η μελέτη, επομένως, αυτών των μορφών και τρόπων έκφρασης του θεάτρου που συνδέουν την Ελλάδα με την Ευρώπη, το παρελθόν με το παρόν, την παράδοση με τον μοντερνισμό, μπορεί και πρέπει να βρει στο φιλόξενο χώρο της Ζακύνθου το κατεξοχήν ευνοϊκό περιβάλλον για να αναπτυχθεί και να δώσει καρπούς, πολύτιμους για τη μελέτη του παρελθόντος και την οριοθέτηση του μέλλοντος, για τον ελληνικό πολιτισμό στο σύνολό του. Για να γίνει όμως αυτό, απαιτείται ένας γενναίος ευρύτερος προβληματισμός και μια μεθοδολογική σύζευξη στοιχείων που προέρχονται από διαφορετικούς επιστημονικούς τομείς και γνωστικά πεδία, όπως η κοινωνική ανθρωπολογία και η θεατρολογία, οι ανθρωπιστικές και οι κοινωνικές επιστήμες. Με βάση τα δεδομένα που προέρχονται από αυτούς τους τομείς, θα γίνει ο προγραμματισμός και η χάραξη της πορείας αυτού του μελλοντικού προς δημιουργία Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Λαϊκού Θεάτρου και θα τεθούν οι άξονες πάνω στους οποίους θα κινηθεί η δράση του.
Αυτό συνεπάγεται την αρχική οριοθέτηση του ζητουμένου («Λαϊκό Θέατρο»), ως προς τη φύση, το περιεχόμενο και τις παραμέτρους του, σε συσχετισμό προς τη φύση και το χαρακτήρα τη έννοιας «λαϊκή»/«έντεχνη» κουλτούρα, τους τρόπους και τις μορφές με τους οποίους ιστορικά εμφανίσθηκε, τους επικοινωνιακούς κώδικες που χρησιμοποιεί και τη δυναμική της πρόσληψής του από τις παραδοσιακές και τις μοντέρνες κοινωνίες. (Simpson, 1993, Williams, 1980). Παράλληλα όμως, θα πρέπει να εξετασθεί η εξελιξιμότητα και ο μετασχηματισμός που ως είδος υφίσταται μέσα στην ιστορική πορεία του, η όσμωση και η αλληλεπίδραση που διαπιστώνεται ανάμεσα σ’ αυτό και το έντεχνο, τόσο ως προς την κειμενική, όσο και τη σκηνική μορφή του, την ενσωμάτωση και αξιοποίηση δηλαδή κωδίκων του ενός («λαϊκό») από το άλλο («έντεχνο») και αντίστροφα. Τέλος πρέπει να ερευνηθούν οι σύγχρονες εκδοχές που παίρνει το λαϊκό θέατρο στη μεταμοντέρνα εποχή, με επιβιώσεις, ή αναβιώσεις παραδοσιακών τρόπων έκφρασής του (λαϊκά δρώμενα, παραστατικά έθιμα καρναβαλιού, παραστάσεις), αλλά και σύγχρονες μορφές θεάτρου και θεάματος, όπως η επιθεώρηση και η σαπουνόπερα, η παντομίμα και το κουκλοθέατρο, τα οποία θα διαπραγματευθούμε επιγραμματικά στην εισήγηση που ακολουθεί.
Ι. Μορφή και περιεχόμενο του λαϊκού θεάτρου
Λέγοντας «λαϊκό θέατρο» στο σύνολό του, θεωρούμε την πολιτιστική αυτή δημιουργία που αναπτύχθηκε μέσα σ’ ένα ιδιαίτερο ιστορικό και κοινωνικό περίγυρο, ο